當(dāng)代文論論文范文

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第1篇

一、橫向打通文論要點與

柏格森認為笑是“鑲嵌在活的東西上面的某種機械刻板的東西”，介紹他的生命哲學(xué)，“笑”的理論更易吃透。講“精神分析學(xué)說”的文論，就必須介紹弗洛伊德的人格理論。人格是一個整體，指人的個性構(gòu)成，與通常所指的人的品質(zhì)有所區(qū)別。人格整體包括3個部分，分別稱為本我、自我、超我。人格中的3個部分彼此交互影響，在不同時間內(nèi)對個體行為產(chǎn)生不同的支配作用。與本我、自我、超我相對應(yīng)的是快樂原則、現(xiàn)實原則和理想原則。如果只介紹“潛意識”、“俄狄浦斯情結(jié)”、或者夢的理論，沒有精神分析理論基礎(chǔ)的介紹就顯得很突兀。對榮格“原型”理論的認識必須在弗洛伊德個人“潛意識”理論的基礎(chǔ)上，引進“集體無意識”的概念，“分析心理學(xué)”的“原始意象”、“自主情結(jié)”等文論要點就會迎刃而解。再如，解構(gòu)主義文論，羅蘭·巴特是從對結(jié)構(gòu)主義文論的反思走向解構(gòu)主義的。他在《S/Z》中開宗明義：“從每個故事里抽取出它的模型，以這些模型再建立一個巨大的敘述結(jié)構(gòu)，然后（為了驗證）又回到任何一部作品上去：這件任務(wù)使人筋疲力盡，而且索然寡味，因為文本因此而失去了差異。”而德里達是從語言學(xué)出發(fā)，反對邏各斯（語言）中心主義，形成了自己的理論特色。這里須適當(dāng)介紹索緒爾的語言學(xué)知識。在索緒爾看來，語言符號是能指和所指的結(jié)合體，就具體語言符號而言，能指是隨意的，與所指沒有必然的聯(lián)系。任意性、差別性局限于能指領(lǐng)域。語言優(yōu)于文字，文字的首要用途是記錄語言。德里達認為“所指”領(lǐng)域同樣存在任意性和差別性，語言并不優(yōu)于文字。為此，他解構(gòu)了邏各斯中心主義，達到反傳統(tǒng)的目的，說明“所指”世界構(gòu)成一個流動的意義指涉過程，它也是不確定的。至此，德里達在深廣的背景下，打開了解構(gòu)主義的大門。“言雖不能言，非言無以傳”，他后來自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“蹤跡”（trace）等新詞也正是以自己的理論為基礎(chǔ)的。

