綜合藝術與電影劇作范文

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【英文摘要】Filmisasyntheticartwhilefilmliteratureistheembodimentofsyntheticartelementsonthemotion-picturescreen.Thusinthecourseoffilmscriptcreation,syntheticartelementsmustbeincorporatedintotheconceptionoffilmliterature.Inviewofallthis,thispaperattemptstoexpoundonthe“breakthrough”infilmliteraturecreationintheperspectiveof“notion”,“prop”,“color”,“integratedchange”and“action”.Itisbecauseofthebreakthroughincomprehensiveartconceptionthatfilmliteraryworkshaveimprovedqualitatively.【關鍵詞】綜合藝術/構思/靈感與才華/藝術震憾/syntheticart/thought/inspirationandtalent/artisticshock【正文】當今的中國電影已經在低谷中徘徊，這已是不爭的事實。盡管眾多的創作者們絞盡腦筋希望能挽回頹勢，然而除很少人能茍延殘喘外，從總的大局看，形勢仍然不能樂觀。中國電影衰落有各式各樣的原因，其中劇本的質量低劣是一個不容忽視的大問題。我們通觀一下當前的中國電影，確有不錯的作品。可大部分片子都不能和國外大片抗衡。這其中當然有資金和技術上的問題，但創作者的素質也是一個不容忽視的因素；而編劇就更不例外。當前的劇作，要不就是平淡無味；再就是為了取悅低層次觀眾的庸俗觀賞而胡亂搞笑、搞鬧。使電影離藝術越來越遠。這就不能不使人們重視，使人們思考一個嚴重的迫在眉睫的大問題——如何來提高中國電影的藝術質量，如何將中國電影提高到可以和世界電影所抗衡的水平!一切藝術創作，它的藝術品格有諸種因素制約，但最最重要的因素要首推——構思。巴烏斯托夫斯基在《金薔薇》里說：構思和閃電一樣。產生在一個洋溢著思想感情和記憶的意識里。當這一切設達到那種必然放電的緊張階段以前，都是逐漸地、徐徐地積累起來的。那個時候一到，這個被壓縮的，還稍微有些混亂的內心世界就產生閃電——構思。巴烏斯托夫斯基所說的“構思”，我認為并不是一般意義上的構思，而是一種帶有藝術突破的構思中的最關鍵的階段。在一般意義上講，構思是作家提筆前的一種心理活動。它常常是未來作品從內容到形式的朦朧的觀念性東西。然而有了文學構思上的突破就大不相同，它一下子就將那些平日積累起來的、還處于昏暗模糊狀態的材料和想法照亮，使他們迅速地按照一種神奇的圖案協調起來。藝術構思既然做為一種作家、藝術家創作前的心理活動，按說只有從作家、藝術家自己的創作談中才能得以了解。但是，它既然可以做為一種藝術上的突破表現在未來的作品之中，因而在有光彩的上乘之作中，也是可以捕捉到這種創作的“閃光”。它常常是一篇作品，一部電影中的“核心”，或者是一出戲的“靈魂”，表現形式多種多樣。下面我試圖歸納一下這種電影、電視或文學中構思突破的幾種表現形式。“意念”“意念”，大約只是劇作家的行話。