德國理性主義怪誕觀狹隘性范文
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德國啟蒙運動時期的文學批評家高特雪特強調文藝要符合理智和規則，因此，他“討厭一切出乎陳規常軌的新生事物，他不但對中世紀傳奇文學和近代新起的帶有神奇怪誕色彩的阿里奧斯陀的《羅蘭的瘋狂》和彌爾頓的《失樂園》大肆攻擊，就連莎士比亞也由于不顧傳統規則而遭到他的厭惡”。［1］不僅如此，高特雪特還從他的理性主義立場出發，以是否符合理性作為藝術的衡量標準，將怪誕貶低成笨拙的藝術家的夢幻或想入非非。他說：“沒有足夠理智的想象就是在做夢或者在想入非非……。雖然如此，笨拙的畫家、詩人、作曲家仍然頻繁地使用這種方法，結果創作了一些純屬古怪的東西。他們可以說是在做白日夢。畫家的怪誕畫和詩人們支離破碎的寓言故事是對這一程序的有力說明。”［2］德國啟蒙運動時期的著名藝術史家溫克爾曼對怪誕持有類似的見解，他是一個“古典主義者”，［1］極力推崇古希臘雕塑中所表現出的“高貴的單純和靜穆的偉大”式的美，主張藝術要符合理智的規范和要求。他認為，不能用理性來解讀的怪誕藝術，應該接受理性的改造和洗禮，即“藝術家使用的畫筆應該首先得到理智的浸漬”，讓它們包含理性的寓意，重新獲得真實性和意義。他還指出，古羅馬建筑學家維特魯威的怪誕燭臺“不夠自然”，“裝飾中的良好趣味，維特魯威在他那個時代就曾因其受到損害而痛切地嘆息，近來在我們的作品中，受到更為嚴重的損害；部分原因是由于一位畫家———弗爾特羅的莫爾托強制推行的怪誕繪畫，部分原因是由于流行毫無意義的室內畫。這種趣味可以通過對于寓意的認真研究而得到凈化，從而獲得真實性和意義。”［3］德國古典美學的奠基者康德也是一個理性主義者，他的早年和中年，生活在“一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護或者放棄存在的權利”［4］的時代，相信理性的無邊威力。后來，他被休謨從獨斷論的迷夢中驚醒過來，不再盲目相信理性的力量，但還是把理性視作“檢查、衡量”［5］一切事物的標準。在理性主義思想的影響下，康德在討論人類的崇高與優美的一般性質時，論述了崇高、冒險和怪誕的關系。他說：“可怖的崇高這種品質，即使是完全不自然的，卻是充滿了冒險性的。不自然的事物，只要是其中被認為有崇高的成分，哪怕是很少或者全然不曾被人發見，都是怪誕的。凡是喜歡并相信冒險的事情的人，就是幻想者，而傾向于怪誕的人便成為一個古怪的人。”［6］接著，康德不但舉例指出了崇高（高貴）、冒險、怪誕在現實生活中的不同表現：“為了自己的、祖國的或我們朋友的權利而勇敢地承擔起困難”，“由于一種正當的厭倦而滿懷憂郁地離開了紛紛攘攘的世界”，“用原則來約束自己的激情”，是崇高（高貴）的；“十字軍、古代的騎士團”，“古代隱士孤獨的冥想”，是冒險性的；“由于騎士對榮譽的召喚具有一種顛倒了的觀念而產生的可悲的殘余”的決斗，“修道院和類似的墳墓用來禁閉活生生的圣徒們”，“苦行、發誓和其他許多修士的道德”，“圣骨、圣木和所有這類的廢物”，是怪誕的。而且指出了三者在具體的作家作品中的不同表現：“在機智和感情美妙的著作中，魏吉爾和克羅史托克的抒情詩是應該列為高貴的，而荷馬和彌爾敦的則應該列入冒險性的。奧維德的《變形記》是怪誕的，而法國荒唐的神話故事則是從所未有過的最可悲的怪誕。”［6］可見，康德認為怪誕與不自然的、古怪的、顛倒的、荒唐的、廢物、神話故事等元素具有不解之緣。在談到多種不同民族的民族性時，康德說，印度人對“冒險的怪誕，有著一種壓倒一切的興趣。他們的宗教就是由各種各樣的怪誕構成的”，如碩大無匹的神像，本領高強的猴子哈努曼的無價之寶的牙齒，法克爾（異教的托缽僧）們的違反自然的懺悔方式等。而“中國人的繁文縟禮和過分講究的問候中”包含著很多“愚昧的怪誕”！中國人的“繪畫也是怪誕不經的，所表現的都是些奇怪的和不自然的形象”，但“他們也有值得尊重的怪誕，那是因為他們有著異常之古老的習俗，世界上沒有一個民族在這方面比這個國家更多”。
