現代主義技術與藝術統一范文

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1750年，德國哲學家鮑姆嘉創立了“美學”，出現了美術與實用美術的爭論。隨著工業生產的發展，實用性與美離析，技術與美各自獲得了自由的發展空間。技術在科學的影響下形成——現代科技；產品藝術則發展成為——現代設計。

1手工業時期——技術與藝術的雙重超越

在工業大生產前的手工生產的狀態下，藝術作為手工生產的元素與技術一起構成產品的生產價值。由于手工勞動個體加工的特性，手工業產品不僅具有原始的實用意義，還包含其自身特有的文化價值。手工業產品因為其特定時間、特定地點獨一無二的產品屬性有了自己的生命和屬于個體的意義。當我們腳蹬一雙老北京布鞋或是手握一只宜興紫砂壺的時候不難理解著一點。手工產品的藝術審美特征成為手工業產品的靈魂存在。在手工業生產中，設計師、制造者同為一人，我們常稱之為“工匠”。工匠同時掌控著技術與藝術兩項產品的基本元素，并在斡旋于二者以尋求發展。當然，在這其中必有“妥協”、有“強調”，但技術與藝術始終不曾脫離一個人的整體思考。手工產品因完全脫胎于人，其特有的氣質特別能與人親近。美學大師奧克塔維奧•帕斯在他的《美與實用性》中說到“手工業品之所以吸引我們，并不僅僅是因為其自身的實用性，它和我們的感官是同謀我們喜歡手工業品，這得感謝它對實用性崇拜和藝術宗教的雙重超越。”由此看來，手工產品滿載著社會意義成為了生產技術與藝術的完美結晶。手工產品生產方式成為展現技術、藝術與優質產品的完美模式，達到了實用性與美相結合。

2工業生產時期——技術與傳統藝術審美分離

從18世紀中葉到19世紀50年代的工業革命后，“完美模式”中各項因素大為改變。在工業生產下，技術形態由個體勞動變為機械化的批量生產。隨之產品的個體意義喪失。工業生產帶來的高額利益引發工業崇拜，人們對技術的興趣高漲，隨之產品的審美加工便愈來愈粗糙。經濟利益成為評價產品的唯一標準，無人關心產品的樣式。產品形象的設計者與生產者分離。控制產品生產的工匠失去了從前個人風格和技巧展現的余地。新材料進入生產領域，生產環境發生巨大改變。新的生產技術迅速改變了生活中的傳統行為習慣，應該有新的意識形態與此相和。但是，在18世紀的歐洲，藝術呈貴族化趨勢的，藝術家單純為精神生活的高尚而存在，脫離了現實生活。而具有了新身份、新任務的技術師傅（工匠們）不再思考產品的藝術形態問題。在這一情況下，產品形態一度陷入尷尬的境地。

2.1“藝術”的妥協——“功能第一”隨著英國博覽會的開幕，現代工業生產條件下應有什么樣的意識形態這一問題成為眾設計師的思考熱點。面對藝術與技術在工業生產的情況下出現的矛盾，經過工藝美術運動、新藝術運動等運動的思索和嘗試，以實現功能為核心目的，以適應工業批量生產的新的審美形式出現了。很快我們便得到了許多大同小異的答案：“形式追隨功能”、“功能第一，形式第二”、“裝飾即罪惡”等等。它們給我們的現代工業生產生活帶來了“秩序”和“效益”，于是這些現代主義設計論斷成為大家追尋的信條，也成為現代主義設計的準則。現代主義設計的代表“包豪斯”對現代設計提出的首要主張就是“功能第一，形式第二”。這個觀點在當時很好的解決了工業生產與藝術的關系，得到了世界經濟發展的認可。隨著資本主義機器大工業的發展，“功能第一”的原則造就了現代主義設計風格。當現代主義風格成為全球的主流，人們又贊嘆到“技術與藝術得到了新統一”。在筆者看來，與其說現代主義設計做到了技術與藝術的新統一，不如說是它帶來了新的審美規則。當然這實現的過程極具強制性和烏托邦的理想色彩。

2.2簡明的現代主義審美風格新的規則帶來了新的審美逸趣。結構主義、機械主義美學勾畫了現代主義的經典畫面。簡潔、明快的現代主義設計風格成為時代的新風潮。功能主義中材料符合功能的理性思考、形式符合功能的利益追求隨著資本主義經濟的快速發展成為社會中審美價值取向。功能主義原則以堅定、明了的姿態抵抗著折中主義和歷史主義，其除繁就簡的形式造就了符合時代的形式。與此同時，簡約的現代產品形態也具有了新的涵義。工業產品因排斥一切“無意義”的裝飾而成為表現其自身功能的符號或者手段。這反過來又要求設計要做到明確的功能表達和有秩序的規劃。極簡主義、“住宅機器”等概念是對功能主義原則的發展深化。它通過形式和結構的簡化來反映技術至上的時代精神。

