學(xué)術(shù)研究論文范文

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第1篇

摘要：死刑的存廢問(wèn)題，已逾二百年的歷史。現(xiàn)在，死刑存廢之爭(zhēng)已進(jìn)入了一個(gè)白熱化的階段。筆者也僅在此借助前人的精辟的理論與學(xué)術(shù)成果，表述一下對(duì)死刑存廢的淺顯看法。

關(guān)鍵詞：死刑制度死刑復(fù)核存廢之爭(zhēng)

一、引言

死刑屬于我國(guó)刑法明文規(guī)定的刑罰種類——主刑與附加刑兩類之一的主刑之中，是所有刑罰中最嚴(yán)厲的一種，它剝奪人的生命，而生命一旦被剝奪，人就消失了，以人為載體的一切就不復(fù)存在，因而歷來(lái)受刑法學(xué)家的重視。在當(dāng)前世界上人權(quán)運(yùn)動(dòng)方興未艾的社會(huì)歷史背景下，死刑更是成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

二、筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)限制和減少死刑，但對(duì)情節(jié)嚴(yán)重的犯罪保留死刑

人民網(wǎng)上關(guān)于廢除死刑問(wèn)題投票中有9.7%的人贊成立即全面廢除死刑，尊重生存權(quán)；6.9%贊同廢除死刑，但要循序漸進(jìn)，先限制、再?gòu)U除；24.8%認(rèn)為限制和減少死刑，但要對(duì)情節(jié)嚴(yán)重的犯罪保留死刑；58.7%反對(duì)廢除死刑，要加大刑罰力度。筆者贊同限制和減少死刑，但要對(duì)情節(jié)嚴(yán)重的犯罪保留死刑。有如下幾點(diǎn)原因：

首先，筆者認(rèn)為立即在我國(guó)廢除死刑是不現(xiàn)實(shí)的。第一，我國(guó)現(xiàn)在是世界上規(guī)定死刑罪名最多的國(guó)家，我國(guó)刑法在42個(gè)條文中規(guī)定了69個(gè)死刑罪名，使我國(guó)成為世界上規(guī)定死刑最多的國(guó)家。并且也是執(zhí)行死刑最多的國(guó)家，每年被執(zhí)行死刑人數(shù)是全球其他國(guó)家執(zhí)行人數(shù)之和。任何事情都是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，如果立即在全社會(huì)廢止死刑，全國(guó)范圍內(nèi)的各層人民和司法機(jī)關(guān)必定會(huì)有所不適應(yīng)。并且從人民網(wǎng)的民眾投票來(lái)看，有90%以上的人不支持立即全面廢除。第二，我國(guó)現(xiàn)在仍需要死刑來(lái)對(duì)犯罪進(jìn)行威嚇。盡管意大利學(xué)者貝卡里亞和我國(guó)部分學(xué)者認(rèn)為死刑并不能對(duì)罪犯起到威嚇作用。但筆者認(rèn)為，人畢竟是怕死的。在一定的范圍和程度上，死刑對(duì)于一些犯罪分子還是具有一定的威嚇力。使他們?cè)趯?shí)施犯罪行為時(shí)，有所顧忌。

其次，筆者認(rèn)為加大死刑執(zhí)行力度也是不可取的。因?yàn)樘珖?yán)厲不僅不能夠遏制犯罪反而會(huì)讓犯罪行為更加猖獗，更加殘酷；且會(huì)讓人們對(duì)被執(zhí)行死刑者產(chǎn)生憐憫之心。

