美術對西方范文

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“中”為“洋”用：中國美術對西方的影響當我們在討論西方美術對近代中國，尤其是現、當代美術的影響時，西方也在探討東方藝術，尤其是中國藝術對西方的影響。有的西方學者認為，這種影響甚至導致了人類文化史上繼意大利文藝復興后的另一個高潮——“東方文藝復興”。法國當代漢學家雷蒙·施瓦布(RaymondSchwab)在他的專著《東方文藝復興》一書中就指出，西方歷史除了意大利文藝復興外，還有“第二次文藝復興：東方文藝復興”（注：RaymondSchwab,TheOrientalRenaissance:Europe''''sRediscoveryofIndiaandtheEast,1680-188,NewYork:ColumbiaUniversityPress,1984,p.11.）。“東方文藝復興”最初由奎內特(EdgarQuinet)在1841年提出。他指出，“（歐洲的）東方學學者認為，就整體而言，一種比古希臘、古羅馬更宏大、更富有詩意的古典主義，正從東方的深沉中顯露。”（注：Schwab,p.12.）他認為，如果說意大利文藝復興標志著中世紀的結束，那么，東方文藝復興則標志著新古典主義時期的終結。在17世紀，與柏拉圖的理想主義相呼應，在東方文藝復興中，東方的泛神論已經超越了古希臘和歐洲的文藝復興。法國文豪雨果在他的《東方》一書的前言里也感慨道，“學習和研究中世紀，學習和研究東方，我們不就可以對現代有更高層次的理想和更廣闊的視野了嗎？”（注：PaulValéry,Oeuvres,ed.JeanHytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.1556-7.）法國東方學家保爾·瓦萊里(PaulValéry)坦率地承認，“我們的藝術、我們的知識中的很大一部分，都要歸功于東方。”（注：PaulValéry,Oeuvres,ed.JeanHytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.15頁。）也許由于大西洋的屏障，在哥倫布之前，歐洲人探索的視線只有一個方向，那就是太陽升起的地方——東方。西方對亞洲的興趣，始于古希臘時期。公元前1世紀，希臘學者斯特拉伯(Strabo)就寫了六部關于亞洲地理的書籍，其拉丁文譯文在1516年印行出版。1939年在古羅馬廢墟龐培發掘出印度古代女神雕塑，證明東方藝術早在公元79年前已經傳入歐洲。公元50年一位羅馬無名氏在他的《印度洋環行記》一書中，出現了歐洲最早關于中國的文字記載。而大量西方人進入中國，最初可能是古羅馬的殘兵敗將。公元53年，被安息軍擊敗的六千余名古羅馬帝國將士，曾被西漢西域都護甘延壽打敗收編，帶回中國，被漢元帝安置在甘肅永昌縣，建立了中國的“羅馬城”，開始了屯墾衛戍（注：《北京晨報》，1999年6月22日。）。古羅馬帝國的商人早在公元二三世紀就往來于羅馬和中國之間（注：DonaldLach,AsiaintheMakingofEurope,Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1965,vol.I,p.13.）。孔子和道家學說隨著中國商人，在古羅馬帝國奧古斯特時代已經傳播到羅馬城（注：Lach,AsiaintheMakingofEurope,Vol.I,p.17.）。中國藝術傳入羅馬的主要形式是中國絲綢圖案。古羅馬進口中國絲綢的重要港口是靠近那不勒斯的普特歐里（現名Pozzuoli），羅馬皇帝圖密善(Domitian)在公元92年在羅馬還修建了專門儲藏中國絲綢的倉庫。