實踐美學論文范文

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第1篇

【關鍵詞】美術學;畢業論文;論文選題

中圖分類號：J70 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0126-01

美術學專業是一門實踐性很強的學科，美術學本科學生的畢業論文是學生在本科階段所獲得的知識水平、專業技能、科學研究能力和學術創新精神的重要標志。畢業論文撰寫的過程也是綜合培養學生在本專業方面的科學研究能力，包括藝術鑒賞能力、邏輯思維能力、綜合分析能力、理論表達能力、資料查詢、文獻檢索及運用現代技術獲得相關信息的能力的一個實踐過程。本文通過對已畢業的美術學專業學生的畢業論文進行調研及考察，總結出美術學專業畢業論文存在的普遍問題，提出了指導畢業論文順利完成的方法，為美術學畢業論文的實踐教學提供借鑒。

一、美術學本科畢業論文常見問題

（一）畢業論文選題范圍不當。大部分學生的論文題目過大、過深，不適合本科生完成，如《淺析油畫前景》、《試論中國傳統工筆畫與現代工筆畫的區別與聯系》、《淺析現當代中國風景油畫》，這些選題范圍學生很難駕馭，此類選題寫成一本專著也不為過，本科生當然難以就此寫出高質量的畢業論文來。如果論文題目過小，論文得不到展開，則內容空泛乏味，缺少研究的目的性。也有些畢業論文內容過于陳舊，只是對以往的論文觀點進行簡單的重復。所以論文選題要大小適中，難易得當，這是寫出高質量論文的前提條件。

（二）不能結合專業特點。對于美術學學生來說，理論研究沒有相應的基礎，實際工作經驗不豐富，寫作基礎較差，如果不結合自身專業實際選題，勢必只有到處拼湊，達不到能力培養和素質訓練的教學目標。美術學畢業論文考察學生通過四年本科教育所取得的理論知識、美學素養、文化修養等各方面的能力，論文就是一個與自己所學專業相關的課題，要提出問題、分析問題、解決問題，探討創作實踐者的理論水平。研究的內容要從自身的創作出發，闡明自己的觀點，表現出自己的知識和專業水平。

（三）畢業論文格式不規范。對于本科畢業論文的格式，學院或所在系部都會有明確具體的要求，但是很多學生往往忽略格式要求，隨意設置標題和文章的字體、字號，尤其是引用部分的問題最為常見。有的學生引用的文章內容并沒有標明出處，沒有注明期刊或書籍的出版社、頁碼，亂用標點，錯別字出現頻繁。主要原因是美術學專業的學生把大部分精力用到了畢業創作中，對畢業論文寫作的重視程度不高。

（四）缺乏自主學習和創新能力。沒有充分的自主學習，創新能力就無從談起，畢業論文有創新性才有靈魂和價值。有些學生的畢業論文直接重復論述其他人現有的觀點與結論，抄襲他人的研究成果。有些學生對畢業論文的寫作不夠重視，認為美術學專業的學生應當以畢業創作為主，畢業論文只是應付了事，所以態度不端正，東拼西湊，這樣很難寫出具有創新性的、有價值的畢業論文。不論是結合自己的創作實踐還是對某一專業領域進行研究，都應當是本人經過獨立思考的成果，絕對不能直接剽竊他人的研究成果。

二、美術學本科畢業論文改進措施

（一）加強學生對選題的認識。要獲得一個好的選題，需要作者在對文章的整體脈絡和框架有大致的估量后，通過大量查閱資料，分析提出的問題，確定自己研究的主要方向，然后才可能找到自己滿意的選題。這是一個思維不斷運動的過程，需要主觀的思想與所要選擇的事物發生共鳴，這種靈感是非常重要的。確定好選題的范圍，再根據自己的能力進一步展開查閱，揚長避短地做更深一步的研究。因此，論文要以所學專業為主，按照選題的任務、計劃和完成期限有目的、有方法地充實專業技能及理論知識，培養科學研究和寫作能力，同時為專業的繼續深造和從事工作奠定理論基礎。

（二）結合專業特長兼顧興趣開展選題。不同專業的學生，在知識結構上各有所長，要選擇有利于自身特長的選題來展開論文寫作，能更深入地研究主攻的專業，揚長避短，易于開展。如果對某一領域有著濃厚的興趣，研究起來會產生強烈的探索精神。比如自己對中外美術史的山水畫和風景畫比較感興趣，就可以以中西山水和風景作為主要的研究領域。如果對國畫中的仕女人物感興趣，就可以以研究中國唐代的人物繪畫作為選題。