第一，從犯罪產(chǎn)生的根源來(lái)看，犯罪是一定社會(huì)中政治、經(jīng)濟(jì)、文化教育、家庭關(guān)系等社會(huì)因素與犯罪者個(gè)體所互相作用的產(chǎn)物。死刑不可能根除產(chǎn)生犯罪的復(fù)雜根源，自然也不可能從根本上遏制犯罪的產(chǎn)生。中國(guó)清末偉大的法學(xué)家和法律改革家沈家本就曾指出：“茍不能化其心，而專任刑罰，民失義方，動(dòng)罹刑綱，求世休和，焉可得哉？”“化民之道，固在政教，不在刑威也。”從潛在的犯罪人對(duì)死刑的態(tài)度來(lái)看。死刑對(duì)激情犯、情境犯、亡命徒有明顯的威懾力。如某些殺人、傷害、等，犯罪人多是由于某種矛盾激化或情境刺激，以致喪失理智，感情沖動(dòng)而一時(shí)控制不住實(shí)施了犯罪行為。這種情況下，犯罪人往往不能準(zhǔn)確地去酌量其犯罪可能造成的法律后果和權(quán)衡犯罪所得與因此而承受的刑罰之苦之間的得失比例。對(duì)這些人來(lái)說(shuō)，死刑的威懾力無(wú)法發(fā)揮。而對(duì)“亡命徒”的犯罪人來(lái)說(shuō)，雖然明知自己的行為嚴(yán)重性并且確信犯罪后必然被判處死刑，卻仍然要孤注一擲實(shí)施犯罪。對(duì)這類犯罪人來(lái)說(shuō)，死刑的威懾力是明顯沒有意義的。20世紀(jì)20年代以來(lái)，國(guó)外許多學(xué)者就死刑與兇殺犯罪案發(fā)率之間的關(guān)系進(jìn)行過(guò)大量的研究。使用的方法有兩種：第一種是在實(shí)行死刑的國(guó)家與廢除死刑的國(guó)家之間，或?qū)嵭兴佬痰闹菖c廢除死刑的州之間就兇殺發(fā)案率進(jìn)行比較，這是一種橫向比較。第二種是在同一個(gè)國(guó)家或同一個(gè)州之內(nèi)對(duì)廢除死刑或恢復(fù)死刑前后的兇殺案發(fā)案率進(jìn)行比較，這是一種縱向比較。大多數(shù)研究者的報(bào)告，都否認(rèn)死刑的存廢與兇殺犯罪率之間存在因果關(guān)系，也就是說(shuō)，研究結(jié)果并不能證明死刑對(duì)犯罪有遏制力。還有人研究過(guò)使用死刑的頻繁程度與兇殺發(fā)案率之間的關(guān)系，結(jié)果認(rèn)為二者相互關(guān)系不大。

第二，死刑的執(zhí)行過(guò)多反而會(huì)不利于遏制犯罪甚至?xí)l(fā)更多的犯罪。比方說(shuō)，一個(gè)搶劫別人錢的人如果也被判死刑，就有可能引發(fā)搶劫對(duì)象被殺死，這樣做的目的可以使司法部門無(wú)法有效地偵破犯罪，因?yàn)閾尳偈撬溃瑲⑷艘彩撬溃餍該尳俚臅r(shí)候把人殺了。“殺一個(gè)夠本，殺兩個(gè)賺一個(gè)……”。同樣，如果女人的人被判死刑，也會(huì)引發(fā)女人被殺死，這樣反而不利于保護(hù)社會(huì)上的群眾和公安部門對(duì)案件的偵破。

三、對(duì)我國(guó)死刑執(zhí)行現(xiàn)狀的一點(diǎn)看法

在部分地區(qū)，死刑在群眾聚集的地方執(zhí)行，如我國(guó)古代就經(jīng)常將罪犯游街示眾再拖到菜市口處以死刑。因此，在部分人眼里，死刑變成一場(chǎng)表演，死刑執(zhí)行時(shí)被執(zhí)行者的痛苦表情使某些人對(duì)它懷有一種忿忿不平的憐憫感。占據(jù)觀眾思想的主要是這兩種感情，而不是法律所希望喚起的那種健康的畏懼感。刑場(chǎng)與其說(shuō)是為罪犯開設(shè)的，不如說(shuō)是為觀眾開設(shè)，當(dāng)憐憫感開始在觀眾心中超越了其他情感時(shí)，立法者似乎就應(yīng)當(dāng)對(duì)刑罰的強(qiáng)度做出限制。貝卡里亞認(rèn)為用終身苦役來(lái)代替死刑，如果把苦役的受苦時(shí)間加在一起，痛苦程度與死刑比起來(lái)是有過(guò)之而無(wú)不及。并且苦役有一個(gè)好處，它使旁觀者比受刑者更感到畏懼，因?yàn)椋罢呖紤]的是受苦時(shí)間的總和，后者則分心于眼前的不幸而看不到將來(lái)。在前者的想象中，刑法的惡果變得昭彰了；而后者卻從他那麻木不仁的心靈中汲取旁觀者所無(wú)法體驗(yàn)和理解的安慰。再?gòu)奈覈?guó)的執(zhí)行程序來(lái)看，我國(guó)法律規(guī)定在執(zhí)行刑罰中的變更措施很多，有減刑、假釋、保外就醫(yī)等，被判無(wú)期徒刑的犯罪人有的被關(guān)15、20年就放出去了。再加上有關(guān)程序不公開、不透明，一些罪行嚴(yán)重的犯罪分子借助關(guān)系逃脫處罰的情況時(shí)有發(fā)生。前幾年，媒體披露的因故意殺人罪而被判處死刑后改死緩，綽號(hào)“虎豹”的大連黑社會(huì)老大鄒顯衛(wèi)，在投監(jiān)后買通監(jiān)獄領(lǐng)導(dǎo)，將死緩改為有期徒刑，還在高墻內(nèi)住高級(jí)套間，專人伺候，召妓，乘豪華轎車隨意出入，最終又在社會(huì)上濫施，殺死一人。而在西方一些國(guó)家，刑罰執(zhí)行中也有變更程序，但執(zhí)行比較到位，透明度高，程序嚴(yán)格，因此罪大惡極的犯罪分子輕易出獄的事極少發(fā)生。

