舞蹈社會學(xué)的邏輯起點范文
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格羅塞在《藝術(shù)的起源》中提出:“藝術(shù)科學(xué)的問題就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個概念中的許多現(xiàn)象，這個問題有個人的和社會的兩種形式。”“藝術(shù)科學(xué)課題的第一個形式是心理學(xué)的，第二個形式卻是社會學(xué)的。”就存在方式而言，藝術(shù)是一個抽象概念，具體實踐中要通過不同媒介與載體來呈現(xiàn)，這就出現(xiàn)了美術(shù)、音樂、舞蹈等具體的藝術(shù)形式，隨著藝術(shù)研究的科學(xué)化，這些藝術(shù)形式的研究也進入了科學(xué)研究的體系，從而出現(xiàn)了美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等門類藝術(shù)的學(xué)科。在眾多門類藝術(shù)的研究中舞蹈學(xué)相對比較年輕，同時由于以人體動作為媒介的表現(xiàn)方式，使得舞蹈的本體更為突出也更加被強調(diào)。然而也正是由于這一特殊的媒介載體，使得舞蹈與社會的關(guān)系更為密切，也使得舞蹈社會學(xué)研究更加具有現(xiàn)實意義。作為一種社會存在，舞蹈與社會的關(guān)系老生常談，然而對舞蹈這一社會存在的理解、分析與學(xué)理性建構(gòu)卻比較欠缺。舞蹈學(xué)學(xué)科建立之初，舞蹈的社會性就被視為其自身規(guī)律的重要組成，對于舞蹈的跨學(xué)科研究也被列為舞蹈學(xué)的重要方面。20世紀90年代《舞蹈藝術(shù)概論》曾提出過“舞蹈社會學(xué)”，但由于當(dāng)時整體藝術(shù)理論認識的局限性，只停留在功能論的層面。后來隨著對藝術(shù)社會功能論的反向運動，在反對藝術(shù)“他律”的浪潮中，舞蹈本體論興起，舞蹈社會學(xué)也就沒有再被正式提出來過。在今天的學(xué)術(shù)氛圍中再次提出舞蹈社會學(xué)、建構(gòu)舞蹈社會學(xué)，并非標新立異，也不是同義重復(fù)，而是基于舞蹈本質(zhì)、舞蹈學(xué)科發(fā)展的思考，目的是帶來對舞蹈藝術(shù)認知與實踐的拓展。
一、基于舞蹈本質(zhì)的思考
在藝術(shù)領(lǐng)域的大家庭中，各藝術(shù)門類因其自身的特點而獲得一種獨立的存在方式，以人的身體動作為表現(xiàn)方式的舞蹈藝術(shù)，其獨特的媒介載體不僅形成了與其他藝術(shù)的區(qū)別也構(gòu)成了其自身的本質(zhì)特征。無論是柯林伍德所說的“舞蹈是一切藝術(shù)之母”，還是約翰•馬丁認為的“舞蹈先于所有其他藝術(shù)形式，因為它采用的不是什么器具，而是每個人永遠隨之?dāng)y帶的，說到底是所有器具中最有力的和最敏感的身體本身”，都是在強調(diào)舞蹈本質(zhì)的特殊性。在進入藝術(shù)行列之前，人的身體就已具有傳遞信息的功能，昂首挺胸、步伐輕快的身體語言傳遞出一種健康積極快樂的信息，而收縮的軀干、緩慢的步伐則傳遞出一種消極壓抑或不健康的信息。日常生活中7%的信息依靠詞語傳遞，38%的信息依靠音調(diào)和聲響，而55%的信號是通過身體來傳遞的。“身體不會說謊”已經(jīng)為心理學(xué)領(lǐng)域的一種普遍認同并應(yīng)用于實踐。由于身體媒介的共享，舞蹈藝術(shù)與日常化的身體行為也具有了密切的聯(lián)系，這也就造成了即便是大家對藝術(shù)已經(jīng)具有了明確認知的今天，在一些民間儀式中也很難分清“舞”與“非舞”界限的原因。日常化的身體語言通過藝術(shù)化的夸張與變形，形成各種舞蹈姿態(tài)與動作，也就構(gòu)成了舞蹈身體語言。