戲劇藝術論文范文

前言：我們精心挑選了數篇優質戲劇藝術論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

（一）優化舞臺燈光系統

探索嘗試的結果是：LED顯示屏由發光二極管組成，具有亮度高、屏幕面積不固定的特點，可優化舞臺燈光系統，增強表演效果。燈光設計是舞臺結構的重要組成部分，使用LED顯示屏改變了以往舞臺使用普通發光管燈光暗、光線固定、劇情表演不能完全呈現觀眾等約束，利用LED顯示屏的特性隨意根據劇情調控舞臺光線強弱、切換屏幕大小配合劇情營造氛圍，加強表演效果，使觀眾可以更好的融入表演。在藝術規律的支配下，技術能給予表現插上新的翅膀。一個成功的個案出現在舞臺劇《白毛女》的舞美探索上，當演到白毛女被地主壓迫時，舞美配合劇情調暗燈光，在LED顯示屏上切換雪天的背景效果并放大屏幕面積，營造凄苦的表演氛圍，藝術與科學技術結合，給觀眾視覺、聽覺、感覺的多重感官刺激，使觀眾更能身臨其境地感受到舊社會對窮苦百姓的壓迫，更好地融入劇情。歌仔戲《蝴蝶之戀》也運用了LED屏幕，主要用于展現大海，由于運用適度，效果還不錯。另一次嘗試是在越劇《柳毅傳書》上，雖然因為引入LED顯示屏幕遭到爭議，但由它營造出來的“龍宮”，的確非常震撼，被人津津樂道。

（二）提供多元化的表演

當前尚處于探索、實驗前沿的LED顯示技術在舞美中運用，不僅深刻影響了傳統藝術與表現形式，還改變了大眾的審美意識，打破了傳統表演的局限性，以嶄新的溝通和互動方式，不斷拓展著觀眾的視野，凸顯觀眾作為審美主體的使命。在這方面，LED顯示技術運用于戲劇舞臺后，已展露出提供觀眾多元審美享受的功能。曾經因過于拘泥于現實寫實而消解傳統戲劇寫意，遭到責疑的LED顯示技術，在浙中一部現代新編越劇的舞美運用中，徹底改變了人們的看法。這是一部真實反映農村進行社會治理探索的真實劇，劇中LED畫面就來自故事的發生地。舞美設計者匠心獨運，對拍攝的素材，對照劇情進行舞臺化的加工、改造、編輯，達到情景交融、行云流水般的藝術水準，滿足了不同層次觀眾對多元的需求。

（三）突破空間、時間的約束

LED顯示屏使用壽命長，保護得當可使用十年以上，有利于節約成本，且可以在戶外全天候使用，這兩點使LED顯示屏的運用不受時間、空間的限制，能為觀眾提供更長久、更完美的舞臺美術。事實證明，它不僅僅適用于大型晚會的舞臺表演，同樣可以巧妙嫁接，為戲劇服務。當然，這種嫁接必須建立在對于新興技術在其它舞臺運用的充分了解上。我們記憶猶新的是，2008年的奧運會開幕式上，LED顯示技術的運用為全世界的觀眾創造了一場難以忘記的視聽盛宴。奧運會開幕式上的所有燈具，如奧運五環燈、舞臺周圍的指示燈甚至表演者身上的裝飾燈都是LED燈具，利用LED亮度強且可調控的特點，根據表演環節的進行切換全場的燈光的色彩明暗，全場的統一配合使得整個舞臺都美輪美奐，成為世界贊嘆的焦點。在那場晚會上，晚會持續時間較長且觀眾人數多，場地空間大，為了使各個角度的觀眾都能完整地觀看表演，管理方利用了LED顯示屏屏幕面積不固定，可大可小的特點。今后，戲劇舞美也可以根據舞臺需要或觀眾意見進行調控，選擇具有充分的靈活性的LED顯示屏作為大屏幕的材料。它帶給我們戲劇舞美設計者的啟示有：其一，LED顯示技術可做到為戲劇作品量身打造。其二，寫意寫實任意發揮。這種技術帶來的表現力是驚人的，它隱含在現代技術的豐富性上。無論是舉世難忘的北京奧運會那大氣磅礴開幕式盛典上，還是后來戲劇舞美的一次次嘗試中，寫意寫實，濃妝淡抹，LED顯示技術總顯示出恣意揮灑總相宜的特制來。其三，創新應是一種更好地傳承。每一次的戲劇發展實踐表明，如果傳統要傳承下去，必須要適應時展進行創新。LED顯示技術在戲劇中的引入，就要把握好不能逾越中國戲劇特有的藝術規律與審美價值原則。