最后，筆者認(rèn)為要減少和限制死刑的適用，對(duì)于非人身暴力犯罪或情節(jié)不嚴(yán)重、過(guò)失犯罪增設(shè)長(zhǎng)期刑或者終身刑。借鑒國(guó)外的制度，有期徒刑最長(zhǎng)30年以上，一些國(guó)家甚至上不封頂可判幾百年。無(wú)期徒刑完全可能終生不放。而罪行極為嚴(yán)重，人身危險(xiǎn)性極大的犯罪分子，再次回到社會(huì)會(huì)造成社會(huì)危害的處以死刑。另外，筆者還認(rèn)為要做好被處有期徒刑的人回到社會(huì)后的一系列工作。例如：指導(dǎo)就業(yè)，給予一定就業(yè)指導(dǎo)和安排等。因?yàn)椋慌?0、30年的人，回到社會(huì)后大多已經(jīng)50、60歲。如果不對(duì)他們進(jìn)行就業(yè)指導(dǎo)或心理疏導(dǎo)，這些人沒有工作，沒有經(jīng)濟(jì)來(lái)源生活無(wú)保障，受到歧視很有可能再次犯罪。因此，這類人出獄后的情況，我們不得不考慮。

現(xiàn)在且不論廢除死刑是不是歷史的必然趨勢(shì)，因?yàn)槟壳昂茈y做出絕對(duì)肯定的答案，人類社會(huì)的發(fā)展，包括社會(huì)制度和法律制度發(fā)展變化，總有自身的規(guī)律性。死刑作為應(yīng)對(duì)犯罪的一種極端手段，也有其合理存在的理由。理論和現(xiàn)實(shí)還是有很大的差異，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的一系列問(wèn)題以及如何改革是復(fù)雜和曲折的，這還需要學(xué)者和政治家們的共同努力。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙秉志主編：《新刑法全書》，中國(guó)人民公安大學(xué)出版社1997版，第195頁(yè)。

第2篇

本文根據(jù)作者于2008年6月在中央美術(shù)學(xué)院所做的學(xué)術(shù)報(bào)告整理而成。

作者簡(jiǎn)介：奚傳績(jī)（1936－ ），男，漢，江蘇江陰人，1955年考入北京大學(xué)東方語(yǔ)言文學(xué)系，先后任教于北京大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇省第八屆政協(xié)常委、教育文化委員會(huì)委員，教育部中小學(xué)教材審定委員會(huì)美術(shù)學(xué)科審查委員，教育部藝術(shù)教育委員會(huì)專家講學(xué)團(tuán)成員，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：藝術(shù)學(xué)，美術(shù)學(xué)，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。

摘 要：藝術(shù)學(xué)學(xué)科是我國(guó)的一個(gè)新興學(xué)科。隨著藝術(shù)學(xué)科碩士和博士學(xué)位授予點(diǎn)的不斷增加，藝術(shù)學(xué)科研究生的數(shù)量也日益增多。標(biāo)志著研究生培養(yǎng)質(zhì)量的學(xué)位論文的質(zhì)量日漸成為一個(gè)受人關(guān)注的問(wèn)題。本文作者通過(guò)指導(dǎo)研究生的實(shí)踐，深深地感覺到，提高藝術(shù)學(xué)科研究生學(xué)位論文的質(zhì)量，關(guān)鍵是要從強(qiáng)化選題的問(wèn)題意識(shí)、重視學(xué)術(shù)訓(xùn)練、堅(jiān)持認(rèn)真讀書三方面著手，端正學(xué)術(shù)研究態(tài)度，把學(xué)術(shù)研究作為一種學(xué)術(shù)素養(yǎng)和學(xué)術(shù)能力的修行。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)學(xué)；學(xué)科建設(shè)；學(xué)術(shù)研究；發(fā)展；研究生；學(xué)位論文；寫作

中圖分類號(hào)：J024

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Academic Research is Cultivation