在此期間，在古羅馬的市場上還能見到中國的青銅器壺和陶器（注：L.Petech,"RomeandEasternAsia",EastandWest,Ⅱ(1952),p.76.）。古羅馬晚期，中國和羅馬的交流中斷，此后較為詳盡的關于中國文化的記載，見于旅居埃及的希臘學者泰奧菲拉克塔斯(TheophylactusSimocattes)在公元628年寫作的《歷史》。7世紀穆斯林切斷了歐洲與中國的通道，但中國的“絲綢之路”仍然連接著西方和東方。12世紀十字軍東征用武力重新打通了西方與東方的通道，為西方開啟了面向東方的窗口，也為西方自13世紀起向東方以至于面向世界的商業和文化探索和擴張作了準備。意大利威尼斯不僅在充當十字軍軍需運輸站時積累了通商中國的金錢，擴展了他們的歐洲市場，也刺激了威尼斯開發中國市場的欲望。威尼斯商人、旅行家馬可·波羅宋末元初到達中國便是一例。馬可·波羅從中國回到歐洲后，撰寫了歐洲第一部詳盡描繪中國歷史、文化和藝術的《游記》。16世紀意大利收藏家、地理學家賴麥錫(Ramusio)說，馬可·波羅在1299年寫完《游記》，“幾個月后，這部書已在意大利境內隨處可見”（注：Lach,p.35.）。在1324年馬可·波羅逝世前，《馬可·波羅游記》已被翻譯成多種歐洲文字，廣為流傳。現存的《馬可·波羅游記》有各種文字的119種版本。《馬可·波羅游記》在把中國文化藝術傳播到歐洲這一方面，具有重要意義。西方研究馬可·波羅的學者莫里斯·科利思(MauriceCollis)認為馬可·波羅的《游記》“不是一部單純的游記，而是啟蒙式作品，對于閉塞的歐洲人來說，無異是振聾發聵，為歐洲人展示了全新的知識領域和視野，這本書的意義在于它導致了歐洲人文科學的廣泛復興”（注：MauriceCollis,"MarcoPolo",Collier''''sEncyclopedia,vol.15,p.383.）。由于意大利商人通商中國的精明和努力，13世紀中國絲綢紡織技術已傳入意大利，14世紀意大利絲綢紡織中心盧卡出產的絲綢圖案，有明顯的中國影響。15世紀末，意大利紡織作坊直接模仿中國圖案成為風尚。在意大利制造的絲綢上，出現了中國的飛禽、荷花、水鳥、假山石、卷云等。有時候，竟照搬中國風景畫。這類對大自然的現實主義的描繪，對哥特式時期的畫家是一種啟發。而哥特式時期畫家在繪畫中的現實主義因素，導致了14世紀文藝復興初期意大利畫家復興古羅馬寫實主義繪畫。拉赫認為，“現實主義，或者說文藝復興時期畫家追求真實地描繪自然，無疑是受到東方的影響，受到引入歐洲的東方的奇異的新植物、動物和其它物品的刺激。”（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.189.）也就是說，在世界美術史中被推崇的意大利文藝復興初期現實主義，直接受到中國宋寫作實繪畫因素的影響。中國繪畫藝術對意大利文藝復興的影響，還不僅僅限于對大自然的寫實。意大利文藝復興的圣像描繪，也因與中國等東方國家的接觸而變得更加豐富。例如1350年在比薩的卡門坡·桑突的壁畫中出現的晦澀難解的帶翅怪物，與東方的飛天的影響有關。佛教繪畫中就充滿了半人半鬼、多臂多腿的妖魔，它們象征邪惡。這些使我們聯想起16世紀初荷蘭畫家博施(Bosch)的繪畫（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.73頁。）。他的地獄畫中的人身獸面形象，也與中國地獄圖有類似之處。意大利學者奧爾西克(LaonardoOlschki)認為，早期意大利文藝復興塔什干壁畫的精神和哲學內涵，是受了中國佛教繪畫神秘主義的影響，和中國繪畫藝術中深邃的思想性、精神性和宗教性的影響（注：LaonardoOlschki,"AsiaticExoticisminItalianPaintingoftheEarlyReneissance",ArtBulletin,ⅩⅩⅥ(1944),pp.95-108.）