許多辭書，甚至象《大不列顛百科全書》里也查不到“意念”概說。劇作家常常提及的這個意念和主題并不完全是一回事。帶有構思意義上的這句行話又有它自身的特定含意。僅從字意上理解，大約不過就是在創作中(或提筆前)劇作家們所捕獲到的關于他所創作題材范疇中的一個具有較大意義的“念頭”。主題一般都是明確的，帶有抽象性質。而這“念頭”有時也許帶理性色彩，但有時也許只是某種感性細節。意念，有時很理性，挺長一部作品只一句話就囊括了。比如，電影《苦惱人的笑》，用一句話講無外乎是：“在不誠實的年代里，誠實人的苦惱。”是不是這樣呢?這句話應當只是意念而不是所謂“主題”。真正的“主題”大約還要添上“揭露‘’……”云云。在小說家里，比較注重“意念”怕要算劉心武了。他的小說在特定時期都具有著“轟動效應”。包括他小說的名字都帶有意念色彩，比如《醒來吧，弟弟》、《愛情的位置》、《這里有黃金》；應當說，這些作品中的意念還停留在闡述問題的階段。但值得注意的小說倒是并不常為人稱道的《我愛每一片綠葉》。記得那是1979年。一次在他當年住的小屋里，他對我講，又要寫一篇小說。這篇小說他要“為個性平反!”我聽過便又以為是《班主任》的路數，他是善于此類思考的。等小說寫出后一看，不免叫絕，盡管“為個性平反”的意念尚在，然而－該作品由于找到了一個體現“意念”的文學細節，而一下子與《班主任》、《愛情的位置》等劃清了界限，從而進入到真正的文學層次。小說的主人公魏錦星，他寫字臺抽屜里藏著一張極大的姑娘照片。“”中甚至因此而成為壞分子；但他仍然固執地珍藏著這張并不算太美但充滿青春活力的姑娘的照片。當紅衛兵將照片貼到大字報上示眾時，他象野獸般撲上去，被拳打腳踢一頓綁架而去。盡管如此，他日后仍然又神秘地放大了一張，照舊珍藏在抽屜里。這是他個人的隱秘，他不希望別人闖入他這心靈的角落。當然，小說結尾寫了一位中年女人帶孩子來上訪，就住在魏的宿舍，魏待她母女很好，但究竟是否是照片上的女人也未得出確切結論。在評比先進教師時，魏就因為個性怪僻而落選。他難過地發問：“這回參加評選優秀教師，我很高興。有的同志當年錯劃成了右派，有的同志背了好多年歷史包袱，現在都解脫出來了，工作有成績，大家在評議里都給予充分肯定，這有多好。這樣落實政策，我很擁護。可是，能不能給別的一些什么東西……落實政策?”他所說的這個別的東西，其實就是性格。你看，同樣是“意念”的，藝術的意念常要借助于形象或具有視覺的細節。每一片綠葉都不會相同，藝術家一定要捕捉你自己獨特的“意念”。在藝術創作中，“意念”的產生，其先后沒有定則。有許多是“先行”的，但也有些則因了某一細節的觸動，而產生了非常具有震撼力的“意念”。意念在文學作品中常常只是那么普普通通一句話。要是到了影視作品中僅是一句話就不夠了。日本影片《人證》，都公認是部好片子。如果也用一句話來說它的意念，不過就是：“畸形發展的資本主義社會，使人們喪失掉人性!”這顯然就非常干癟。如果僅僅只是這么一個理性的意念，影片充其量也就能拍成一部中國式的宣教片。那么，《人證》在傳達這一意念時究竟用了什么樣的神奇手法呢?當然，它有一條私生子黑孩子焦尼尋母的情節線。然而，真正體現其意念的卻是那頂極為平常的道具——草帽。當焦尼拿著一頂破草帽找到親生母親八杉恭子時，卻被母親用尖刀扎入胸腹；焦尼悲慘地叫道：“媽媽，您就這樣討厭您的兒子嗎?”影片在表現焦尼臨死時，讓焦尼絕望地望了一眼那座高大的帝國飯店。許多人幾乎都對此疑惑不解，焦尼為什么要看那座大樓呢?當鏡頭搖上帝國大廈樓頂時，人們才發現，那樓頂形狀恰恰就象一個巨大的草帽!