這一過程一般有三種方式:其一是對日常動作進行“等節(jié)奏”“等動作”的處理，如天冷的時候人們會不自覺的跺腳，將跺腳賦予一定的節(jié)奏并不斷重復(fù)就形成了舞蹈中的“踢踏”;其二是將身體延長，夸大動態(tài)，例如生活中跨過一個地方的動作在舞蹈中延長其動作線，就變成了“凌空越”“大跳”;第三種方式是在延長的基礎(chǔ)上形成各種變化，如日常生活中戀人間的相互擁抱在芭蕾中變化為用腿部動作展現(xiàn)這種情感，也正是由于動作發(fā)生了變化而形成“陌生化效應(yīng)”，使得舞蹈身體語言產(chǎn)生一種特殊的美感，同時由于社會傳統(tǒng)的制約與影響，動作的變化具有一定的限制與方向。以身體為媒介的本質(zhì)特征使得舞蹈與人的關(guān)系更為密切，而人的社會屬性的本質(zhì)屬性也帶來身體的社會性特征。安德魯•斯特拉森認為，“身體是多維度、多層次的現(xiàn)象，其意義隨民族與性別的不同而不同，隨歷史與境遇的變化而變化。”
梅洛•龐蒂也提出，身體是我們能擁有的世界的總的媒介，有時候它被局限在保存什么所必需的行動中，因而它便在我們周遭預(yù)設(shè)了一個生物學(xué)的世界。而另外一些時候，身體通過行動呈現(xiàn)出了一種新的意義的核心:這真切的體現(xiàn)在像舞蹈這樣的習(xí)慣性運動行為之中。有時，身體的自然手段最終難以獲得所需的意義，這時它就必須為自己制造出一種工具，并借此在自己周圍設(shè)計出一個文化世界。他提出的“身體圖示”概念，認為身體不是并列的各個器官的組合，各個部分以一種獨特的方式聯(lián)系在一起，人在一種共有中擁有整個身體，因為全部肢體都包含在“身體圖示”中。“身體圖示”首先可以解釋為身體體驗的概括，還可以解釋為整體限于部分的一個現(xiàn)象，即一個完形。那么，作為以身體在世的人來說，身體即是人的社會存在的一種“完型”。對于身體來說，即便是機體最簡單的行為，也反映著生存價值訴求的辯證關(guān)系而非單純的適應(yīng)關(guān)系，舞蹈不僅是以身體為媒介的藝術(shù)形式，更是一種以身體為核心的文化現(xiàn)象。
“人是以身體在世的，知覺與行為都內(nèi)嵌于身體的形式中，身體不是一個呈現(xiàn)為文化形式的客體，實際上是文化的主體即人本身。”舞蹈是一種使用身體語言符號作為媒介的藝術(shù)形式，由日常生活體語演變而來的舞蹈身體語言構(gòu)成獨特的審美感受，同時身體也承載著社會的歷史記憶、生產(chǎn)生活、情感觀念，是社會文化的身體表征。身體不僅是自然的更是文化的，不僅是物質(zhì)的也是精神的，不僅是個體的還是社會的。以身體為媒介的舞蹈藝術(shù)，更是文化主體參與社會互動的一種實踐方式。馬賽爾•莫斯看來，身體是一種生理潛能，通過人們所具有的個體的訓(xùn)誡、約束和各種身體實踐，被社會地、集中地實現(xiàn)。在日常變化的生活經(jīng)驗中，身體的性質(zhì)具有極大的差異，社會習(xí)俗、階級地位、職業(yè)群體以及時代風(fēng)尚都會導(dǎo)致身體產(chǎn)生重大差異，由此也產(chǎn)生不同的舞蹈實踐，形成豐富各異的舞蹈形態(tài)。芭蕾對“開繃直立”的要求是西方宮廷和上流社會基本身體禮儀的“延長”與“畸變”，今天共存于民間舞概念下的“原生態(tài)民間舞”和“學(xué)院派民間舞”雖然有各種互動和相互借鑒、學(xué)習(xí)，但舞蹈的呈現(xiàn)始終帶有不可磨滅的階級差異和群體差異。正如布迪厄所認為的，身體具有某種文化資本，這種文化資本是通過指向外部的身體的特定實踐表現(xiàn)出來。舞蹈者的身體是社會政治文化習(xí)俗規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，是時代風(fēng)尚與審美趣味的集中體現(xiàn)，以身體為媒介的舞蹈是他們帶著這些已有的社會印記參與社會實踐的一種方式。以身體為媒介的舞蹈藝術(shù)由于其自身獨特的本質(zhì)特征，與人的關(guān)系更為密切，當(dāng)我們把舞蹈看作是一種人參與社會互動的實踐活動時，舞蹈體現(xiàn)出的特點也具有了社會性。舞蹈中舞者通過身體傳遞信息表達情感，觀者通過身體接受信息獲得體驗，這一來一往并非是個人化、機械化的過程，而是包含在整個社會互動的過程中。在這其中，無論是觀賞者還是表演者，都通過舞蹈的身體實踐把個人與社會聯(lián)系在了一起，舞蹈成為聯(lián)系個人與社會的中介，而舞蹈的媒介———身體，與生俱來地就帶有社會屬性，也使得社會性成為舞蹈本質(zhì)之一。舞蹈社會學(xué)從探討舞蹈的社會屬性出發(fā)，在多元互動、發(fā)展變化的社會背景下來關(guān)注、審視舞蹈，提供一種認識舞蹈、分析舞蹈的視點與維度。