二、縱向梳理相關(guān)文論流派的發(fā)展

脈絡(luò)，抓住不同流派嬗變的聯(lián)結(jié)點20世紀(jì)是一個充滿動蕩和激變的世紀(jì)，具有鮮明的反傳統(tǒng)傾向。在傳統(tǒng)的權(quán)威之下，人們充滿了影響的焦慮。每一個流派都試圖在前輩的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新、突破。要講透西方文論的知識點，就必須把握好各流派之間嬗變的聯(lián)結(jié)點。就20世紀(jì)盛行的文本批評而言，它發(fā)端于俄羅斯形式主義文論，重點是什克羅夫斯基等人對“陌生化”的研究，雅各布森對隱喻和換喻的探索。另外還有普羅普對童話形態(tài)的研究，他從童話中總結(jié)出31個要素。形式主義文論打破了傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的二分法，認為文學(xué)形式是部分與部分之間的關(guān)系形成的系統(tǒng)，形式與形式相比較而存在，傳統(tǒng)的內(nèi)容，比如情節(jié)的安排是有機形式的重要部分。文學(xué)研究的重點是研究文學(xué)性。后來的英美新批評、結(jié)構(gòu)主義是對形式主義文論的深入發(fā)展。布萊希特吸收什氏理論的精髓，綜合黑格爾的辯證法、的社會批評理論，提出了自己的“間離效果”（也譯為“陌生化”），他側(cè)重在敘事劇領(lǐng)域倡導(dǎo)文學(xué)手法的革新，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗，以“旁觀者的”目光來進行理性反思，充分發(fā)揮文學(xué)的社會作用。同是“陌生化”，一個脫離社會現(xiàn)實，認為：“藝術(shù)永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”一個講究文學(xué)對社會現(xiàn)實的批判功能。后者雖然受到前者的影響，其本體論精神實質(zhì)卻是迥異的。雅各布森的兩個概念，與漢語中的比喻和借代有相似之處，但又有所不同，對此的講解可以聯(lián)系語言學(xué)縱向聚合與橫向組合，共時性與歷時性，弗洛伊德關(guān)于夢的“凝縮”與“移置”機制，歐洲文學(xué)中浪漫主義與現(xiàn)實主義思潮，原始巫術(shù)的相似律與相關(guān)律，現(xiàn)代科學(xué)中右腦與左腦的主要功能，以及電影的蒙太奇、長鏡頭等知識點，把它們放在一起考察，可以看出這些兩兩一組的概念中相似性和相關(guān)性是核心。文藝概念蘊含著人類思維的基本規(guī)律，宏觀梳理，易于闡明。結(jié)構(gòu)主義學(xué)者格雷馬斯等對神話的探索發(fā)端于普羅普的理論，他把31個要素概括為7個主要因素，重點研究神話，提出關(guān)于人類起源于大地或交媾的二元理論，這又是后來解構(gòu)主義的分析目標(biāo)。通過相關(guān)流派脈絡(luò)的梳理，在先后映照的關(guān)系中更容易理解知識點。又如，西方文論的主要特點是從經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的相互關(guān)系審視文學(xué)的意識形態(tài)性，高度重視文學(xué)的能動功能，很多理論觀點是糅合經(jīng)典馬列文論、心理分析學(xué)說、存在主義等流派，結(jié)合當(dāng)代現(xiàn)實條件下更徹底、更深入，有的也是更偏執(zhí)的探索。適當(dāng)介紹經(jīng)典馬列文論中“異化勞動”，人的“五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物”，國家機器，藝術(shù)生產(chǎn)，乃至黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”等相關(guān)理論，更容易切入“西馬”重點。關(guān)于藝術(shù)起源，馬克思、普列漢諾夫等人認為文藝起源于生產(chǎn)勞動。盧卡奇從勞動與巫術(shù)的相互一體、相互作用出發(fā)，認為原始人類的勞動和巫術(shù)模仿活動一起對藝術(shù)的起源產(chǎn)生決定作用，這一理論，既深化了賴納等人關(guān)于藝術(shù)的巫術(shù)起源說，又豐富了經(jīng)典關(guān)于藝術(shù)的勞動起源說，為藝術(shù)發(fā)生學(xué)做出了新的貢獻。阿爾都塞的意識形態(tài)國家機器（包括宗教、教育、家庭、法律觀念、政治、工會、文化傳播，具有非強制性）的理論是對暴力國家機器理論的豐富和補充。馬爾庫塞所批判的資本主義的“消費控制”把人變成“單面人”，這個命題是“異化”理論的深入發(fā)展。他結(jié)合“”壓抑的理論，認為當(dāng)代藝術(shù)能夠造就“新感性”，提出藝術(shù)的實質(zhì)是“革命”和“造反”，是游離了經(jīng)典馬列文論，對藝術(shù)功能的過度發(fā)揮。本雅明認為古典藝術(shù)突出“膜拜價值”，具有獨一無二性，當(dāng)代藝術(shù)彰顯“展示價值”，帶有民主性，古典藝術(shù)在當(dāng)代喪失了一時一地性，消失了“光暈”，這與當(dāng)代社會藝術(shù)進入了機器復(fù)制的時代密切關(guān)聯(lián)。這是在現(xiàn)實條件下對藝術(shù)的特性的深刻洞察，也是對藝術(shù)生產(chǎn)的“二重性”理論的創(chuàng)造性發(fā)揮。現(xiàn)象學(xué)文論家伽達默爾探索藝術(shù)與游戲、藝術(shù)與節(jié)日的關(guān)系，闡明藝術(shù)的象征性、特殊感受性、無目的性、共同參與性等特性，努力打通古典藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的鴻溝，認為無論是古典藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，其基礎(chǔ)都是人類交往共在的原初要求。當(dāng)代藝術(shù)努力消除觀眾群、消費者群以及讀者圈子與藝術(shù)作品之間保持的對立距離，使觀看者和表演者邂逅，為當(dāng)代藝術(shù)尋找合法性。這是“藝術(shù)終結(jié)論”在現(xiàn)實條件下激起的深度反思。總之，抓住文論要點的前后銜接處，對于理解當(dāng)代西方文論是一把鑰匙。當(dāng)代西方很多文學(xué)名流集評論和創(chuàng)作于一身。講解文藝理論既要打通銜接處，又要講透知識點，即做到橫向聯(lián)結(jié)，縱向打通。與此同時，還要熟悉百余年的西方文學(xué)，這樣參照文本便可信手拈來。西方文論不僅理論性很強，而且普適性、可操作性也很強。通過學(xué)習(xí)，學(xué)生可以獲得研究中外文藝現(xiàn)象的嶄新視角。比如，講象征主義文論，可以聯(lián)系波德萊爾《應(yīng)和》、《憂郁之四》等。講荒誕派戲劇可以結(jié)合尤奈斯庫的《椅子》、《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》等。講意識流文學(xué)可以選講普魯斯特、喬伊斯、福克納等人的創(chuàng)作。邁克爾·布萊頓用形式主義、性別批評等八種方法解讀莎士比亞的《李爾王》，用十多種方法來闡釋莫瑞森的《藍色的眼睛》，在評論家筆下文學(xué)像紅魔方一樣展示色彩斑斕的藝術(shù)魅力。又如，可以引導(dǎo)學(xué)生運用女性主義文論分析《三國演義》，用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)賞析《祝福》，用原型批評理論分析《雷雨》。這樣便可避免用生澀的話語講解外國的文論，達到深入淺出、學(xué)以致用的效果。講授西方文藝理論在認清理論重心的同時，必須把握學(xué)界理論轉(zhuǎn)型和熱點。比如，20世紀(jì)后半期西方文藝理論宏觀上出現(xiàn)了反中心、反確定性的特點，這在后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、生態(tài)批評、酷兒理論等思潮中均有體現(xiàn)，與此同時，當(dāng)下文論界在文本轉(zhuǎn)向、讀者轉(zhuǎn)向后又出現(xiàn)了傳播學(xué)轉(zhuǎn)向，重點和熱點的結(jié)合不僅有助于學(xué)生打好基礎(chǔ)，同時能鍛煉學(xué)生的創(chuàng)新思維。目前我國的教學(xué)論中非師范院校的高等教育是個相對薄弱的環(huán)節(jié)，實際上，高等教育不同于中小學(xué)教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教學(xué)論。本科生、研究生教育需要教師發(fā)揮在理論深度上的引導(dǎo)作用，充分調(diào)動學(xué)生參與討論的積極性，發(fā)揮學(xué)生的主體作用，在知識爆炸的時代不僅要讓學(xué)生吃透知識點，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生自我更新知識的能力，進而提升學(xué)生理論思維的創(chuàng)造性。課程建設(shè)是一個循序漸進的過程，要在實踐中不斷探索、不斷提高。