影片的多次閃回中，就出現過幼年的焦尼在父母身前追逐著一頂被大風刮走的草帽的慢鏡頭：“媽媽，我的草帽被風刮走了……”草帽既象征著焦尼的一顆赤子之心，同時草帽也代表著八杉恭子那尚未泯滅的人性。因而后來，當八杉恭子的日本兒子遭槍擊而亡時，她在獲獎大會上絕望地說：“我的最后的草帽也沒有了……”隨后她駕車逃往山頂，在兩名捕快的逼視下，冷漠地將一頂新草帽輕輕拋下山崖——她最后的一點人性也隨之墮落。影片結尾是一頂旋轉的草帽在一片摩天大樓間飄落，同時主題歌“媽媽……”悲昂地唱著。一下子將影片那句簡單的“畸形發展的社會摧殘人性”的意念推到了一種催人淚下的藝術境界。這中間有兩層意思，一是焦尼的死，表面上是母親手刃，細推敲背后兇手則是社會對種族、對私生子的歧視；八杉殺死焦尼同時也是為了保住另一個兒子的幸福；那么日本兒子的死表面上看是死在母親的溺愛中，但深層的含義仍然是社會的人欲橫流使其必然走上死亡之路。兩個兒子，一頂破草帽；一頂新草帽，都在那巨大的帝國飯店的“大草帽”重壓下遭到毀滅!三頂可見的“草帽”將一個并不重要的意念托到了一個原本達不到的高度!意念和主題，有時混淆不清而有時又絕然不同。但有一點應明確：就是主題只是作品完成后的抽象；而意念常與創作沖動、藝術感受作伴……應當指出，“意念”與“主題先行”是不能混同的。所謂“主題先行”是先給作家定下一個要表現的意思，然后再根據這個“主題”去尋找材料、收集素材。它的整個創作過程都是倒立的，因而此種方法所炮制出的東西令人頭疼也就是必然的了。而意念式構思則不同。它是先有了大量的生活積累，并確定了題材范圍之后很長時間，作者苦于沒有一個“意念”使整個作品升騰起來，或者說還沒有找到“靈魂”。這時，常常是一個突如其來的意念，如上面談到的小說《我愛每一片綠葉》中的意念“為個性平反”，再加上那張女人照片，它們一下子就能使作品的思想內含深刻得多，其藝術感染力也隨之劇增。“意念”是如何得來的呢?這對于創作者來說，恐怕是一種“感悟”。有這種感悟和沒這種感悟是絕對不一樣的。有“感悟”時，你從他人的聊天或稱之為“侃”中就可以發現出好的、能撼人心弦的“意念”。比如電視劇《渴望》，就是在“侃大山”中獲得“訣竅”的。“好人讓她好得不能再好；好人的命運又讓她慘得不能再慘。”這看似是一種創作技巧，其實是賦予作品“靈魂”的一個意念。當然，感悟與生活積累是相輔相成的，“長期積累，偶然得之”大約就是這個道理。一個嶄新的“意念”有時的確象一道閃電；它將那積累已久的、非常豐富但缺少生命的創作素材一下子照亮，使之非常強大地站起來、奔跑起來，成為一個充滿活力的形象!動作應當說，這是一個戲劇藝術的專用詞，也是戲劇的基本表現手段。而我們在談“構思”時，“動作”的內涵就有了特定的規范，它就不再僅僅是對“對象”的簡單模仿。它應當是人物性格，作品內涵的全局性的“外現方式”。《人證》里的拋草帽，基本上屬于這種“外現方式”。有一部美國影片《紐約奇譚》，是由四個短片組成，第一個故事就具有獨特的構思。影片表現了一個窮困的青年音樂家，終于被一位音樂大師賞識并受聘代為指揮大型交響樂。可是在上流社會，一個樂隊指揮如果沒有象樣的禮服，是無法登臺的。于是青年的一家都為他的衣著奔忙起來，最后，他們湊錢在寄賣店買了一件不合體的舊禮服。音樂會聚集了社會名流，在金錢門第起主導作用的社會里，衣著成為人們鑒別等級的標志。青年音樂家剛剛指揮演奏之后，就聽到了背后劇場里響起了笑聲，而且越來越厲害。他不明白，回頭看了看，接著指揮。笑聲更大了。原來他粗壯的身軀將舊禮服給撐開了線。