二、結語

第2篇

歷史和現實，山村和城市，夢幻與傳說等，以生態學家至山區考察生態環境，并對野人蹤跡進行尋找為主線，然而交叉著若干條輔線，比如生態學家和老婆的情感危機、和山野妹子的情感糾葛以及勞動者在自然生態后的痛苦等。為了弘揚民族文化、振興京劇藝術，不斷創作優秀的京劇劇目，向建國60周年獻禮，我們青島京劇院兩年來一直在著手新劇目創作，劇院先后征集了多個劇本，我們本著“劇本劇本一劇之本”的原則，不成熟決不上馬，在這種情況下，我們考慮要從地方戲的優秀劇目中移植改編。目前還很少有劇院這樣做，這也是近幾年文化部領導大力提倡的。京劇移植地方戲有許多成功的先例，例如京劇《沙家浜》就是移植滬劇《蘆蕩火種》；梅蘭芳的《穆桂英掛帥》移植的是河南豫劇。

二、戲劇演劇形式的創新

以往的表演、導演以及舞臺機械圖解劇作中逐漸將自我表現形式喪失，對演員與觀眾間的溝通與交流造成限制。因此，由于時代的革新，使得新時期戲劇表現形式也逐漸注重時間藝術、空間藝術、形體藝術、聽覺以及視覺等方面的綜合，以彰顯戲劇藝術的劇場性與舞臺性，同時也加強了演員與觀眾的交流，對現代化技術予以充分利用，并將多種表現形式呈現出來：面具的盛行、肢體語言的興起、舞臺多樣化、劇場拓展以及舞美創意等。像演員的肢體語言，其實就是用形體語言將人的復雜本能、情緒以及意識用語言不盡意、言之不足的內容表達出來的一種表演形式。

三、戲劇表現方式的創新

國內很多藝術家八方出擊、四面顧盼對一種現代化戲劇表現方式予以尋找，最終將其突破口找出，即同是藝術范疇的小說、詩歌、散文以及電影等銀山金礦，所以，藝術家對其中的瑰寶和精華予以汲取，并將其完美融合于戲劇中。

四、戲劇藝術發展前景

未來戲劇藝術必將向商業化方向發展，此為戲劇繁榮昌盛的必然趨勢。對于戲劇演員而言，今后會歸于市場，無需專屬劇院。并由導演決定劇目，再依照劇目之需選拔演員，從理論方面優化配置資源，該現象與市場經濟原則相符合。而對于戲劇而言，其目的是對觀眾審美水平進行培養，弘揚我國數千年戲劇文化。因此，應該盡可能的平衡演員補貼，降低劇目獎勵評比率，以培養演員為藝術獻身的道德素養與職業精神。由此戲劇才能達到更為真實的效果。對于戲劇本身而言，今后會逐漸滲透小劇種，如此環境中，很多具有艱難生存境遇的小劇種就會嘗試著對其音樂、燈光、舞美以及配器等予以改進，以此吸引更多的年輕觀眾，進而這些小劇種就會升級為文化熱點，此為中國戲劇前景的一個管窺。此外，今后我國戲劇藝術還會融入現代科技，以吸引更多的觀眾群，彰顯戲劇獨特的表演魅力。