作者：田兆耀 單位：東南大學(xué)人文學(xué)院副教授

第2篇

即使如此，在當(dāng)今時代人民大眾仍然很少有人能靜下心品讀文學(xué)自身的意蘊，而是選擇更為直觀化、具體化的圖像閱讀。人們更愿意簡單快捷如快餐式的“讀圖”而非“讀文”。商業(yè)化社會中，利潤最大化原則也成為了圖像革命的有力推手，“眼球經(jīng)濟”應(yīng)運而生，于是順應(yīng)這些消費意識的影視也就成為了主流。難怪會有評論家認為:“影視對文學(xué)的居高臨下的、遮蔽式的驅(qū)遣造成了平等互動的交流的終端，文學(xué)的自主性在多重擠壓下風(fēng)雨飄搖。”［4］換而言之，影視的擴張及其對文學(xué)的威逼深刻地影響了當(dāng)下的社會文化。但是僅僅簡單地將文學(xué)的邊緣化歸咎于圖像的崛起是武斷的，但它確實是對文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。暫且不論“文學(xué)終結(jié)論”和“文學(xué)已死”的命題是否具有現(xiàn)實依據(jù)，一個文學(xué)界必須直面和承認的事實是讀圖時代下當(dāng)代文學(xué)已悄然開始轉(zhuǎn)向。

二、讀圖時代文學(xué)的發(fā)展機遇

當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)與圖像“聯(lián)姻”，迎合大眾讀者的心理需求，在創(chuàng)作時使用類似于影視的表現(xiàn)手法，使文學(xué)作品具有圖像化的特征。從這種意義上來說，讀圖時代下文學(xué)作品的影視化又為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展提供了機遇。

(一)文學(xué)影視化可以促進文學(xué)在觀念和文體上的自我更新，激生出優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作