當他終于明白了真象后，憤怒地脫掉禮服，繼續指揮演奏。終于，劇場靜下來了，聽眾都被那縈繞心靈的音樂迷住了。青年人的指揮才能使坐在臺下的大音樂家肅然起敬，他痛感于人們的偏見，也效仿青年音樂家脫下了禮服。音樂的魅力，青年人的才華使得全場人都慚愧了，他們先先后后都脫下了象征著社會地位的禮服。影片其實是個老掉牙的題材，抨擊重衣表不重人才的社會陋習。然而由于它找到了“脫禮服”這樣一個突破點，使得整個短片具有了超凡脫俗和震撼人心的藝術魅力。我無緣看到編導談影片構思的材料，但我想見得出，藝術家們為找到如此精彩的“一筆”一定化費了大量心血!這樣一部僅僅25分鐘的短片，因了一個突破點——“脫禮服”的動作，就使其藝術價值遠遠超過了那些不講究構思，只注重離奇情節的多集“巨著”。我們在以上例子中，看到的是帶“突破性”的“動作”為作品帶來的活力。這些“動作”如：“拋草帽”、“脫衣”等，多偏重于“冷處理”，一般來說，其動作幅度都不太大，當然也不以動作的幅度和強烈取勝。它們所蘊含的東西比外部形體更具有藝術感染力。所以欣賞此類作品，常常需要觀眾自身的“感悟”，要具有一定的審美水平。因而，一個好的構思，一個具有感染力乃至震撼力的“動作”也要靠引人入勝的敘述手段(這種敘述對于影視就更為重要)，使人不由自主地進入規定情境。這就決定了某些影片(或電視)注重動作的烈度。在1986年第1期的《中外電影》雜志上，發表過一部美國劇本，是帕迪·查耶夫斯基的作品，叫《電視網》。在這個劇本中，它所展現的人物動作之強烈，所揭示的思想內容之深刻，都是極為罕見的。這是發生在美國聯合廣播公司的電視新聞主持人霍華德·比爾身上的故事。比爾曾是當年電視界的風云人物，觀眾心目中的偶像。他主持節目幾十年，雖已滿頭銀發，卻依然風度優雅。然而由于收視率的大幅度下降，再加之中年喪偶，他孤獨一人，常常借酒澆愁。1975年，當觀眾只剩下20%時，公司決定解雇比爾。這無疑對比爾是一個嚴重的精神打擊和摧殘。比爾要求公司老板再讓他在電視上露最后一面。同他的觀眾們告別。當比爾最后一次主持節目時，突然，他扔掉講稿，對觀眾們說：“……由于本節目是我傾注了畢生心血的事業，所以我決定……從今天起，一星期之后，我將在主持本節目時用槍把腦袋打開花……所以別錯過下星期二的節目。”這一下全公司的人嘩然，連老板都不知所措，同時也引起了廣大電視觀眾的強烈關注。后來，公司老板決定利用此事件提高收視率，仍讓他每天繼續播音。于是，比爾利用每一次主持電視節目的機會，發泄對生活絕望的義憤：“……我們活著純粹是為了扯淡。每當我們想不出理由時，就用上帝的話來搪塞……你們不喜歡上帝的扯淡，可是又如何對待人的扯淡?人是高貴的動物，如果看一眼我們周圍的世界，這個瘋狂、兇殘的世界，再對我說人……是只會扯淡的動物……”比爾瘋狂演說，收視率一下子增加到全國觀眾的80%!隨著這個節目的繼續，引起了全國性的轟動。每當比爾出現之前，報幕員先向觀眾喊：“女士們，先生們!你們感覺如何?”于是幾乎在全國電視機旁的觀眾都會高呼：“我們全瘋了，我們再也不能容忍了!”這一天，夜空中的大雨如注，比爾又露面了。他沖著觀眾大聲嘶叫，“你們，現在就到窗口去，伸出頭去大喊大叫!我要你們喊，我完全瘋了，我再也不能容忍了!”于是，幾乎所有的人都走向窗口，高喊起來：“我完全瘋了，我再也不能容忍了!”這一來，比爾幾乎成了千萬觀眾的主宰，他讓干什么觀眾就干什么。他讓給白宮發電報，于是就會有100萬份電報將白宮“淹沒”。但是，這種瘋狂并未持久，收視率又一次日趨于下降，公司老板陰險地在比爾又一次主持節目時，將他暗殺了。