。意大利13-15世紀的繪畫，至少是受到中國游記中詳盡細節的影響，或者受在意大利的東方奴隸形象的影響，開始越來越現實主義地描繪東方人形象，顯然是蒙古人和中國人的形象也越來越多地在他們的作品中出現。例如在喬托(Giotto)、杜喬(Duccio)、洛倫采蒂(Lorenzeti)、安德烈亞(AndreadaFirenze)和秦梯利(GentiledaFabriano)的繪畫中，就能見到一些東方人。較為真實地描繪顯然是中國人的形象，在1373年帕若門特·德·拿爾波訥(ParementdeNarbonne)的十字架刑一畫，在1460年的尼德蘭繪畫《時節書》中均可以見到。洛倫采蒂的《佛蘭西斯教徒在契禺達獻身》、1365年安德烈亞的《圣戰教士》，是為紀念教會在東方的傳教活動而繪制的（注：DonaldLach,AsiaintheMakingofEurope,Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1965,vol.Ⅰ,p.72.）。歐洲人對中國文化的興趣，也包括他們對中國人的興趣。15世紀意大利文藝復興時期佛羅倫薩領主美蒂奇家族熱心收藏中國瓷器，同時還在宮廷中安置蒙古族弓箭手作為跟班。意大利文藝復興大師達·芬奇也對東方充滿好奇心，1498-1499年間，他親自到當時被稱為日出之地的地中海東海岸黎凡特(Levant)一帶游覽，體會東方的神秘。他最遠可能已到達和印度交界的地區（注：DonaldLach.vol.Ⅰ,p.37.）。在達·芬奇的《筆記》中，他也記載了中國的風土人情，例如，他注意到，中國人留長指甲，畫長指甲，是有身份的表現。16世紀是歐洲和中國通商的一個高峰，葡萄牙、荷蘭、意大利、英國、德國、西班牙都與中國有直接或間接的貿易關系。例如，1598年有22艘荷蘭商船駛向東方，三年后在17世紀初的1601年，荷蘭往返東方的商船達65艘。歐洲和中國貿易的高峰也意味著歐洲和中國文化藝術交流的高峰，因為大量的中國藝術品，其中包括繪畫、雕塑、刻版印刷插圖、絲綢、瓷器、家具、金銀具等，由商船運入歐洲，其中數量最大的是描繪精美的中國瓷器。據荷蘭東印度公司記錄，一條返回歐洲的商船，可裝運多達25萬件中國瓷器。歷年來進入歐洲的中國藝術品的數量，可想而知。據統計，僅英國東印度公司一家，在十七八世紀間運到英國的中國瓷器，就達三百萬件（注：DavidHoward,"TheBritishEastIndiaCompany''''sTradingtoChinainPorcelain",OrientalArt,Vol.XLV,No.1,Spring99,p.45.）。可以毫不夸張地說，中國繪畫以陶瓷繪畫的形式，如洪水一樣席卷歐洲。16世紀歐洲王室是中國藝術的主要收藏者。17世紀，中國青花瓷器在歐洲已成風尚，后來更取代銀器，成為正式宴會的餐具。至18世紀，中國藝術品已成為歐洲宮廷非常流行的收藏品。歐洲皇室豐富的中國藝術收藏，使歐洲上層社會爭相仿效，推動了歐洲的中國藝術熱，同時，也給歐洲各國藝術家提供了眾多的接觸中國藝術的機會。文藝復興時期德國畫家丟勒，記錄了1520年夏天他在布魯塞爾參觀皇家海外藝術藏品的感受，“我一生中從來沒見過像這些使我心醉神迷的東西，因為我發現這些都是精美絕倫的藝術品，那些居住在遙遠異方的民族的天才，使我驚嘆不已”（注：W.M.Conway(trans.),TheWritingsofAlfrechtDurer,London,1911,pp.101-2.）。他被中國瓷器迷住了，在安特衛普期間，就親自“收藏了一個精美的中國瓷器”（注：J.A.Symonds(trans.),TheAutobiographyofBenevenutoCellini,NewYork,1910.p.62.）。中國瓷器上的圖案在設計上啟發了丟勒。