文學(xué)與影視在描繪對象，反映題材，價值立場和精神意蘊等方面有著廣泛而深刻的審美關(guān)聯(lián)，因此影視化的發(fā)展能為文學(xué)發(fā)展提供新鮮血液，并為其提供不竭的發(fā)展動力。影視的繁榮讓作家們突破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式或?qū)懽鞣椒ā⒄鹪频淖髌贰妒謾C》就是其中的典例。該作品先是以電影劇本身份亮相，在故事情節(jié)被搬上熒幕后才出版小說。文學(xué)是眾多藝術(shù)形式的母體，影視自誕生之日起就需要豐富的文學(xué)藝術(shù)來滋養(yǎng)。張藝謀的眾多優(yōu)秀作品如《菊豆》、《活著》、《紅高粱》等都是改編自當(dāng)代文學(xué)作品。對于文學(xué)的影視化改編，張藝謀說的很明白:“我首先要感謝文學(xué)家們，感謝他們寫出了那么多風(fēng)格各異、內(nèi)涵深刻的好作品。我一向認為中國電影離不開中國文學(xué)……中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在。”［5］影視化給文學(xué)帶來了新的發(fā)展機遇，而影視對文學(xué)的要求也使得文學(xué)更加努力地提升自身的品格與質(zhì)量。

(二)影視憑借其直觀，迅速，形象化的優(yōu)勢

給了文學(xué)在市場上的重生，拓展了文學(xué)的生存空間和傳播空間。一是文學(xué)影視化使文學(xué)形象具體可感，從而引起了人們對文學(xué)原著的閱讀興趣，改變了人們對文學(xué)名著經(jīng)典的態(tài)度。相比傳統(tǒng)的文本閱讀，影視以更高的效率使大眾接觸到文學(xué)內(nèi)容。二是文學(xué)與影視的合作，大大提高了文學(xué)作品的知名度。隨著影視的繁榮，一些作家如劉震云，王朔，余華，池莉，王安憶等或主動或被動地參與到影視改編和創(chuàng)作中來，在一定程度上為文學(xué)走出“邊緣化”拓展了生存空間和傳播空間。三是文學(xué)的影視化改編可以創(chuàng)造文化熱點和消費熱點，刺激文學(xué)作品的流通和消費，促進文學(xué)乃至文化的繁榮。如對張愛玲作品的影視改編，就掀起了一股全民討論，全民鑒賞，全民關(guān)注的“張愛玲熱”。這對文學(xué)原著本身起到了很好的宣傳作用。

(三)文學(xué)影視化使經(jīng)典走向大眾

使精英文學(xué)變得大眾化。隨著傳播媒介的多樣化，大眾文學(xué)以其自身的獨特藝術(shù)魅力構(gòu)建了新的文化時尚，影響了人們的價值觀念和生活模式。在大眾文化的強烈沖擊下，主流文化和精英文化式微并退居二線，為求生存不得不改變其以往的文化質(zhì)態(tài)。而文學(xué)影視化則為文學(xué)提供的新的發(fā)展思路，使文學(xué)作品向大眾靠攏。近幾年很火的《裸婚時代》、《蝸居》、《小兒難養(yǎng)》、《老無所依》等以現(xiàn)實生活為題材的影視作品，正是由于廣泛反映了人民大眾強烈關(guān)注的社會問題，才受到熱捧。文學(xué)影視化將“陽春白雪”與“下里巴人”統(tǒng)一得更好，使文學(xué)更好地滿足了人民群眾的審美需求。

三、讀圖時代文學(xué)的影視化生存策略

文學(xué)作品給讀者提供的是更為直接的心靈對話，從而實現(xiàn)其人文關(guān)懷，這是影視作品所無法代替的。閱讀文本讓我們擁有更多的思考空間，從文學(xué)的陌生化角度而言，讀者在解讀文本的同時，反思自我，從而獲得心靈的凈化;文學(xué)的影視化也可以以影像的方式讓文本走向讀者。文學(xué)在這種轉(zhuǎn)變中實現(xiàn)了自己的價值，也為自身的發(fā)展提供了新的道路，再次獲得了重生。在文學(xué)影視化的大時代背景下，我們要積極順應(yīng)潮流為文學(xué)的發(fā)展找到出路，使當(dāng)代文學(xué)能夠為大眾所接收，完成文學(xué)的華麗轉(zhuǎn)變。