-On Writing Graduate Theses of Art Majors

XI Chuan-ji

近幾年來(lái)，隨著我國(guó)高校和藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)藝術(shù)學(xué)學(xué)科碩士學(xué)位和博士學(xué)位授予點(diǎn)的不斷增加，藝術(shù)學(xué)學(xué)科的碩士生和博士生的數(shù)量日益增多。研究生學(xué)位論文的質(zhì)量成為一個(gè)受人關(guān)注的問(wèn)題。筆者從近十多年來(lái)指導(dǎo)碩士、博士研究生的教學(xué)實(shí)踐和評(píng)閱校內(nèi)外研究生學(xué)位論文的切身感受中，深深地感覺到，藝術(shù)學(xué)科研究生學(xué)位論文的質(zhì)量，直接關(guān)系到研究生培養(yǎng)的質(zhì)量以及藝術(shù)學(xué)科建設(shè)。而近幾年來(lái)學(xué)位論文的質(zhì)量明顯地呈下降趨勢(shì)，學(xué)位論文中存在的問(wèn)題不少。其中突出地表現(xiàn)在論文選題大多缺乏問(wèn)題意識(shí)，學(xué)術(shù)訓(xùn)練普遍不足，讀書問(wèn)題沒有受到應(yīng)有的重視。因此，要想提高藝術(shù)學(xué)科研究生學(xué)位論文質(zhì)量，關(guān)鍵是要從以下三方面著手。

一、強(qiáng)化選題的問(wèn)題意識(shí)

從事任何學(xué)術(shù)研究，尤其是學(xué)位論文，首先要有問(wèn)題意識(shí)。問(wèn)題是學(xué)術(shù)研究的起點(diǎn)，也是學(xué)術(shù)發(fā)展的生長(zhǎng)點(diǎn)。而現(xiàn)在一些學(xué)位論文，研究者花的精力不少，僅從寫作的角度講，寫得也不差。但是，由于論文研究的課題大而籠統(tǒng)，缺乏明確而集中的問(wèn)題，往往泛泛而論，最后得出的結(jié)論，很難說(shuō)得上有什么學(xué)術(shù)價(jià)值，更談不上創(chuàng)新，有的甚至還不如已有的研究成果，形成現(xiàn)在學(xué)位論文中常見的低水平重復(fù)。有的論文研究的課題，如筆者指導(dǎo)的博士學(xué)位論文《對(duì)契斯恰可夫素描體系的再認(rèn)識(shí)》，從整體上看論文寫得不差。從課題上看，研究者要論證的問(wèn)題似乎比較明確，有問(wèn)題意識(shí)。研究者研究這一課題又具有相當(dāng)好的有利條件、即在俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院留學(xué)期間，搜集了不少有關(guān)契斯恰可夫素描體系的第一手資料，研究者本人又有比較豐富的素描教學(xué)實(shí)踐。但是，由于研究者在思想上對(duì)問(wèn)題意識(shí)的重視不夠，加上客觀條件的一些困難，關(guān)于過(guò)去國(guó)內(nèi)美術(shù)界對(duì)契斯恰可夫素描體系的認(rèn)識(shí)（包括正確的或片面的、以至不正確的認(rèn)識(shí)），未能作出全面、深入的分析，對(duì)原來(lái)認(rèn)識(shí)中存在的主要問(wèn)題不明確，所以，論證起來(lái)缺乏明確的針對(duì)性。論文得出的“再認(rèn)識(shí)”，總顯得不是那么有說(shuō)服力，更難說(shuō)有什么創(chuàng)新。由此可見，論文選題有無(wú)明確的問(wèn)題意識(shí)，直接關(guān)系到論文的學(xué)術(shù)價(jià)值和有否創(chuàng)新。我國(guó)著名教育家陶行知說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)造始于問(wèn)題”。當(dāng)然，有問(wèn)題固然不一定就有創(chuàng)造，但沒有問(wèn)題，就不可能有所創(chuàng)造。所以，問(wèn)題意識(shí)，是創(chuàng)新的基礎(chǔ)。不少研究生對(duì)于學(xué)位論文研究課題中的這個(gè)“題”字，往往只是把它理解成論文的題目，實(shí)際上應(yīng)當(dāng)把它理解成學(xué)位論文所要研究論證的“問(wèn)題”。

值得注意的是，論文選題缺乏問(wèn)題意識(shí)或問(wèn)題意識(shí)不強(qiáng)，不僅僅發(fā)生在藝術(shù)學(xué)科的學(xué)位論文中，而是我國(guó)自然科學(xué)研究和人文社會(huì)科學(xué)研究中，普遍存在的的問(wèn)題。這就不能不引起我們深入的思考。筆者認(rèn)為，形成這一問(wèn)題的原因是多方面的。