蠻族在鞏固了自己的權力之后，“就引進了某種顛倒混亂的情趣，———即人們所稱之為歌德式的，———那是由怪誕之中產生的。人們不僅在建筑藝術中而且也在科學和其他的實踐上，都看到了種種怪誕。這種粗鄙不堪的感情，一旦通過虛偽的藝術被引進來之后，就比古老的自然單純性更要采取各式各樣其他不自然的形態，并且不是怪誕就是愚蠢。”［6］在這里，康德指出了怪誕與宗教、違反自然、奇怪的、不自然的、顛倒混亂的等因素的密切聯系。德國古典美學的集大成者黑格爾是西方怪誕理論史上一位非常關鍵的美學家，他對怪誕藝術有具體而深入的研究。黑格爾從他的理性主義和現實主義的思想基礎出發，以西方古典美學的標準來衡量東方藝術，認為東方藝術處于藝術尚未發展成熟的人類藝術的早期階段，即象征型藝術階段。黑格爾認為，美是理念的感性顯現，而在象征型藝術里，理念本身是抽象的、不明確的，還在摸索和尋找它的正確的藝術表達方式，“它對所找到的形象就不免有所損壞或歪曲”，從而形成意義和形象“彼此外在，異質和互不適合”［7］的狀況，“在這種力求轉化自然事物為精神事物和轉化精神事物為感性事物的雙重努力之中，暴露出象征型藝術在這個意義和形象還見出差異的階段的離奇幻想，掙扎醞釀以及顛倒錯亂的拼湊”，［7］這樣，就導致了怪誕藝術的產生。在黑格爾看來，這是怪誕藝術產生的根本原因，但怪誕藝術產生的具體原因又多種多樣，概而言之，主要有以下三種：第一，將不同領域里的事物反自然地拼湊和混合在一起，形成怪誕藝術。如印度藝術“是人與自然這兩個因素的怪誕的混合，結果這兩個因素都沒有得到正當的權利，每方都對對方起歪曲的作用”。［7］黑格爾在描述象征型建筑裝飾的怪誕的特征時，深入探討了阿拉伯式花紋的特征。在西方藝術史上，“阿拉伯式花紋”就是怪誕的同義詞。“阿拉伯式花紋主要是些皺縮的植物形狀，或是由植物形狀和動物與人的形狀交織在一起，或是把植物形狀歪曲成為動物形狀。如果這類花紋具有象征的意義，它們就可以看作自然界的不同類的東西互相轉變；如果沒有這種象征的意義，它們就只是把各種自然界的形狀任意加以組合，配合和分解的幻想游戲。這類建筑裝飾給幻想提供了各種各樣的用武之地，可以把器皿和服裝，木塊和石頭都摻雜進去。它們的基本特征和基本形式是把植物，枝葉和花朵乃至動物變成接近無機的抽象的幾何圖案。……無論從有機體的形狀來看，還是從力學規律來看，阿拉伯式花紋當然都是違反自然的。”［8］第二，以離奇的想象將對象歪曲和顛倒，造成怪誕藝術。怪誕藝術是想象的“暈頭轉向的狂亂跳舞”，“在這種從一極端到另一極端的動蕩不寧的跳躍之中，……想象力也只能憑歪曲去求解救，把個別的形象推到它們本來的界限以外，加以夸張，把它們改變成為無定性的，漫無邊際的，支離破碎的”，其結果是，“把雙方都歪曲了，弄得顛倒錯亂了。”［7］第三，將同功能的事物無限夸大、擴大、增殖，創造出多頭多肢的怪誕藝術形象。“印度藝術設法彌補這種分裂的另一個辦法，……就是依靠形象的漫無邊際性。為著使普遍性體現于感性形象，這些形象就被擴大成為光怪陸離的龐然大物。……于是人們便采用最浪費的夸大手法，在空間形狀和時間的無限上都是如此。還有一種辦法就是按倍數去擴大同一定性或因素，例如一座像可以有許多身體或許多手，借此去勉強表達意義的廣度和普遍性。”這樣，印度藝術“就勢必要把客觀事物所固有的界限打破，按它們的感性狀態把它們擴大到無限，這總不免使它們受到改變和歪曲”。