二、基于舞蹈學(xué)科理論建構(gòu)的思考
作為一門藝術(shù)形式，舞蹈隨著人的出現(xiàn)而發(fā)生，但是作為一門科學(xué)，作為被觀察和研究的對象，則是近代以來的產(chǎn)物。隨著舞蹈學(xué)科的建立，舞蹈基礎(chǔ)理論作為支撐舞蹈學(xué)科的理論基石責(zé)任重大，舞蹈本體論、舞蹈美學(xué)、舞蹈生態(tài)學(xué)、舞蹈身體語言學(xué)、舞蹈人類學(xué)等舞蹈基礎(chǔ)理論的探討應(yīng)運而生，從不同視點、不同維度進行著對舞蹈本質(zhì)、特征、規(guī)律的認識和把握。在此基礎(chǔ)上，隨著藝術(shù)學(xué)上升為學(xué)科門類之后，藝術(shù)學(xué)概念之下的分支學(xué)科也相應(yīng)地成為一級學(xué)科，在一級學(xué)科的平臺上如何擴展、坐實并形成格局化發(fā)展，是每個分支藝術(shù)學(xué)科應(yīng)該思考并著力建構(gòu)的。自舞蹈學(xué)科建立之初，舞蹈特征的社會性就已經(jīng)被關(guān)注和探討。《新舞蹈藝術(shù)概論》作為1949年之后第一部正式出版的舞蹈理論著作就已經(jīng)提出，“舞蹈學(xué)是一種研究人體運動上美的規(guī)律性的學(xué)問，人體運動有自然規(guī)律和社會規(guī)律，前者是研究有關(guān)脊椎對人體運動的作用、人體的結(jié)構(gòu)和人體各部位如何相互結(jié)合，后者則是關(guān)注不同的社會生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系產(chǎn)生的不同的社會生產(chǎn)規(guī)律，這規(guī)律受社會關(guān)系的制約而逐漸形成，在舞蹈學(xué)上就包括了跨學(xué)科的研究，社會學(xué)的關(guān)照是其中的主要方面。”
在這一討論中，無論是針對舞蹈動作而提出的“本能的動”與“習(xí)性的動”之劃分，還是有關(guān)“表情”“節(jié)奏”和“構(gòu)圖”的舞蹈三要素之說，都關(guān)注到了舞蹈自身的社會性。1997年出版的《舞蹈藝術(shù)概論》首次正式出現(xiàn)了“舞蹈社會學(xué)”的概念，與舞蹈哲學(xué)、舞蹈生理學(xué)、舞蹈心理學(xué)、舞蹈生態(tài)學(xué)、舞蹈美學(xué)并列為舞蹈基礎(chǔ)理論，是“創(chuàng)建中國舞蹈學(xué)”的重要組成部分，但由于種種原因，這一設(shè)想并未落實。在已有的舞蹈研究中，或多或少都關(guān)注到了舞蹈與社會的話題，但具有一定的趨同性，大多都停留在“反映與被反映”“影響與被影響”的層面。舞蹈社會學(xué)則是要在已有的認識和成果下，系統(tǒng)、深入、多層次地建構(gòu)起一種學(xué)理認知，這在與其他舞蹈基礎(chǔ)理論研究的對比中能夠找到支點。“舞蹈生態(tài)學(xué)”是近年來非常重要且比較完整的一門舞蹈基礎(chǔ)理論，建立在交叉學(xué)科的基礎(chǔ)上，把舞蹈置于相互聯(lián)系、相互作用的系統(tǒng)中，探討影響舞蹈發(fā)生、發(fā)展、表現(xiàn)形式等方面的因素，是揭示舞蹈自身發(fā)展規(guī)律的一門學(xué)問。在這一過程中，舞蹈生態(tài)學(xué)以舞蹈與環(huán)境的關(guān)系為研究目標，主要運用聯(lián)系的、系統(tǒng)的認識論觀點，首先確定影響和制約舞蹈的環(huán)境因素，進而探討這些因素以何種方式、在何種程度上影響并制約著舞蹈。