第2篇

關鍵詞：蘇軾；文藝美學；主體間性；自我主體；對象主體

中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應”學說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內涵與西方現代主體間性理論遙相呼應。蘇軾是宋代學者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學觀點和美學思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學創作中卻時時可見，是中國古典美學的突出代表。在對傳統主客對立的二元論哲學的反思下，現代西方哲學、美學逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關系。審美主體間性理論則強調審美活動中自我與世界的平等，反對傳統的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現象學的闡釋表達了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學家胡塞爾提出，直到上世紀90年代才開始進入我國，金元浦先生在《文學解釋學》中較早地將主體間性理論運用于文學理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當代學者楊春時教授則創造性地針對主體間性所針對的三個領域進行了劃分以及闡釋。

近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術的審美主體間性特質》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術的特質，很具有啟發性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關表述。但是其豐富的審美體驗和藝術創作卻使他產生了獨特的審美觀念，并通過其文學創作表現出來。他曾寫過有關道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內丹理論與兩宋道學有著密切聯系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構想一種內丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養成內丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變為“聲”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現了超越個體與社會的本真存在。這也是現代主體間性哲學的核心觀點。可見在蘇軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質論遙相呼應。那么審美活動中主體的關系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎上，蘇軾的文藝美學強調自我主體與對象主體間的平等關系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎上產生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權衡設喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術對象的審美理解，將其表現得真實可信。

在評論文與可等人的藝術實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現。蘇軾雖然強調了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現了一種物化的傾向，強調了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發揮到極致。然而經世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關注現實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調“寓意于物”的非功利態度，以獲得審美愉悅和自由，實現對現實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然臺記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關于“非功利性關系”與“功利性關系”的論述有相似之處，黑格爾強調非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統一的。身與物化從對象主體的角度出發，強調對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發，強調自我主體的審美修養和判斷，尤其是非功利性的態度。兩者出發點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創作論上演繹為“與造物者游”，在創作實踐中表現為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術的審美主體間性特質》時曾談到三個方面的內涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態的農耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現。蘇軾文藝美學中也表現出了這一點，他主張打破藝術形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。

針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發幽翳。微詞婉轉，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術創作中，他也常常打破藝術門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術的融合。可見，蘇軾自覺地將各種藝術門類相互聯系，創造性地推動了我國古典藝術門類的交流與進步。蘇軾的文藝美學思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學的主體間性特征的古典性的體現。從根本上看，其局限性表現在蘇軾文藝美學的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學在明代逐漸被，被陸王心學等更強調主體性的哲學美學思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。”其中談到審美過程中對象主體的復雜性以及進入審美理解的艱難。此外從美學方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學畢竟屬于古典的美學思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進入一種哲學思辨的思維層面，其側重點在于生命體驗。蘇軾是一位學者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認的是，無論是其文藝理論還是藝術創作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創作只是現實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。

第3篇

(論文摘要〕本文在分別整理了美學、中國傳統美學的基本要素的基拙上，找出二者之間內在貫通的接樺點，然后站在構建社會主義和諧社會的歷史高度上，論證了美學中國化的可能性與現實性。

作為哲學的有機組成部分，本文所指的美學主要是指馬克思在其相關著述中，對人的基本生存境遇及其趨勢進行整體性批判與反思的學說。當代中國審美意識形態的主導與核心，是美學，其“中國化”的過程，在很大程度上就是與包括中國哲學和美學在內的傳統文化相融合的文化創新過程。中國文化創新與發展的歷史表明，一種外來文化要真正化為本民族文化傳統的血脈，成為其內在組成部分，必須有一個長期的站在本民族立場上，外來文化與傳統文化之間的相互涵化、吸收與創新的過程，這是中國文化的現代性創新的必由之途，也是美學中國化的必由之途。而要跨上這一不可規避的途徑，首先必須找到美學與中國傳統文化之間的接樺之處。

一、美學的主要框架和線索

馬克思認為，人的社會實踐活動，是一個隨著生產力的逐漸發展不斷創造出新的需求與價值，使這一活動的“內在尺度”在把握、整合與超越“任何一個種的尺度”的歷史過程中，愈來愈具有“按照美的規律來構造”的“自由的有意識的活動”;而人類社會實踐活動的價值尺度，就是一個不斷地向“作為目的本身的人類能力的發展”為旨歸的“真正的自由王國”邁進的歷史過程;在實踐活動的基礎上，人類社會的生產目的是一個不斷擺脫和超越傳統農業社會的神圣性，現代工業文明的交換價值等等外在尺度的束縛，逐漸向人本身回歸和提升的自然歷史過程。其間有三個主要相關美學的論點:

(1)“環境的改變和人的活動或自我改變的一致，只能被看作是并合理地理解為革命的實踐”。人自身在改造自然界的實踐基礎上也不斷得到改造，“全部所謂世界史，不外是人通過人的勞動的誕生，是自然界對人來說的生成”，人的社會生產實踐活動是一個“自由的有意識的活動”，人不僅能在精神上反思自身，而且能在他所創造的世界中直觀自身，因此，生產實踐過程不僅僅是一個將自身內在尺度運用到實踐對象之上，使之符合自身需求的過程，而且也是一個“懂得按照任何一個種的尺度來進行生產”的過程，亦即各種不同因素和諧共存的社會實踐過程，其間自然界的存在與發展和人自身的生存與發展是互為表里的互為前提的一個有機整體。這就是“按照美的規律來構造“的美學含義。

(2)美是一種人以自身的“全部感覺在對象世界中肯定自己”的生存方式。在(資本論)第三卷中，馬克思曾經對“必然王國”與“自由王國”及其與“自由”的關系作過論述。他認為“自由王國”以“必然王國”為基礎，后者屬于人類的社會物質生產領域，“這個領域內的自由只能是:社會化的人，聯合起來的生產者，將會合理地調節他們和自然之間的物質變換，把它置于他們的共同控制之下，而不讓它作為盲目的力量來統治自己;靠消耗最小的力量，在無愧于和最適合于他們的人類本性的條件下來進行這種物質變換”;而在“必然王國”的“彼岸”，“自由王國”則以“人類能力的發展”為“目的本身”，這是一個以人自身的全面而自由發展為目的的領域，人自身“自由的有意識的活動”這一“類特性”在其中獲得淋漓盡致的體現。馬克思認為，作為一個整體的活動過程，人自身在社會實踐過程中，不僅在物質和生理層面肯定自身的存在，而且在理論和思維層面反思自身的存在，“從而在他所創造的世界中直觀自身”圖。在馬克思看來，藝術和美學既是把握世界的一種特殊方式，又是人類用以直觀自身天性發展的一種特殊的角度和能力。

(3)“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”。作為一種人類生存活動的方式，審美代表了人類文明發展鏈條中的一個個不可或缺的基本人性和精神自覺的歷史環節，感受音樂美的耳朵、感受形式美的眼睛，亦即“那些能夠成為人的享受的感覺，即確證自己的人的本質力量的感覺”，同時，所謂的審美能力，是人類實踐過程的產物:“人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象性存在，由于人化的自然界，才產生出來的。在馬克思看來，美和藝術是人類衡量自身文明程度的基本尺度。

二、強調人與自身的生存環境是一個有機的整體的中國傳統美學

在《尚書·洪范》篇中，“五行”(水、火、木、金、土)是當時人認為構成世界萬物的“始基”，且與日常生活密切相關:“水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土愛稼墻。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼墻作甘”，因而是五種與人自身的生存息息相關的基本元素。站在人類生產和生活需求層面上描述原初物質與人內在關聯的基本屬性，說明中國文明的“軸心時代”，人們理解其自身與生存環境之間的關系，其視野集中在二者之間的和諧并存而非主客二分這一焦點之上。馬克思在《評阿·瓦格納的“政治經濟學教科書”》一文中指出，人與自然界的關系，一開始只能是在滿足自身需要的活動中建立起來的生存關系，人們首先在其頭腦中“銘記”的，不是自然物的某種抽象的“理論”屬性，而是對相對于人自身生存的能夠“滿足需要”的屬性，“他們賦予物以有用的性質，好像這種有用性事物本身所固有的”。《尚書·洪范》中的五種味覺，就是一種先于理論認識的關于事物能夠滿足生存需要的屬性的原初意識。其中關鍵在于，世界的屬性是一種在滿足自身需要過程中顯露出來的“有用性”，這種有用性的把握，不在于理論的分析，而在于味覺的品嘗。這是一種站在人與生存環境之間和諧統一立場上，以身度物地體味事物性質的哲學基本立場，是包括美學在內的傳統文化的基本出發點。《國語·鄭語》記載了西周末年的史伯論“和”與“同”范疇:“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之;若以同裨同，乃盡棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。”這種強調生命自身的生存意義在于多樣性要素之間的相互容忍、并存和融合的傳統生存智慧，在中國傳統美學的發展過程中，逐漸演化為一種人與自然在矛盾中和諧共存不相分離的天人關系視野:“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。自然與人都來自共同的本體，遵循著共同的發展道路，因而“致中和”是萬事萬物各得其所、人與自然和諧共存的理想境界。魏晉以降的山水情趣就是以此為基礎生發出來的。南朝宗炳追求一種“圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂”的“仁智之樂”，劉腮則強調“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的意境，認為人與自然之間是一種“情往似贈，興來如答”的平等的情感交往關系;而辛棄疾則吟誦道:“我看青山多嫵媚，料青山看我應如是。情與貌，略相似。”宗白華先生從中國美學的“散點透視”和西方美學的“定點透視”這樣兩種不同的民族審美價值取向的區別角度人手，強調前者是一種站在人與生存環境之間和諧統一立場上，以身度物地體味事物性質的哲學基本立場，這是傳統文化和傳統美學的基本出發點。 三、在建設社會主義和諧文化過程中進一步推進美學中國化