首先，與我國(guó)從小學(xué)到大學(xué)的教育觀念中的偏差有關(guān)。研究教育學(xué)的學(xué)者正確地指出：“問(wèn)題意識(shí)是與生俱來(lái)的本能”。袁振國(guó)著《教育新理念》，教育科學(xué)出版社，2002年版，第4頁(yè)。的確，小孩子從開始學(xué)會(huì)說(shuō)話以后，對(duì)大人會(huì)提出各種各樣的問(wèn)題，諸如“這是什么？那是為什么？”等等，有時(shí)可能問(wèn)得大人很不耐煩，生氣地回答：“那有那么多為什么？”當(dāng)孩子上小學(xué)后，他們?nèi)詴?huì)向老師提出各種各樣的問(wèn)題。他們提出的問(wèn)題或者對(duì)問(wèn)題的回答，很可能是不正確甚至淺薄可笑的。這是正常的現(xiàn)象。因?yàn)椋怯捎谇笾派蠈W(xué)。然而，我們一些老師遇到這種情況時(shí)，不但不注意保護(hù)孩子們的這種可貴的渴望求知的積極性，而是采取不適當(dāng)?shù)呐u(píng)以至嘲諷。久而久之，孩子們提問(wèn)題和回答問(wèn)題的積極性受到了嚴(yán)重的挫傷。以至越往高年級(jí)，學(xué)生提問(wèn)題的主動(dòng)性越來(lái)越差。現(xiàn)在不少研究生在聽學(xué)術(shù)報(bào)告時(shí)，報(bào)告人要大家提問(wèn)題，往往很少有人提問(wèn)，即使有人提問(wèn)，所提問(wèn)題往往很膚淺。研究生學(xué)位論文選題缺乏問(wèn)題意識(shí)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)就是我們教育觀念中的偏差所種下的惡果。

其次，我國(guó)高中階段過(guò)早地文理分科、以及普通高校過(guò)早地分專業(yè)，促使學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)不盡合理，學(xué)術(shù)視野十分狹窄。單一的知識(shí)結(jié)構(gòu)和狹窄的學(xué)術(shù)視野，是很難激發(fā)學(xué)術(shù)研究中的問(wèn)題意識(shí)。

還有，研究生對(duì)本學(xué)科領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的歷史與現(xiàn)狀，缺乏必要的了解，也是造成問(wèn)題意識(shí)缺乏的重要原因。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)比較成熟的學(xué)科，對(duì)于本學(xué)科學(xué)術(shù)研究的歷史與現(xiàn)狀，都開設(shè)有相應(yīng)的課程或編寫相關(guān)的學(xué)術(shù)著作。例如，北京大學(xué)中文系，凡是“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”專業(yè)的研究生，一入學(xué)都要求他們上一門被稱為“研究之研究”的入門課程，名稱是“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要”。該門課程的目的，是從學(xué)科評(píng)論的高度，回顧中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作為一個(gè)專門的研究領(lǐng)域（實(shí)際是一個(gè)學(xué)科），其發(fā)生發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀、熱點(diǎn)、難點(diǎn)以及一些前沿性的課題。從而讓研究生尋找自己可能適合的位置，明白自己可以從事那些研究，什么樣的問(wèn)題的研究可能是有價(jià)值、有意義的。同時(shí)領(lǐng)略各種不同的研究方法、研究角度以及多種多樣的治學(xué)風(fēng)格，由此找到自己進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的門徑，學(xué)會(huì)觸發(fā)研究的問(wèn)題，找到適合自己的研究課題。2005年1月由北京大學(xué)出版社出版的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要》一書，便是上述課程的教材。稍稍瀏覽一下這一教材的內(nèi)容，就可以感覺到它對(duì)研究生選擇研究課題、觸發(fā)問(wèn)題意識(shí)，將會(huì)起到重要的引路作用。因?yàn)椋^問(wèn)題意識(shí)，并不是憑空產(chǎn)生的，而是源自對(duì)本學(xué)科的歷史、現(xiàn)狀以及一些學(xué)科前沿問(wèn)題的深入思考，包括對(duì)已有的研究成果的充分把握。也只有從這個(gè)角度，才能從根本上改變當(dāng)今學(xué)位論文中比較普遍的，選題缺乏問(wèn)題意識(shí)、從而造成研究成果低水平重復(fù)的現(xiàn)象。

與“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”學(xué)科相比，我國(guó)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科是近十幾年發(fā)展起來(lái)的一門新興學(xué)科。這一學(xué)科的碩士學(xué)位、博士學(xué)位授予點(diǎn)，雖然不斷增加，但學(xué)科建設(shè)嚴(yán)重滯后。不少研究生學(xué)位授予點(diǎn)缺乏像北大中文系《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要》的課程和教材，研究生對(duì)本學(xué)科學(xué)術(shù)研究的歷史、現(xiàn)狀以及一些前沿問(wèn)題，缺乏應(yīng)有的了解。而這單憑研究生個(gè)人的能力是很難做到的。應(yīng)當(dāng)從加強(qiáng)學(xué)科自身建設(shè)、即盡快開設(shè)和編寫像北大中文系“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要”那樣的“中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科概要”課程和教材。