2.3“美”——“功能美”當“形式追隨功能”成了現代設計的審美準則，工業產品“美”被限定再設計必須符合產品本身的材質和目的這個前提下。這個審美法則把藝術框定在了兩個選項之中：有用的和沒用的。而我們的設計所做的是對既定答案的篩選：符合功能的表現——留下；反之——統統丟掉。如此看來我們所尋找的這種美似乎是存在公式中已有的結果。我們尋找美的過程也只是在求證公式的真實性。“美”的涵義在“形式追隨功能”準則下縮小為“功能美”。

2.4“功能主義”的排他性現代主義設計的排他性，首先表現在產品藝術風格上的排他特點。如果現代主義“裝飾即罪惡”的假定成立，那么一切有關歷史的、有關民族意志的、有意味的東西是不是都要摒棄?!如果我們單單享用“住宅機器”，是不是我們只能沉浸在機械美的享受里？！即使柯布西耶最初只是對理性社會的烏托邦式幻想，但其主張的執行結果確是社會形態走上的機械化發展進程。卓別林在《摩登時代》以喜劇化的場景實現諷刺了這個功能至上的社會。最終現代主義走向極端，成了摧毀歷史、非人性化的代名詞。在上世紀五、六十年代現代主義設計風潮隨著后現代主義的出現而瓦解。現代主義設計以犧牲歷史為代價，再與工業生產的協調過程中，最終沒能實現藝術與技術的雙重超越。

3多元化的后現代主義

隨著現代主義的發展，社會形態也有了新的改變，隨著資本主義社會的發展，設計中的市場經濟因素日益凸顯。設計作為社會大生產中的一個先行環節，其任務擴展到策劃、規劃；設計對象的復雜化，使社會階級、政治環境及生態環境等因素都進入現代設計的思考范圍。正如在今天看來，藝術與生態的結合問題，比藝術與技術的結合問題更為重要。1969年美國管理學家、諾貝爾管理學獎獲得者赫伯特•西蒙首次提出“設計科學”（設計藝術學）的概念。形成了設計藝術學科——一個與設計藝術發生學、設計藝術現象學、設計藝術心理學、設計藝術生態學、設計藝術行為學、設計藝術美學、設計藝術哲學、計算機圖形圖像學、設計藝術教育學等眾多學科的交叉的學科體系。至此，技術與藝術的結合問題統一在“設計藝術學”這個大學科里進行討論。

3.1多元審美后現代主義設計對于后現代來說，它所處的科技、社會環境沒有與現代主義所處的環境發生質的變化。它的設計規則和現代主義也沒有明顯的決裂——以現代科技為基礎的設計思想并沒有被推翻。“后現代主義是現代主義加上了一些別的什么”，后現代主義設計是在現代主義設計的基礎上對工業產品的多元可能性進行嘗試。后現代主義急于打破現代主義枯燥的場面，對歷史、文化采取了模糊的態度。多元化帶來了設計廣度和深度的延展，也帶來了新風格冒險的可能性。

3.2對多元價值的關注不同于現代主義的專制，后現代主義顯得寬容而戲謔。產品的藝術美不再只被認為是商業的審美盈余。設計中充分表達了對人、對自然的關懷。“邏輯”與“秩序”這些字眼在后現代主義思潮里顯得力單勢薄。刺激與雜交成為后現代設計藝術的主要運用手法。仿生、宇宙展望、未來幻想等題材把從前一切藝術思維桎梏掃除，任設計自由馳騁。當然，與“結果”相比設計“手法”顯得微不足道，后現代設計目的只為尋找感官刺激的結果。“虛張聲勢”、“不可思議”、“出位”都是后現代的得意之作。與后現代所呈現出的形態一樣，其社會意識形態也呈多樣。由于社會價值取向走向多元，社會道德標準、宗教信仰同時雜居一處，在一定范圍內產生了矛盾沖突。哲學作為世人精神解脫的重要途徑，逐漸興盛。生態問題、城市環境問題等成為大家的共同關注。

4總結

20世紀初，包豪斯致力于藝術與科技的新統一，打破了舊的傳統藝術思維，提出“功能美”的審美原則，使工業批量生產成為了藝術家的創作原地，為現代設計開創了方向。現代主義設計開啟了對產品新視覺影像的實驗活動，促進了新素材、新技術的運用，引發了傳統藝術觀念的革新。隨著社會的發展，面對瞬息萬變的環境，后現代主義多元化的思想為當代設計帶來了更為廣闊的發展空間。雖然現代主義設計與后現代主義設計都沒能真正達到藝術與技術的新統一，但作為互為影響、互為滲透的生產中不可分割的兩個面，“藝術”、“技術”、“設計”在它們共同的發展道路上都各自得到了極大的提升。