這個劇本就是以強烈的動作來揭示深刻的社會主題的。從廣義上講劇本的“動作”是“告別”，比爾最后告別電視；而所有那些瘋狂的形體動作和語言動作都是因“告別”而派生的。直到劇本結尾，比爾真的倒在血泊之中，完成了“告別”這一貫穿動作，同時，在所有段落中的動作如比爾發問、觀眾喊叫，比爾指揮觀眾作出驚人之舉等等動作又豐富和加強了劇的總體構思。并且在所有動作中，都能以動感的視聽因素豐富和強化了藝術的感染力。在該劇本中甚至音響效果，環境中的光影效果也都構成了動作的有機成分。應該說，《電視網》這個劇本在以動作為構思突破這一點上，表現出了作者非同尋常的才華!黑格爾曾這樣說過：“能把個人性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。”這位美學老人的話說得實在好；在我們構思藝術作品時，應時時想起這句話來。點睛畫龍點睛，騰飛而起。張僧鰩(梁武帝時人)在金陵安樂寺為壁上四條白龍點睛之時，剛點了兩條龍的“睛”，則雷電破壁，二龍乘云騰去。這故事盡管神奇，卻成了日后藝術創作“緊要處”的比喻。前面講的“意念”、“動作”也都是文學藝術創作的“緊要處”、“突破點”，亦可稱之為“點睛”之筆。這里把“點睛”單列一節，無外乎強調其重要性。我國古典文學，特別是一些筆記小說中有大量此類“點睛”之筆。例如《太平廣記》、《世說新語》等書中就有相當多的驚人妙筆。例如《太平廣記》第236卷所載的那個廣為流傳的“石、王爭富”的故事就是一例：晉石崇與王愷爭豪。晉武帝，愷甥也。嘗以一珊瑚樹與愷。高二尺許，枝柯扶疏，世間罕比。愷以示崇。崇視訖，舉鐵如意擊碎之，應手丸裂。愷甚惋惜，又以為嫉己之寶，聲色方厲。崇曰：不足恨。今還卿。乃命左右，悉取珊瑚樹。有高三尺，條干絕俗，光彩溢目者六七枚。如愷比者甚眾。愷悵然自失。這段敘述很具有視覺效果，又充滿“戲劇動作性”。從色彩講，珊瑚乃紅色；從動作講，石崇舉如意擊碎之。到最后石崇命人取出無數珍貴的珊瑚，王愷——這位皇上的舅舅，竟然羞愧地“悵然自失”。這難道不是“點睛”之筆么?《聊齋志異》中也有許多此類精品，《鴿異》是很精采的一篇。分析下這篇小說的構思是很有意義的事。它寫了一個酷愛鴿子的人的“悲劇”。小說先寫鴿子的種類：鴿類甚繁，晉有坤星，魯有鶴秀，黔有腋蝶……，又有靴頭、點子、大白、黑石、夫婦雀、花狗眼之類。接寫主人公愛鴿：鄒平張公子幼男，癖好之，按經而求，務盡其種。其養之，如保嬰兒：冷則療以粉草，熱則投以鹽類—…齊魯養鴿家，無上。公子最；公子亦以鴿自詡。接著小說進入故事情節。一夜，有位白衣少年來訪，看畢張公子的鴿后，領他到自己家中看鴿子。他的鴿子令張驚嘆不已，都是世上絕無的珍品。再三乞求，給了張公子一對白鴿，這對鴿子也是珍奇無比：“接而玩之：晴映月做琉璃色，兩目通透若無隔閡，中黑珠圓于椒粒；啟其翼肋肉晶瑩，臟腑可數。”張仍不滿足，再求之，少年化做大如雞的白鴿飛去。張公子回家后精心哺養，二年后孵鴿三對。有一天，他父親的一位做官的朋友見到他問“畜鴿幾許?”公子退思，疑其要鴿，感到很為難：給又不舍，不給又是父友、官。最后狠狠心選一對白鴿“籠送之，自以千金不啻也。”過了些日子又見到此公，公子很得意，可此公卻連個謝字都沒有。他忍不住問：“前禽佳否?”可是萬萬想不到回答卻是三個字：“亦肥美!”原來此公早已將鴿子烹之食之了!小說結尾是張公子夢見白衣少年，對自己怒斥，然后將所有的鴿子都“引而飛去”了。