五、結語

第3篇

1.荒誕作為荒誕派戲劇的代表作，《等待戈多》用獨特的荒誕手法展示了人類生存的荒誕，具體表現為：荒誕乏味的情節，空洞無聊的語言，以及直喻的表達方式。在《現代小說技巧初探》中，高行健仔細研究了這一手法，并且在《車站》中作了首次嘗試。盡管他只使用了上述第三點荒誕手法，但是在當時的中國產生的反響是地震式的。《等待戈多》沒有完整的情節，也沒有矛盾或沖突，兩幕都發生在黃昏鄉村的路邊。兩個流浪漢在等待戈多，卻不知道戈多是誰；波卓和幸運兒第一天路過此地時都是好好的，第二天路過時卻都已莫名其妙地殘疾了；結尾處兩個流浪漢決定繼續等待。這出戲中似乎什么也沒有發生，埃斯林指出其“沒有動作的戲劇”的本質：“把根本上沒有動作的動作拆散成幾個動作的片斷，這些片斷互相消解，每一個短暫的片斷取消前一片斷中的積極行動，因而總是回到什么也沒有發生的狀態”⑩。這與古希臘理論家亞理士多德提出的“戲劇的本性是動作”的理論相悖，以反傳統的形式揭示了生命的無意義。戲劇語言通常是最重要的戲劇手段，但是在《等待戈多》中，語言失去了交際的功能。劇中人物總是頭腦不清，他們說話不過是為了消磨時間或取樂，也無需同伴的答復，所以不是真正意義上的交流。高行健曾經作此評價：“《等待戈多》中的人物的臺詞，大都寫得十分平淡，近乎現實生活中不求連貫的語言的碎片，然而全劇貫穿起來看，卻荒誕至極，細細一想，竟又十分深刻”輯訛輥。這出戲里有很多手段———包括模棱兩可、文字游戲以及手勢的使用———剝奪了語言的強制力輰訛輥。幸運兒的一大段獨白則是其破碎語言的典型———現代社會使人們痛苦不堪，甚至喪失了理性地富有邏輯地表達內心苦悶的能力。劇中也很少有連貫的對話，常常是重復自己或別人的語言。例如：愛斯特拉岡：……我們走吧。這樣的對話在劇中重復出現，使語言的交際功能失去作用，因為重復使語言變得模棱兩可，遮蔽了人物的思想，增加了人物的荒誕感。直喻，即直接的表達模式，也就是直接通過人物的外部形象來表達人物的內心活動和精神狀態。無論是《等待戈多》還是《車站》都使用了這種方法，具體表現在人物的動作設計和時間處理上。首先看動作。正如埃斯林所說，“荒誕派戲劇放棄了對人類荒誕處境的討論；它僅僅是展示———也就是說，以具體的舞臺形象來表現存在的荒誕”輲訛輥。《等待戈多》中的兩個流浪漢總是在脫靴子、穿靴子和摘帽子、戴帽子，而幸運兒則被波卓用繩子牽著走來走去。帽子、靴子和繩子都直喻荒誕的生活，人們深受其折磨而又無法擺脫。《車站》中的人物同樣被捉摸不定的命運擺布，找不到合理的方法預知未來。“戴眼鏡的”認為命運就好比一塊硬幣，只能靠拋硬幣來決定等待還是離開。這表明他們不僅失去了理性地解決生活中的困難的信心，而且屈從于命運和荒誕生活的擺布。《等待戈多》和《車站》都探討了存在主義的主題，但是在動作設計方面前者明顯地完全運用了直喻的手法，而后者只是部分地運用了這一手法。其次，兩劇中的直喻還表現在不可思議的時間飛逝加劇了等待的焦慮感。時間是劇中最有意義的因素之一，它把等待的行為與生命的價值以及等待中如何打發時間聯系在一起。兩劇在時間方面有共同點。第一，時間荒唐地飛速流逝。《等待戈多》中第二幕發生在第二天的同一時間，然而“，樹上長出了四五片樹葉”輳訛輥，波卓瞎了，幸運兒成了啞巴，這些顯然都不是一夜之間能發生的事情。《車站》中也是如此，七個乘客等車進城，這一等居然就是十年，手表的指針飛速地運轉，人們突然意識到他們老了，由此產生了焦慮。不同的是，《等待戈多》中時間悄悄地流逝，兩個流浪漢幾乎沒有發覺，只是感到乏味，因為等待好像是漫無止境的，而在《車站》中人們突然覺察到時間的飛逝。第二，在時間的飛速流逝中等待的人們身上幾乎沒有發生任何事情，這使時間失效，而等待變得無意義。兩劇中時間流逝給外面的世界帶來了變化，卻遺忘了等待的人。愛斯特拉岡抱怨“：他們都在變。只有我們變不了”輴訛輥。戴眼鏡的說“：我們被生活甩了，世界把我們都忘了，生命就從你面前白白流走了……”輵訛輥。正如貝克特在《尋找自我》中所說：“等待就是經歷時間的運動，是不停地變化的。然而，當什么都不發生時，變化本身就成為幻想。時間不停的運動就是事與愿違、毫無目的的，因而是無效的”輶輥訛。第三，兩劇中的人物都缺乏清晰的時間觀念，他們等待的時間越長，就越感覺不到時間的變化，同時對時間的流逝越感到迷惑。波卓認為死亡和出生是同一天同一秒的事，愛斯特拉岡甚至不能確定今天是星期六、星期天、星期一還是星期五。《車站》中的乘客們等得太久以至于他們想不起來到底是從哪一天開始等待的。時間是秩序的象征，人們通過它了解世界，尋找夢想。時間記錄著生命和價值，使人們確切地感受到它們的存在。一旦被剝奪了時間感，人們將不僅僅陷入存在的混亂，而且會感覺不到存在。也就是說，喪失了時間感即喪失了存在的意義，這加劇了人類處境的荒誕。