二、重視學(xué)術(shù)訓(xùn)練

學(xué)術(shù)研究，是需要不斷訓(xùn)練、不斷培養(yǎng)的。學(xué)術(shù)訓(xùn)練的目的是培養(yǎng)研究生的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和研究能力。這種訓(xùn)練，主要包括兩個(gè)方面：閱讀和寫作以及學(xué)術(shù)規(guī)范的養(yǎng)成。關(guān)于閱讀的問(wèn)題，下面專門再談，這里只談寫作訓(xùn)練和學(xué)術(shù)規(guī)范的養(yǎng)成。

1、寫作訓(xùn)練

有學(xué)者正確地指出：“大學(xué)，特別是文科大學(xué)，主要教同學(xué)們?nèi)龢訓(xùn)|西：讀書、思考、寫作。”參見鄭也夫著《與本科生談?wù)撐呐c治學(xué)》，山東人民出版社，2008年版。美國(guó)名牌大學(xué)對(duì)文科學(xué)生也主要是強(qiáng)調(diào)閱讀能力和寫作能力的培養(yǎng)。要求文科本科生具有很強(qiáng)的獨(dú)立學(xué)習(xí)能力，每一門課，都要求學(xué)生讀大量的書籍。文科類博士生課程主要使文選精讀和討論，精讀則要求寫大量的讀后分析和體會(huì)。

我國(guó)高等院校文科類本科生，一般都根據(jù)專業(yè)特點(diǎn)開設(shè)不同類型的寫作課，或是通過(guò)寫作學(xué)年論文等方式，有意識(shí)地訓(xùn)練學(xué)生的寫作能力。即使是北京大學(xué)中文系的本科生，他們本來(lái)就以文科類成績(jī)高分進(jìn)入大學(xué)的，但他們?nèi)砸稀皩I(yè)寫作”課，可見寫作能力是要不斷訓(xùn)練的。有機(jī)會(huì)讀讀由北京大學(xué)出版的《中文學(xué)科論文寫作訓(xùn)練》一書，便可以看到他們對(duì)寫作訓(xùn)練之重視。然而，同樣屬于文科類的我國(guó)高等藝術(shù)院樣，在本科生階段，除了不數(shù)藝術(shù)史論專業(yè)開設(shè)有專業(yè)寫作課外，其他很少有開設(shè)寫作課程的，即使有一點(diǎn)寫作訓(xùn)練的課程，教師與學(xué)生大都不予重視。這樣一來(lái)，來(lái)自于藝術(shù)類本科畢業(yè)生的研究生，在寫作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在碩士生階段再不重視寫作能力的訓(xùn)練，那就是“后天失調(diào)”，而寫作能力的低下，必然影響到論文的質(zhì)量。現(xiàn)在，藝術(shù)類研究生、包括博士生在學(xué)位論文中暴露出來(lái)的寫作方面的問(wèn)題是很多的。諸如論文結(jié)構(gòu)不盡合理以至混亂、缺乏邏輯學(xué)的基本常識(shí)，基本概念不清，論述主次不分，論點(diǎn)與論據(jù)脫節(jié)，論證簡(jiǎn)單，文字表述不清，以至語(yǔ)法不通，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)錯(cuò)亂，錯(cuò)別字時(shí)有出現(xiàn)。至于論文完成后，還應(yīng)當(dāng)有一個(gè)修改階段，研究生對(duì)此普遍不予重視，不懂得好文章是通過(guò)反復(fù)修改而產(chǎn)生的。而所有這些有關(guān)寫作能力訓(xùn)練方面的問(wèn)題，目前尚未受到藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究生、包括一部分研究生導(dǎo)師應(yīng)有的重視。

2、學(xué)術(shù)規(guī)范的養(yǎng)成

學(xué)術(shù)規(guī)范，對(duì)于一個(gè)學(xué)術(shù)訓(xùn)練有素的研究者來(lái)講，是個(gè)初級(jí)的問(wèn)題。但對(duì)于我國(guó)高等院校和學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)長(zhǎng)期缺乏學(xué)術(shù)規(guī)范教育，學(xué)術(shù)失范嚴(yán)重，以至屢屢出現(xiàn)的嚴(yán)重的學(xué)術(shù)腐敗事件的現(xiàn)實(shí)而言，則是一個(gè)亟待解決的重要問(wèn)題。