這篇小說其點睛之筆就是“亦肥美”三個字，這三個字就象畫龍點睛一樣，使整篇作品之“龍”騰飛起來。三個字不亞于一出悲劇對人心靈的震撼!這三個字將張公子愛鴿成癖的癡情；將白衣少年寄托骨肉的情感都擊得粉碎；同時，三個字也將一個不學無術，貪婪嗜食，摧殘美的老官僚的形象活托于紙上!總之，三個字成一篇之靈魂，形成了整個文學構思的突破點。當然要使這“點睛”之筆能在關鍵時刻奏效，首先還是要“龍”本身畫的有騰飛之勢。很難設想，沒有《鴿異》小說開端時對張公子愛鴿成癖的描寫；沒有對白衣鴿仙出示的珍鴿的描寫；沒有對張公子面對某公索鴿時的心理描寫，沒有這一切的一切，“亦肥美”三個字一出口時，會有如此強烈的悲劇效果嗎?《鴿異》作為一個短篇小說有這三個令人心顫的字就足夠了。而影、視作品恐怕就不夠，而前面“石、王爭富”的故事也許更適合于銀幕來表現。做為文學意念，可以是朦朧而抽象的。可是要成為一部影片總體構思中的突破點，就非要清晰、具體不可。它體現在銀幕上常常是具有動感的、視覺形象的細節或由此而引發出的事件或情節。《紐約奇譚》中如果僅是青年音樂家脫禮服，還只能算做動作性細節；而當大音樂家也憤然脫禮服，就發展成了事件；待到音樂征服了所有人，全場聽眾都一件一件地把禮服脫下來，就形成了漸次而發展的戲劇高潮。大凡事物，多因條件具備才發生。偶然與必然象兩條線，只有相交才產生“點”。如果兩線平行，就永遠不會相交。也就是說永遠不會產生藝術構思上的突破性進展!構思中的突破點是藝術家形象思維的質的飛躍。究其產生飛躍的條件是多方面的。對于一個編劇，雄厚的生活積累無疑是相當重要的。那些能引起觀眾共鳴的劇本構思多來自對生活的熟知，沒有這一點，任何“天才”也不會取得成就，所謂“巧婦難為無米之炊”正是這個道理。意大利新現實主義后期影片《屋頂》，有一場看似平淡卻蘊涵豐富的戲。年輕的建筑工人蓋過那么多大樓，自己結婚卻沒有房子。新婚之夜，小兩口只好擠在姐姐、姐夫的房間里。屋子不大，又無遮攔，孩子們好奇，時時偷看新婚的夫婦。兩人不能同衾裝，只得偷偷握著手道一聲“晚安”。夜半，他們實在忍不住，就悄悄溜到臨街門口。這時，他們先是膽怯地四望，當確實知道街上一個人也沒有的時候，才慌忙地匆匆一吻。一對新人，在初夜的美好時刻，想接個吻卻如此狼狽不堪。這對當時意大利資本主義社會的揭露是何等深刻。一個吻竟具有如此的藝術震撼力，你不得不承認，這的的確確是“點睛”之筆。我們反過來設想一下，《屋頂》如果沒有這個吻，將會是個什么樣子——充其量不過是篇“報告文學”罷了。當然，在這里，我決無輕視生活積累的意思。“點睛”也好，“突破”也好，都不可能是無源之水；離開了“龍”又何必“點睛”?如果新現實主義的藝術家們缺乏對下層人民生活的熟知，缺少對貧困生活的體驗，怎么能拍出如此感人至深的影片呢?沒有雄厚的生活積累，沒有對這些生活素材的選篩，就不具備藝術構思的基礎。過去我們強調“長期積累”較多，似乎只要達到了一定的量的積累就必然會導致質的飛躍。其實這種看法絕不全面。同樣是勤奮的作者，“靈感”的光顧并不一視同仁。而對于有些人他可能常年深入火熱的斗爭，刻苦得令人敬佩，但“靈感”卻始終與他陌生如路人。我認為，獲得創作“靈感”，除了要具備勤奮和生活積累的條件之外，還有一個非常重要的條件，便是創作人員自己的個人素質和能力。康德說過：“這種能力，單就它本身而言，其實就是被稱為才華的東西。”(見《近代美學思想論叢》第34頁)“才華”對于藝術創作是個極為重要的因素，很難設想一個一點才華都沒有的人可以從事藝術。這題目已超出本節范圍，我們將在后面會涉及到它。道具“道具”原為佛家