(一)文學(xué)和影視開放對話，圖文必須互動

新時期以來，當(dāng)代文學(xué)和影視逐漸形成深度模式與平面狂歡，精神消遣和感官消遣的二元對立。丹尼爾•貝爾在論及“作為大眾傳播媒介的電影和電視”為代表的“視覺文化”時認為:“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺概念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”［6］既然無可避免，就要相互利用。僅就文學(xué)而言，就是要揚長避短，揚影視之長，利用影視的聲音和影像來為文學(xué)進行充實和彌補，通過圖像文化提升語言藝術(shù)，充分發(fā)揮文學(xué)的美感。但這種圖文互動要合理適度，避免使文學(xué)成為影視的附庸。這樣才能使文學(xué)與影視由對立走向共榮，最終形成良性循環(huán)。

(二)文學(xué)“借力”于大眾傳媒，彌補遠離大眾的局限性

文學(xué)的發(fā)展要學(xué)會“借力”，借大眾傳媒來彌補純文學(xué)遠離大眾的局限性。既然影視已進入流通、消費的傳播領(lǐng)域，并占據(jù)著舉足輕重的地位，那文學(xué)為何不搭上這列直通車以擴大自己的受眾范圍呢?影視也可以作為文學(xué)的“盟友”，給文學(xué)以新生的契機。如果一些優(yōu)秀的作家在“觸電”“下海”，參與到影視之中時，能將自己的文學(xué)觀念和文學(xué)靈感與影視結(jié)合，替代那些無聊之作所占據(jù)的市場，進而走入大眾，引導(dǎo)大眾，那么文學(xué)就能逐漸打造自己的話語權(quán)力，找到發(fā)展的新的出路。

(三)打造文學(xué)自身的文化魅力，作家要堅守人文立場

打造文學(xué)自身的文化魅力。文學(xué)作品之所以吸引人，很大程度上是因為它內(nèi)蘊豐富。而這種內(nèi)蘊正是從中國博大精深的傳統(tǒng)文化中得來的。所以文學(xué)作品要在內(nèi)容上精益求精，更“好看”，就要借鑒和傳承中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在三貼近(貼近實際，貼近生活，貼近群眾)的原則下提升文學(xué)高度和境界，避免粗鄙化，市場化，從而保持文學(xué)的旺盛生命力，使其擺脫“邊緣化”危機。在影視化的裹挾下，作家要有自己的文化堅守，要肩負起文學(xué)創(chuàng)作者的道義與責(zé)任，要有身為文學(xué)創(chuàng)作者的原則和立場。愛德華•茂萊認為，如果要使影視化的想象在文學(xué)寫作中成為一種“正面的力量”，“就必須把他消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式中，消解在文學(xué)地‘把握’生活的方式中，只有這樣文學(xué)才能有效地捍衛(wèi)自己的藝術(shù)本性”。［7］因此，無論是作家的創(chuàng)作，還是導(dǎo)演對文學(xué)經(jīng)典的再創(chuàng)造，都要堅守文學(xué)的價值和自主性地位，不以犧牲文學(xué)的價值來謀求物質(zhì)利益。但文學(xué)并不是拒絕影視化的改編，文學(xué)呼吁既尊重時展又遵循藝術(shù)規(guī)律的再創(chuàng)造。

四、結(jié)語

第3篇

（一）藝術(shù)檔案對傳播群眾文化藝術(shù)有著重要作用

藝術(shù)檔案通過傳播群眾文化藝術(shù)來體現(xiàn)其在保存和傳播過程中的價值和作用。如果文化藝術(shù)能得到廣大群眾的好評，那么就能有效地促進和提高文化藝術(shù)的生命延續(xù)，能使這項有著良好影響的藝術(shù)活動繼續(xù)傳承下去，對以后藝術(shù)的發(fā)展有著重要的推動作用。

（二）藝術(shù)檔案對發(fā)展藝術(shù)事業(yè)有重要作用

藝術(shù)檔案中記錄著豐富的藝術(shù)活動資料，通過藝術(shù)檔案的查閱和學(xué)習(xí)，藝術(shù)工作人員能對藝術(shù)思想進行創(chuàng)新，創(chuàng)造出更符合傳播群眾藝術(shù)文化的藝術(shù)活動，促進藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，提高藝術(shù)人員的專業(yè)技能和創(chuàng)新思維，使他們能創(chuàng)造出更好的文藝作品。