1988年，北京大學(xué)中文系教授陳平原在《t望》雜志發(fā)表《關(guān)于“學(xué)術(shù)語(yǔ)法”》一文，文章一開頭明確提出：“做買賣得講‘商業(yè)道德’，做游戲得講‘游戲規(guī)則’，做學(xué)問(wèn)當(dāng)然也得講‘學(xué)術(shù)語(yǔ)法’”《t望》，1988年第38期。。所謂學(xué)術(shù)語(yǔ)法，就是學(xué)術(shù)規(guī)范。上世紀(jì)90年代初，學(xué)術(shù)規(guī)范成為中國(guó)學(xué)術(shù)界最為關(guān)注的中心話題之一。這一場(chǎng)學(xué)術(shù)討論的一些重要文章收錄在楊玉圣、張保生主編的《學(xué)術(shù)規(guī)范讀本》楊玉圣、張保生主編《藝術(shù)規(guī)范讀本》，河南大學(xué)出版社，2004年版。，2006年6月經(jīng)國(guó)家教育部社會(huì)科學(xué)委員會(huì)第一次全體會(huì)議討論通過(guò)的《高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》（以下簡(jiǎn)稱《學(xué)術(shù)規(guī)范》）正式下發(fā)，學(xué)術(shù)規(guī)范問(wèn)題開始成為我國(guó)高校師生及相關(guān)人員在學(xué)術(shù)活動(dòng)中自律的準(zhǔn)則。這一文件包括：總則、基本規(guī)范、學(xué)術(shù)引文規(guī)范、學(xué)術(shù)成果規(guī)范、學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)規(guī)范、學(xué)術(shù)批評(píng)規(guī)范、附則等七個(gè)部分。這一文件應(yīng)當(dāng)引起高校研究生導(dǎo)師和研究生的重視。

所謂規(guī)范，是指“約定俗成或明文規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)”參見《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》第五版。。學(xué)術(shù)規(guī)范，就是學(xué)術(shù)研究應(yīng)當(dāng)遵守的約定俗成或明文規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)。按照筆者的理解，學(xué)術(shù)規(guī)范包括道德、精神、技術(shù)三個(gè)層面。

從道德層面來(lái)講，學(xué)術(shù)研究者應(yīng)當(dāng)遵守學(xué)術(shù)道德，主要包括“不得以任何方式抄襲、剽竊或侵吞他人學(xué)術(shù)成果”；“凡引用他人觀點(diǎn)、方案、資料、數(shù)據(jù)等，無(wú)論曾否發(fā)表，無(wú)論是紙質(zhì)或電子版，均應(yīng)詳加注釋。凡轉(zhuǎn)引文獻(xiàn)資料，應(yīng)如實(shí)說(shuō)明”；“學(xué)術(shù)成果的署名應(yīng)實(shí)事求是。署名者應(yīng)對(duì)該項(xiàng)成果承擔(dān)相應(yīng)的學(xué)術(shù)責(zé)任、道義責(zé)任和法律責(zé)任”，（《學(xué)術(shù)規(guī)范》）這些要求歸根結(jié)蒂是要求學(xué)術(shù)研究的真實(shí)性，反對(duì)和杜絕學(xué)術(shù)造假。

一旦違反上述學(xué)術(shù)道德、一些法律、如《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》可以加以法律制裁，但主要的還是靠研究者自律。我國(guó)老一輩學(xué)者在這方面給我們做出了良好的榜樣。例如，我國(guó)著名紅樓夢(mèng)研究專家馮其庸先生，他近年發(fā)表的論文《項(xiàng)羽不死于烏江考》，文章一開頭便說(shuō)明他的這篇論文是受他人的啟迪而作、即安徽省一位中學(xué)教師曾在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的《項(xiàng)羽究竟死于何地？》，突出地體現(xiàn)了老一輩學(xué)者良好的學(xué)術(shù)品格。

從精神層面上講，學(xué)術(shù)規(guī)范就是要求學(xué)術(shù)研究者“具有強(qiáng)烈的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感，敢于學(xué)術(shù)創(chuàng)新，努力創(chuàng)造先進(jìn)文化，積極弘揚(yáng)科學(xué)精神、努力創(chuàng)造先進(jìn)文化，積極認(rèn)真弘揚(yáng)人文精神與民族精神”（《學(xué)術(shù)規(guī)范》）。

從技術(shù)層面上講，學(xué)術(shù)規(guī)范要求我們遵守國(guó)家的有關(guān)學(xué)術(shù)研究在技術(shù)層面上的一些法規(guī)，如國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)局的《科學(xué)技術(shù)報(bào)告、學(xué)位論文和學(xué)術(shù)論文的編寫格式》、《文后參考文獻(xiàn)著錄規(guī)則》、《出版物上數(shù)字用法的規(guī)定》等。值得注意的是，不少藝術(shù)學(xué)科的研究生導(dǎo)師包括研究生教育管理人員，不了解或者根本不重視這些法規(guī)。因而在學(xué)位論文的編寫格式、學(xué)位論文格式的各部分如摘要、關(guān)鍵詞、緒論、結(jié)語(yǔ)、致謝、參考文獻(xiàn)等部分，明明有明確要求，但大多不按要求去做，從而出現(xiàn)了許多不應(yīng)該有的問(wèn)題。其中最突出的表現(xiàn)在“緒論”（或稱“引言”）中的文獻(xiàn)綜述、論文的“結(jié)語(yǔ)”和“參考文獻(xiàn)”三方面。