2.藝術的抽象高行健對藝術的抽象及其在《等待戈多》中的運用作了深入的探討：“戈多是貝克特對現代社會的一種認識，或者說是他的世界觀的一種藝術的概括……我們這里僅僅就藝術創作方法而言，不能不認為這種手法的運用是出色的。貝克特塑造戈多這個形象用的這種方法，我們不妨稱之為藝術的抽象”輷訛輥。有了對戈多和貝克特的認識和欣賞，才有了對其手法的借鑒和運用。如果戈多是對現代社會的認識，那么兩個流浪漢就是荒誕境遇中的普遍人類的代表，他們過著無意義的生活，渴望變化卻注定得不到。我們無論是考察該劇的時間、地點還是場景，都會發現一個明顯的共同點———普遍性。時間是“傍晚”“，第二天，同樣的時間”；地點是“鄉村的小路”；場景非常簡單，“一棵樹”。而《車站》中的時間是很具體的，禮拜六下午，特殊的時間決定了人物等車進城的行為；地點和場景本身也是具體的，盡管象征手法同時賦予它們普遍的意義。《等待戈多》中的情節、人物以及人物關系都未被貼上時代、社會和民族的標簽；而《車站》中直截了當的對話內容，諸如恢復高考、走后門、十年的等待都給劇本打上了鮮明的時代烙印。在《車站》中，沉默的人是藝術的抽象的中心，代表著積極的生活態度和不斷進取的精神。在他離開車站步行進城后，“沉默的人的音樂”不時響起，時而是“探索的節奏”，時而是“歡快的調子”，最后成了“宏大然而詼諧的進行曲”輮輦訛，這不僅凸顯了人物形象，而且實現了作者的創作意向，即在《有關演出的幾點建議》中指出的，“如果有條件作曲的話，沉默的人的音樂形象最好從同一個動機出發，進行各種變奏”輯訛輦。在這里他還明確提出該劇追求藝術的抽象，也就是神似。所有這些都表明了這樣的事實：沉默的人是藝術的抽象，是“一個概念、一種精神、一種情緒、一個名稱……”。總之，《等待戈多》從人物到情節、場景都充分運用了藝術的抽象；相比較而言，高行健的《車站》由于其現實主義的主題和人物形象，只是部分地應用了這一手法，集中表現在沉默的人和他的音樂上，以使得該劇的主題更加易于為觀眾所把握。

二、《車站》中的創新手法

高行健對中國現代戲劇做出了很多貢獻，不僅僅在于他是一個劇作家，還在于他在劇場實踐方面的廣博知識和豐富經驗。我們認為西方現代戲劇的確對高行健有很大影響，但中國傳統表演藝術，尤其是戲曲對他的影響也不亞于前者。他的假定性、劇場性和敘事性的觀念構筑了一種新的戲劇，他稱之為“完全的戲劇”輱訛輦。與中國傳統戲劇觀念不同的是，高行健認為“戲劇不是文學”，因為戲劇不同于戲劇文學，它有獨立存在的理由。“戲劇是一種表演藝術”輲訛輦，最終是演員舞臺上的表演使戲劇成為一門鮮活的藝術，實現了與觀眾的溝通。對戲劇本質的認識為他對戲劇特點的進一步研究打下了堅實的基礎。例如，劇場性在于演員和觀眾之間的交流———觀眾陶醉于演員的生動表演，而演員也從觀眾的呼應中增強對自己演技的自信，從而形成了臺上臺下交融的劇場氣氛。對劇場性的探索實踐有“小劇場運動”的興起，開始于林兆華執導的一部高行健的作品《絕對信號》，接著就是《車站》。作為探索劇的“產品”之一，這一運動著力于打破傳統戲劇的四堵墻的模式。《車站》演出時，在很小的空間里，觀眾圍著舞臺四周，席地而坐。這樣一來，傳統劇場里存在于演員和觀眾之間的障礙被清除了，取而代之的是一種和諧的氣氛，有利于解放觀眾的想象力，加強演員和觀眾之間的交流。高行健還探討了“完全的戲劇”的核心內容：假定性。他認為，假定性是中國傳統戲曲的基本特點，而相對而言，西方戲劇在藝術上更追求真實感。高行健指出，“演員恰恰是把假定的環境當作真的來做戲，這便是我們稱之為舞臺藝術的假定性……現代戲劇卻越加強調自己這門藝術的假定性，而且毫不掩飾，居然聲稱戲劇藝術的全部魅力正在于假戲真做”。因此假定性揭示了演員、角色和觀眾之間的真實關系：演員只是角色的扮演者而并不是劇中的真正角色，然而觀眾認可這種假定關系。假定性有利于調動觀眾的想象力，是敘事性的多樣化的前提。一出戲的成功依賴于演員和觀眾對假定性的確認。布萊希特的間離敘事方式給高行健以啟迪。他在戲劇中借鑒了這樣的方法———敘事角度的轉換，就像說書人的表演一樣。這種方式允許演員暫時從他所扮演的角色中分離出來，像旁觀者一樣對角色或劇情發表評論或批評。在《車站》的結尾處他就用了這樣的手法。七個演員“各自凝視前方，有走向觀眾的，也有仍在舞臺上的，都從各自的角色中化出。