“和諧”是美學與中國傳統美學的接樺點。在《哲學的貧困》中，馬克思在批判蒲魯東試圖以消除事物自身內部對立面來解決現實矛盾的形而上學方法時指出，“兩個相互矛盾方面的共存、斗爭以及融合成一個新范疇，就是辯證運動”。這里的“辯證運動”就是指事物中的各個方面、各個要素之間的“共存、斗爭和融合”，是宇宙間新陳代謝一般過程的基本方式。這恰恰與中國美學中“以他平他謂之和”的“和實生物”的思想相吻合，中國人以和為貴、以和為善、以和為美的和諧文化，其理論基礎、哲學根據就是“和而不同”或“不同而和”，即包含著“不同”、差異、矛盾在內的多樣性的統一。在當前，這種統一的社會基礎，就是黨的十六屆六中全會公報所說的“和諧是社會主義的本質屬性”這一命題，它集中體現了中華民族所有成員的根本利益，故而能夠將當前中國社會中的各種相互矛盾的要素凝聚成一個和而不同的有機整體。正是在這個意義上，我們強調社會主義和諧社會理論是中國化的最新理論成果，是在解決中國的現實問題的實踐中，將辯證法與中國傳統文化中相關和諧的思想資源結合在一起而產生出來的嶄新理論。

中國文化“軸心時代”的建構過程，較多保留了以身度物地體味世界的“生命一體化”原初意識要素，在思維方式上能夠比較自覺地抵制對象化的看待世界的本質論分析方法，從而一開始就與西方自古希臘時期已經成形、在近代認識論美學中成為基本框架的理性本質論的思維方式相區別，走的是一條與西方美學迥然不同的具有明顯生存論特征的審美之途。現代中國美學基本按照西方美學的思路構建自身的理論框架。在這種“照著(西方)講”的邏輯中，自身固有的問題意識和思路貝組被遮蔽掉了。這種遮蔽使得當代中國美學一直跳不出在模仿西方中試圖超越西方的邏輯怪圈。個中的主要原因，就在于仍然對于自身傳統中的生存論資源理解不夠，對其價值領會不深。在中國傳統美學的致思之途中，審美主體是與其周圍的生存環境內在關聯的原始的交互主體。它不同于海德格爾存在論美學中的“此在”，因為作為“主體”，后者經過了西方哲學傳統、尤其是近代歐洲哲學中“本我中心主義”和“理性中心主義”的嚴格的自我反思。與之相比較，中國古代美學中的審美主體，作為一種保留了更多的“生命一體化”的原初意識內涵的“源主體”，它與西方現代哲學意義上的“互主體”的區別，在于其原始的平等觀保留了更多的“讓對方生存我才能生存”的生存論智慧，而這，正是中國化的美學得以建構的最基本的傳統資源。揚棄當代美學傳統中根深蒂固的“本質論美學”、“斗爭論美學”、“生產論美學”的工具屬性及其狹隘眼界，切實將人本身亦即人的歷史的現實的整體的生存狀態作為美學的基本出發點和最終歸宿，就必須在回歸“源主體”中進行資源梳理，發掘其中固有的“和諧化辯證法”屬性，使其在美學轉型中真正發揮應有的作用。