舞蹈社會學(xué)與舞蹈生態(tài)學(xué)在關(guān)注舞蹈形態(tài)與社會環(huán)境之間的相互影響、相互關(guān)系上是一致的，所不同的是舞蹈生態(tài)學(xué)以尋找規(guī)律性的舞蹈形態(tài)特征為研究起點和終點，舞蹈社會學(xué)更加關(guān)注舞蹈形態(tài)中的個體差異。人是以身體在世的，以身體為媒介的舞蹈則是人存在于社會的身體表征，即是群體的，也顯示出個體差異。尤其隨著世界體系的建構(gòu)與全球化進程的加速，當(dāng)下任何一個地區(qū)或民族的舞蹈都不是一種靜態(tài)的、封閉的、固定化的存在，所觀察到的舞蹈形態(tài)既具有一定的穩(wěn)定性和傳承性，同時也充滿了個體的創(chuàng)造性與場景化的變動性，這與舞蹈存在的時空、情境有關(guān)，更與舞蹈實踐者的身份、地位和訴求有關(guān)。由此，只停留在一種靜態(tài)的“因果論”研究范式下具有一定的局限性，而更需要一種動態(tài)的“互動論”的關(guān)照。個體與社會總是處于一種動態(tài)的關(guān)系之下，以身體為媒介的舞蹈，作為個體參與社會互動的一種實踐方式，也將是一種“動態(tài)”的身體呈現(xiàn)。
隨著對舞蹈本質(zhì)的清晰化，舞蹈身體語言學(xué)也逐步建立，《現(xiàn)代舞的身體語言》從個體所處的社會、階層來分析其身體語言呈現(xiàn)的特點，《舞蹈身體語言學(xué)》運用語言學(xué)的研究方法借助身體研究的相關(guān)成果，對舞蹈本體———以身體為媒介的動作形態(tài)進行分析，從符號象征的角度入手把舞蹈看成是一種身體語言，探索舞蹈身體語言的表意系統(tǒng)和表意方式。身體作為一種非語言文字系統(tǒng)，不僅具有語言文字承載信息、表情達意的功能，而且比前者信息量更大、更加可靠，那么以身體為媒介的舞蹈也和語言一樣每個動作具有一定的意義。舞蹈身體語言學(xué)所探討的能指與所指、語言與言語正是基于語言學(xué)研究之上，來闡述其形態(tài)背后的語言意義。這一研究不僅是對舞蹈審美層面的關(guān)注，更將其提升到文化層面。語言學(xué)研究對人文科學(xué)領(lǐng)域有重要貢獻，尤其在20世紀60年代之后的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，更是引發(fā)了哲學(xué)領(lǐng)域新的思考，語言學(xué)的出現(xiàn)讓人們將關(guān)注焦點從“是什么意義”轉(zhuǎn)換到“為何生成了這一意義”，由此在對舞蹈語言的研究中，除了分析其能指與所指的對應(yīng)之外，也需關(guān)注其所指產(chǎn)生的場景、環(huán)境，而這些都是在舞蹈的社會化過程中、在個體與社會的互動中實現(xiàn)的。
與舞蹈美學(xué)對審美感知、意象的探討不同，舞蹈社會學(xué)更強調(diào)一種對現(xiàn)象、行為的分析。社會是一個具體的存在，舞蹈的形態(tài)、特征、規(guī)律和變化則是在社會互動中完成的，不僅是“形而上”的意象，更是一種切實發(fā)生的過程。舞蹈人類學(xué)與舞蹈社會學(xué)的差異則在于其研究的出發(fā)點和學(xué)術(shù)傾向上。前者運用人類學(xué)的方法研究舞蹈，其目的更在于通過對舞蹈的解讀獲得一種探尋人性、象征和文化多樣性的思路，以達到對人類學(xué)發(fā)展的反思與建構(gòu)，而舞蹈社會學(xué)的立場更多則是基于舞蹈學(xué)科理論建構(gòu)的思考。總而言之，舞蹈社會學(xué)是基于對舞蹈本質(zhì)的思考，更是基于對舞蹈學(xué)科理論建設(shè)的思考而提出并建構(gòu)的。社會包羅萬象，它既是一個研究向度也是一種關(guān)注情懷，在此倡導(dǎo)一種多元互生的社會舞蹈文化，提供構(gòu)建舞蹈社會學(xué)學(xué)科的平臺與基礎(chǔ)，有利于拓展舞蹈學(xué)科和厚實舞蹈理論研究，推動舞蹈文化事業(yè)繁榮健康地發(fā)展。
作者：王陽文 單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院舞蹈系