論文主體部分開頭的“緒論”中，一般應(yīng)包括對(duì)研究課題的文獻(xiàn)綜述，即對(duì)本課題研究的歷史回顧，前人有什么成果？解決了什么問(wèn)題？還存在什么問(wèn)題？本論文要解決什么問(wèn)題？這些問(wèn)題說(shuō)清楚了，論文所要解決的問(wèn)題也就明確了，論文的學(xué)術(shù)價(jià)值也由此來(lái)判斷。所以，有學(xué)術(shù)素養(yǎng)的學(xué)者審閱論文往往首先是看這一部分。而現(xiàn)在不少論文恰恰在這一部分的寫作上暴露出了不少問(wèn)題。有的是不懂得這部分對(duì)論文的重要性，也不懂得怎么寫。有的則是雖懂得這部分的重要性，但要對(duì)本課題的學(xué)術(shù)研究史作一回顧和評(píng)價(jià)，并找出其中存在的問(wèn)題，不僅工作量大，而且需要一定的學(xué)術(shù)眼光，就采取避重就輕的辦法，開列一些已有研究成果的書目或論文的篇目，不痛不癢的評(píng)價(jià)幾句，最后用一句“已有的研究成果不全面、不系統(tǒng)”來(lái)結(jié)束，至于“不全面”、“不系統(tǒng)”究竟表現(xiàn)在那里，根本說(shuō)不出來(lái)。像這樣的文獻(xiàn)綜述，對(duì)于學(xué)位論文寫作是毫無(wú)意義的。

第3篇

一評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來(lái)，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無(wú)上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問(wèn)世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說(shuō)，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來(lái)，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來(lái)另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國(guó)古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國(guó)古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來(lái)都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國(guó)古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來(lái)，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國(guó)家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠(chéng)然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和外國(guó)戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚P(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚⒉慌懦欢ǔ潭壬系膫€(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說(shuō)，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過(guò)提交給國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國(guó)內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無(wú)保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說(shuō)中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無(wú)疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過(guò)程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說(shuō)，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過(guò)規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊?guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過(guò)前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無(wú)可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來(lái)偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來(lái)，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來(lái)到國(guó)內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過(guò)程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過(guò)境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過(guò)規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來(lái)，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過(guò)更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究帶來(lái)深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來(lái)的文化層面上的研究視角的改變。

中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無(wú)可諱言的。在這一影響過(guò)程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問(wèn)題基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國(guó)本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說(shuō)以西方音樂(lè)體系評(píng)價(jià)中國(guó)本土音樂(lè)，以西方戲劇理論解釋中國(guó)戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國(guó)本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國(guó)畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國(guó)本土藝術(shù)以及中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無(wú)法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來(lái)的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說(shuō)，這兩個(gè)原來(lái)受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國(guó)家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國(guó)家越是需要通過(guò)文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來(lái)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過(guò)于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來(lái)?yè)碛形幕貦?quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過(guò)其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國(guó)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說(shuō)最近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語(yǔ)空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說(shuō)明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說(shuō)是中國(guó)戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說(shuō)出自藝術(shù)的原因，還不如說(shuō)出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過(guò)現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來(lái)西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說(shuō)就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國(guó)本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來(lái)的國(guó)辦或準(zhǔn)國(guó)辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來(lái)衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國(guó)戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國(guó)家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂(lè)性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說(shuō)晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過(guò)程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂(lè)隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營(yíng)業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來(lái)還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過(guò)它的遭遇說(shuō)明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對(duì)于中國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問(wèn)題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問(wèn)題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過(guò)程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國(guó)的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無(wú)論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過(guò)程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語(yǔ)的權(quán)力。因此，中國(guó)戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來(lái)的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來(lái)的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無(wú)感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過(guò)程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說(shuō)“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過(guò)程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無(wú)可避免的，只不過(guò)清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無(wú)疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說(shuō)，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問(wèn)題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過(guò)程中；或者說(shuō)，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問(wèn)題反而被忽視了，這樣一來(lái)，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說(shuō)，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問(wèn)題。

我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問(wèn)題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問(wèn)題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問(wèn)題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來(lái)，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。