丟勒在他畫稿中就有兩張畫有中國瓷器的象征性立柱。他摹仿中國宋代或明代瓷器，在花瓶式柱身上的荷花圖案以及類似中國龍的瓶耳，都清楚地顯示丟勒這兩幅畫中的中國影響（注：R.Schmidt,"ChinabeiDurer",ZeitschriftdesdeutschenVereinsfurKunstwissenschaft,Ⅵ(1939),pp.103-6.）。由于歐洲社會對中國藝術，尤其是裝飾有精美繪畫的瓷器的熱衷，中國瓷器在歐洲供不應求，因而在16世紀末，荷蘭德爾弗特的一些工廠，便已開始仿制中國明代青花瓷器。16世紀以來，中國的一些繪畫題材越來越多地在歐洲繪畫中出現，這可能與14世紀以來源源進入歐洲的中國瓷器、漆器和紡織品上的裝飾繪畫和圖案有關，也可能源于有插圖的中國書籍。16世紀歐洲出版的有關中國的版畫，最重要的是卡薩爾·韋切里奧(CasareVecellio)在1590年的版畫集。這本畫集有522張版畫。其中對中國人的現實主義的描繪，達到了相對較高的水平。他所畫的中國人形象，在氣質、服裝和社會等級方面，都較為準確。在他自己寫的前言中，聲稱他的模特兒是中國繪畫中的人物（注：Lach,vol.Ⅱ,p.91.）。16世紀歐洲與中國活躍的貿易關系，引起歐洲文化藝術界人士的濃厚興趣，觸發了歐洲17世紀對中國歷史、文化、藝術的研究和出版的高潮。葡萄牙人德里奧(DuarteNunesdeLiao)早在1610年就在他的書中贊嘆中國瓷器“是人類至今所創造的最美麗的藝術品”（注：J.A.L.HydeandR.R.FspiritoSantoSilva,ChinesePorcelainfortheEuropeanMarket,Lisbon,1956,p.48.）。法國17世紀就開始出版有關中國歷史的書籍，1622年佩舍龍的《中國史》（注：BellefleurPercheron,NouvellehistoiredelaChine,Paris,1622.）、1624年博迪耶的《中國宮殿史》（注：MichelBaudier,HistoiredelacourduroydelaChine,Paris,1624.）、法國學者紐霍夫對中國刺繡藝術的精湛大為贊賞，“中國藝術家精于花鳥，他們以繡花針為筆，用筆寫生，無法與之匹敵”（注：Newhof,L''''Ambassadeversl''''EmperurdelaChine,1665,Belevitch-Stankevitch,LaChineenFranceautempsdeLouisⅪⅤ,Paris,1910,p.177.）。意大利人馬梯尼(MartinoMartini)的《中國》在1655年出版，1672年的拉丁文譯本增加了插圖。1665年，荷蘭人海耶(Heyer)和凱塞爾(Kayser)出版印行了150余幅他們在中國畫的風景畫，更重要的是，這些風景畫借鑒了古代中國山水畫特有的透視畫法，可以看出，是在模仿中國原作的基礎上繪制的。法國路易十四時代在巴黎集市上出售的大量中國題材的版畫，就來源于這些中國山水畫的模仿品（注：Belevitch-Stankevitch,LaChineenFranceautempsdeLouisⅪⅤ,Paris,1910,p.241.）。1667年，克契爾出版了《中國名勝圖解》。17世紀歐洲的中國文化藝術熱還表現在迅速增長的專門經營中國藝術的商人數量上。據1692年巴黎出版的《地址錄》，當年專營中國藝術品的商人在巴黎就有20人之多（注：MoniqueCric,"TradewithFrance,"OrientalArt,Vol.XLVNo.1,spring99,p.52.），可見中國藝術在法國的廣泛影響。17世紀關于中國藝術的直接記錄和描繪是荷蘭人尼厄霍夫(JohannNieuhof)在他書中發表了他畫的素描（注：JohannNieuhof,Hetgezantschap,1656.）