二、加強藝術(shù)檔案管理工作的措施

要保證藝術(shù)檔案管理工作的順利進行，使藝術(shù)檔案保存的更加完善，需要管理部門制定一系列的檔案管理措施，并通過對管理人員進行職業(yè)道德和能力的教育培訓(xùn)，使他們能對檔案保管工作盡到自己的職責(zé)。同時在進行管理工作時，管理部門要對工作措施進行強化，使管理人員在進行檔案管理時能不斷提高工作質(zhì)量和管理水平。（一）完善管理制度。管理部門要根據(jù)管理工作制定出明確的規(guī)章制定，對藝術(shù)檔案的收集、歸檔等管理工作作出具體的要求，避免在檔案管理工作進行過程中造成檔案丟失和管理分散等問題。在保證管理制度的順利開展，就需要把制度的執(zhí)行情況作為考核檔案管理人員的一項重要標(biāo)準(zhǔn)，通過展示優(yōu)秀藝術(shù)檔案來促使檔案管理工作人員的工作積極性，并對優(yōu)秀檔案管理工作人員進行設(shè)立獎勵機制，促進檔案管理工作的順利進行。（二）明確歸檔范圍。藝術(shù)檔案材料的歸檔范圍應(yīng)當(dāng)包括：文學(xué)創(chuàng)作，藝術(shù)表演，美術(shù)、攝影，社會文化，藝術(shù)研究，藝術(shù)教育，文化交流以及個人藝術(shù)等活動中形成的具有保存價值的各種藝術(shù)材料(如文字、聲像、照片、實物等載體形式)。另外，業(yè)務(wù)人員在職務(wù)活動中形成的具有保存價值的藝術(shù)材料，也屬歸檔范圍。而那些為藝術(shù)創(chuàng)作、研究、教學(xué)和文化藝術(shù)活動參考而收集的圖書、報刊、音像帶、照片、劇本和有關(guān)文章材料等，均作為資料保存，不應(yīng)歸檔。在文化藝術(shù)活動中形成的屬國家所有的各種載體的藝術(shù)材料和實物，任何個人不得據(jù)為己有。（三）強化收集與整理。在對文藝活動產(chǎn)生的文藝檔案進行收集整理時，要保證文藝檔案和文藝活動中的聯(lián)系性，使文藝工作者通過查閱文藝檔案清楚地了解到文藝活動的內(nèi)容。由于文藝活動的多樣性，其在生成的文藝檔案時也體現(xiàn)出了多樣性，檔案管理人員在整理檔案時，要根據(jù)檔案的不同類型來進行歸類。藝術(shù)檔案應(yīng)分為大類和屬類,大類設(shè)業(yè)務(wù)類、個人業(yè)務(wù)類、綜合類等，具體屬類應(yīng)按照歸檔范圍設(shè)置。要按照藝術(shù)檔案材料的內(nèi)容、種類立卷，其中戲劇材料按劇目分類立卷，音樂歌舞演出材料按節(jié)目分類立卷，文化藝術(shù)科研材料按科研專題分類立卷，藝術(shù)教育材料按各專業(yè)課程分類立卷，社會文化、文化交流材料按業(yè)務(wù)活動進行立卷。對錄音帶、錄像帶、照片、唱片、光盤等非紙質(zhì)載體的藝術(shù)檔案材料歸檔時，應(yīng)將每一單項作為一個保管單位，單獨編排檔號，并采取按年度結(jié)合內(nèi)容的方法分類整理和編號。其中與文字材料有直接聯(lián)系的應(yīng)編寫互見號或互見卡。反映和記錄本單位的文化藝術(shù)活動并對以后藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)研究有重要參考借鑒作用的藝術(shù)檔案材料，應(yīng)永久保存。（四）加強信息化管理。隨著信息技術(shù)的發(fā)展，信息化在檔案管理方面提供了很多便利條件。運用計算機把藝術(shù)檔案建立成電子檔案，便于檔案的管理和查閱，提高各種藝術(shù)檔案的保存壽命。在對文藝檔案進行信息化管理時，需要把各種各樣的藝術(shù)檔案轉(zhuǎn)化成電子檔案，這就需要檔案管理部門針對信息化檔案管理制定出相應(yīng)的政策和管理制度，使檔案管理人員能通過制度的要求來不斷提高自己的工作能力和專業(yè)技術(shù)能力。（五）加大教育培訓(xùn)力度。文化藝術(shù)單位在進行檔案管理時，要對檔案管理人員進行專業(yè)技術(shù)的培訓(xùn)，提高其工作意識，重視對藝術(shù)檔案的保存，使藝術(shù)檔案能完整地保存下來。隨著信息化檔案管理的發(fā)展，還需要對檔案管理人員進行計算機專業(yè)技能培訓(xùn)，在檔案管理人員的素質(zhì)和工作能力、工作意識不斷提高的情況下，使檔案接收和積累的工作做好。