［7］“這種象征型藝術雖然也隱約感覺到所用的形象不適應，卻無法彌補這個缺陷，只能借助于歪曲形象，使它變成漫無邊際地巨大，來產生一種單是數量方面的崇高印象。因此在這個階段里我們所見到的世界充滿著純粹的虛構和令人難以置信的使人驚奇的東西，我們還見不到真正美的藝術作品。”［7］在黑格爾看來，由這三種不同原因導致的怪誕藝術，都是“雜亂無章”、“妄誕離奇”、“顛倒錯亂”、“令人昏眩”的，是任意拼湊而令人難以理解的東西，從中“見不到真正美的藝術作品”，它還算不上真正的藝術———“它只應看作藝術前的藝術”。［7］因為它們都沒能恰當地顯現理念，因此是不成功的表現，是不美的。從高特雪特、溫克爾曼、康德和黑格爾等人對怪誕的描述和批評中，可以看出，他們認為怪誕藝術是古怪、荒唐、可笑、雜亂無章、想入非非、畸形的東西，是胡亂拼湊、隨意歪曲的結果，是混亂、顛倒、違背自然形態的反常形態，并對怪誕表現出愕然、厭惡與貶斥的敵視態度。他們之所以貶斥怪誕，是因為他們是以理性主義為標準來衡量怪誕的，怪誕藝術不符合他們追求規范與秩序的藝術觀。
二、怪誕藝術的持續發展反證了德國理性主義
怪誕觀的褊狹西方的怪誕一詞，最早來自意大利語。意大利語中的Lagrottesca和grottesco與洞窟（grotta）有關，它是為稱呼15世紀末發掘出的一種裝飾風格而專門新造的一個詞。這種新的裝飾風格最初是在意大利羅馬的狄圖公共浴室的地下部分發掘出來的，后來在意大利的其他地方又有發現。但這種新的裝飾風格并非羅馬人的發明，而是在基督教時代的初期作為一種新風尚傳入意大利的，是一種當時還很少有人知道的古代裝飾畫形式。但遠在此前，人們就創造出了怪誕藝術。“怪誕這一現象比我們分配給它的名字更古老。一部全面的怪誕史，需要研究中國的、伊特拉斯坎的、阿茲臺克的、古日耳曼的藝術，希臘（阿里斯托芬）和其他民族的文學。”［2］“怪誕的形象觀念類型最為古老：在所有民族的神話和古風時期的藝術中，當然也包括古希臘人和羅馬人在前古典時期的藝術中，我們都可以看到這種類型。”［9］這都說明，早在“怪誕”這個詞匯產生之前很久遠的人類各民族的早期藝術中，怪誕藝術和怪誕審美觀念就產生了并不斷發展著。約出現于公元前2550年的埃及雕塑獅身人面像，一般被認為是怪誕在現存的較早期的造型藝術中的最杰出代表之一。理性主義影響下的高特雪特、溫克爾曼、康德和黑格爾等人，把古希臘的文藝理論和文藝奉為圭臬，并以之作為藝術標準來批評怪誕藝術。實際上，雖然古希臘藝術的主要精神是追求優美、和諧，但古希臘文藝中也有怪誕的藝術傳統。怪誕的埃及雕塑獅身人面像后來就傳到了希臘，雖然人面由原來的男性變成了女性，而且加上了翅膀，其意義也發生了變化，在希臘人的眼里，怪誕的獅身人面像是一個偉大之謎，“代表古希臘人對此宇宙神秘的一種象征表現”。［10］另外，古希臘神話中也塑造了許多怪誕的形象，如頭上有十二個角、有六個頸項和咽喉的怪物斯基拉，守衛陰府的三頭龍尾的惡犬耳柏洛斯，克里特的牛首人身的妖怪彌諾陶洛斯，蛇發女怪美杜莎，當珀耳修斯割下美杜莎的頭時從中跳出的飛馬珀伽索斯，睡眠時每次只閉兩只眼、其余的都睜著的百眼怪物阿耳戈斯，龍，七頭蛇，如果砍掉一頭馬上就在原處生出一頭的九頭蛇，蛇尾羊身獅首的噴火女妖契彌娜，長著雙翼的神馬帕葛蘇斯，半人半馬獸涅蘇斯，半人半馬的肯陶洛斯人喀戎，半人半牛的雜種怪物米諾陀，半人半羊的神仙，頭上生角的兔子，會飛的山羊，駕車的鹿，上身是女人、腰部以下是魚的美人魚，以及大量的半人半獸、神人互變、神獸互變等形式各異的怪誕形象。怪誕藝術在文藝復興時期被意大利畫家廣泛模仿，得到了長足的發展。1502年紅衣主教匹克洛梅尼就委托意大利畫家平吐雷克鳩“用今天被稱做怪誕風格的那種荒唐的形式、顏色和結構”來裝飾西恩那大教堂圖書館的穹形屋頂。