。這些素描包括中國的地貌風景和建筑物。歐洲人由此第一次有機會見到有關中國的視覺形象，尤其是較為準確和細節詳盡的北京皇宮建筑的銅版畫，描繪了富有中國民族特色的琉璃瓦大屋頂、飛檐，以及屋脊上的各種裝飾雕塑。荷蘭人基歇爾(AthanasiusKircher)1670年出版的插圖本《中國百科全書》，在以后的幾十年中一直是歐洲熱愛中國文化的人士的權威參考書。與此同時，中國的“四書”“五經”的西文譯本，也開始在歐洲流行。1687年，皮爾·菲利普·庫培勒(P-rePhilippeCouplet)翻譯出版了歐洲最早的孔子著作。18世紀歐洲出版了許多介紹中國設計和裝飾紋樣的書籍，這些書籍對英國、美國的家具設計、工藝美術和建筑產生了影響。法國人皮勒蒙(Jean-BaptistePillement)在1755年出版了《中國裝飾新書》，在羅可可流行時期，成為家具設計、銀具、陶瓷、紡織和建筑的重要參考資料。英國人奇彭代爾(ThomasChippendale)1754年出版了《紳士和家具設計指南》這本書，在英國的北美殖民地地區也廣為流傳，一位剛從倫敦到達北美的設計師便聲稱，歐洲家具設計師的“家具都追隨新潮，不是中國風格便是威尼斯風格”（注：EllenPaulDenker''''sAftertheChineseTaste:China''''sInfluenceinAmerica,1730-1930,PeabodyMuseumofSalem,1985,p.5.）。費城的設計師本杰明也推崇中國風格和現代風格的櫥柜和椅子。受奇彭代爾《紳士和家具設計指南》的影響，從1755年開始，中國式的設計和裝飾圖案便出現在美國建筑中。南卡羅來納州查爾斯敦的杰姆斯·萊德1757年修建的住宅，就是仿中國式的建筑。威廉·強伯1757年出版的《中國建筑、家具、服裝、器械、器具設計》、羅伯特·莫里斯的《建筑圖式選》也收進不少中國建筑設計（注：Denker,p.7.）。美國在爭取獨立期間，高度重視中國文化和藝術，大陸議會秘書查爾斯·湯姆森(CharlesThomson)在1870年強調，“把古老的東方，尤其是中國的產品介紹過來，我們國家將受益無窮。如果我們有幸把中國的工業和他們生活的藝術，以及他們在家畜管理方面的經驗還有中國植物介紹過來，美國就會變得像中國一樣人口眾多。”（注：Denker,p.17.）于是，一些美國企業家創辦仿造中國工藝美術品的工廠。由于費城和北京的緯度相似，商人湯姆森相信費城可以生產出“和從中國進口的瓷器相比毫不遜色的瓷器”。喬治·莫里斯在費城南部就建立了一座生產仿中國式的青花瓷廠。18世紀歐洲出版了大量的專門介紹中國建筑藝術的書籍：紀錄1752年法國國王舉辦中國節的《中國節》、1752年哈佛培尼的《中國式和哥特式建筑》、1753年強伯的《中國建筑設計》。強伯曾在意大利學習建筑，后被派駐中國，他以建筑家的眼光觀察中國建筑，描繪中國建筑，給歐洲提供了當時有關中國建筑最為準確和詳盡的視覺資料。還有1755年哈佛培尼的《中國風格的鄉村建筑》、1758年歐文的《哥特式、中國式以及現代趣味》、1777年的《中國回憶錄：科學、藝術、風俗》、1777年勒霍杰的《中英園林建筑》（包括許多中國園林建筑的圖例）、1798年敘費的《新花園：中國式設計》，等等。在大量出版介紹中國建筑藝術的書籍的同時，18世紀歐洲各國摹仿中國建筑風格，修建了大量的中國式的園林建筑：在德國，阿騰斯臺的“中國屋”建于1799年；迪斯庫的“中國亭”建于1790年；慕尼黑附近尼費恩倍格的“中國塔”由德·庫威尼爾在1716年修建。在法國，建筑師勒納爾(JeanAugustinRenard)18世紀末在巴黎附近為佩斯佛赫公爵花園修建了兩座中國亭和一座中國橋；1781年巴黎附近波恩勒的“中國亭”；1775年建筑師勒加繆在亨特魯修建的高達12