1515年前后拉斐爾畫在羅馬天主教堂回廊柱子上的裝飾畫，是當時名氣最大影響也最大的怪誕畫。這幅怪誕畫中描繪了“向內卷曲的嫩枝，嫩枝的葉子上出現了動物，動物形式和植物形式之間的差別消逝了。側面墻上是纖細的垂線，這些垂線被用來支持頭像、或者燭架、或者廟宇”。［2］這種風格明顯繼承了古羅馬裝飾畫的怪誕特色，因此巴赫金說：“拉斐爾和他的弟子在繪制梵蒂岡敞廊壁畫時摹仿了這種怪誕風格，準確地理解和傳達了這種新裝飾圖案的快活的基調。”［9］與拉斐爾同時代的意大利雕刻家委涅齊阿諾的作品也含有許多怪誕的成分，其中“人和非人的事物融合成一體，平衡對稱被嬉戲的方式破壞，比例大小受到巨大的歪曲”。西諾里尼于1499———1504年間畫在教堂中的怪誕畫里充滿了“各種工具、卷須和古怪的動物混亂不堪的糾纏”。
文藝復興以后，怪誕藝術在浪漫主義中得到了進一步的發展。隨著人們在藝術實踐中對怪誕的新的理解和廣泛運用，經過德國浪漫派的非理性思潮的沖擊，西方學者的怪誕觀念發生了很大的改變，“直到18世紀下半葉，對怪誕風格才有了比較深刻和廣泛的理解”，［9］許多學者對怪誕作出了許多新的富有創造性和建設性的闡釋。法國作家理論家雨果在寫于1827年的《<克倫威爾>序》中，不但認為怪誕不是混亂和反常的，而且肯定怪誕是指向現實的，甚至是反映人性的，具有很強的現實意義和廣泛的社會作用。雨果指出，在近代人的思想里，怪誕“具有廣泛的作用，它無所不在。一方面它創造了畸形與可怕；另一方面創造了可笑與滑稽”。他還指出：“人也是二元的，在他身上，有獸性，也有靈性。”在新的詩歌中，崇高優美將表現靈魂經過基督教道德凈化后的真實狀態，而怪誕則將表現人類的獸性。前一種典型將擁有一切魅力、風韻和美麗，后一種典型則將“收攬一切可笑、畸形和丑陋”。［11］不僅如此，雨果還身體力行，在自己的文學作品中創造了大量怪誕的故事情節和藝術形象。雨果的“小說的情節也是典型的浪漫主義的，充滿了現實生活中所不可能有的巧合、夸張和怪誕”。［12］如加西莫多一個人在圣母院中的抵抗、愛斯梅哈爾達母女在絞刑之前的重逢等。雨果“以豐富的想象展現曲折怪誕、撲朔迷離的故事情節”。［13］如《巴黎圣母院》的最后一章“加西莫多的結婚”，寫愛斯梅哈爾達被絞死兩年之后，人們在墓穴里發現加西莫多的尸體和她的尸體緊緊抱在一起，“人家想把他和他抱著的那具尸骨分開，他就倒下去化作了灰塵”。在西方現代派藝術和后現代藝術中，怪誕藝術占據了很大的比例，產生了廣泛的影響。尤其是在近幾年風靡一時的網絡玄幻小說、穿越小說中，怪誕引起了讀者的廣泛關注，進一步證明了怪誕的不竭魅力。因此，怪誕藝術并不是像古羅馬建筑學家維特魯威所預料的那樣：“這些東西現今既不存在，也是不可能存在的，或從來就未曾存在過。”［14］也不是像黑格爾所認為的那樣，只存在于人類藝術尚未發展成熟的早期藝術所屬的象征型階段，還算不上真正的藝術———“它只應看作藝術前的藝術”。［7］而是存在于各個不同歷史時期的藝術中，自古以來就是世界各國藝術的有機組成部分。怪誕藝術的綿延不斷，充分說明了人類審美心理的復雜性：人們既追求創造美、欣賞美，又肯定超越秩序、規范和視覺愉悅而產生的怪誕。這既充分證明了怪誕藝術的巨大魅力，也從另一個側面有力地反證了理性主義怪誕觀的褊狹。我們認為，德國理性主義學者對怪誕的描述是基本準確的，確實像他們所說的那樣，怪誕是反常的、不自然的、不真實的，但他們以科學主義和理性主義的眼光來看待怪誕，從而貶斥怪誕，卻是我們不能茍同的。因為，藝術不同于生活，更不同于科學，也不是理性所能完全規范和把握的。藝術的真正生命和永恒魅力就在于，它不僅能夠而且應該超越生活和理性，不僅允許而且鼓勵虛構。因此，相對于生活與科學的反常，不僅不是怪誕藝術的缺陷，反而正是怪誕藝術的魅力和活力所在。
