音樂學院結業論文范文

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第1篇

一、布蘭登大學（以下簡稱BU）的教育體系和大部分北美大學一樣，一年有六個學期，其中兩個是正常學期（General session），分別是1―4月份和9―12月份，其它四個學期為夏季學期（Summer session）。大部分學生是在正常學期中學習的，他們利用夏季學期的四個月時間去打工，為下一個正常學期籌備學費。夏季學期主要是留學生和在職的中、小學教師在校選修課程，所以教育學院在夏季學期特別忙。大部分教授也是在正常學期中施教的，夏季學期他們外出旅游、參與或組織社會活動，搞科研或為新學期備課。

這所大學普遍采用學分制，其學位授予分為三個層次，一般學士、榮譽學士和碩士。一般學士學位的學制是三年，修完30門課程，90個學分，榮譽學士修完40門課，120個學分。課程分為主修和附修兩種類型，主修48―60學分，附修18―24學分。主修學分不超過72學分。

二、BU音樂學院的學制與多元化的辦學方式音樂學院是這所大學的特色專業，其辦學思路開闊、方式靈活，它擔負著音樂表演和教育等多方面的人才培養工作，同時在社會音樂教育中發揮著重要的作用，學院還擔負了許多音樂比賽和演出活動。學院設有音樂表演、音樂理論與歷史、音樂教育和研究生教育四個系，學院的學位授予分為碩士研究生和本科兩種類型。

1.碩士學位BU的音樂碩士學位教育已有幾十年歷史了，專業方向是表演與文獻(鋼琴、弦樂）和音樂教育。這兩個專業的明顯特征體現在高學歷人才培養的靈活性上，即：學生可以根據他們的個人需要選擇所學課程，他們可以在一年或兩年內完成學業，對于那些已經從事專業表演或教育職業的學生來說，他們沒有必要常年脫產學習，其學分可以通過學位論文和舉辦演出獲得。

2.學士學位本科音樂教育中沒有三年制的一般學士學位授予。本科的學位類型相對比較豐富，有榮譽學士學位（學制四年)、表演學士學位（學制四年)、學校音樂教育學士學位（學制五年）和教育專家學士學位（學制四年）四種。

A.榮譽學士學位（Honours）這是一個可變的四年制學士學位授予類型，學生可以專攻音樂理論作曲或音樂歷史文學專業，同時要在藝術學、科學和教育學中選擇一定的附修課程。也可以在音樂教育或表演專業中選擇副修課程。這個項目允許學生根據自己的實際情況可免選一門必修課程，但為了更高階段的學習，要求學生必須具備與所免選課程相同水平的音樂訓練的經歷。

B.表演學士學位（Performance）這一專業要求學生具備較高或可持續發展的表演技能，學制四年，一般在經過一年的大學學習之后，由專門的委員會或公眾認可通過后方可選擇?？蛇x的專業有：鍵盤、弦樂、聲樂、木管、銅管和打擊樂。這一專業的選擇是針對那些將來意欲以音樂表演為職業的學生。

C.學校音樂教育學士學位（Major in school music）這是可以獲得專業音樂和音樂教育雙學位的學位授予方式，學制五年。其教育的目的是為拓寬學生們更加廣闊的音樂技能，為他們將來作為一位中、小學老師的職業做準備。學生可以確定兩個發展路線：即基礎合唱或器樂。獲得雙學位的學生可以從省教育署獲得五年有效的專業教師資格證書。

D. 教育專家學士學位（Specialist in school music）學制四年，學生應該在兩年的學習中獲得額外的學術成績（3.OGPA），要求有更廣博的音樂背景。意欲獲得這個學位的學生，在經過兩年額外音樂教育專業的學習并獲得資格證明后，可以從省教育署獲得六年有效的專業教師資格證書。

3.社會音樂教育社會音樂教育也是BU音樂學院的重要教學活動，主要內容是組織音樂培訓和演出，整個音樂學院擔負著絕大部分市民的音樂啟蒙、音樂技能學習、組織不同層次的演出任務，同時，學院中部分教授和學生也承擔音樂家教的工作，收費相當低廉。

A.鈴木（SUZUKI）音樂學校是BU下設的一個重要的社會音樂培訓基地，其培訓專業已不僅限于小提琴，他們將這一教學體系延伸到吉他、大提琴、管樂、音樂啟蒙等方面，每周定時上課，并以舉辦階段性的演出活動來匯報教學成果。

B.弋格音樂學校（Eckhardt-Gramatté Conservatory of Music）這是為紀念加拿大作曲家、小提琴家、鋼琴家、音樂教育家弋格（Sophie－carmen Eckhardt-Gramatté，1899―1974）而設立的。學校承擔著本省主要的社會音樂教育任務，其課程涉及到器樂、聲樂、音樂啟蒙等，并設有獎學金。

4．音樂比賽與交流BU是布蘭登市唯一的大學，市民對音樂非常熱中，每年有許多不同層次、類型、規模的演出活動，可以說許多市民的生活都是圍繞著音樂演出活動來安排的，他們以欣賞或參與眾多的音樂演出而自豪。由于辦學特色和地處東西海岸的中部地帶，BU音樂學院在加拿大的音樂交流與學術活動方面扮演著非常重要的角色，它經常承擔和組織全國范圍的音樂交流與比賽。

A．布蘭登爵士節在每年3―4月份舉行的每年一屆的布蘭登爵士音樂節是規模盛大的爵士音樂逢會，是爵士音樂在普通音樂教育中的成果展示與匯報，也是學習和交流的佳好時機。每屆爵士節有來自加拿大或美國不同城市近200個樂隊、約七千余人云集布蘭登大學音樂學院。整個音樂節的內容包括：樂隊展示、專家點評及現場指導、分組討論與交流、專家講座、爵士音樂會等。2004年筆者曾經現場觀摩了第22屆爵士音樂節。

B．弋格音樂比賽這是一個全國性音樂比賽，也是以已故著名音樂家弋格的名字命名的，這一比賽在加拿大具有相當大的影響力，每年一屆。其比賽的內容是按照聲樂演唱、小提琴演奏、鋼琴演奏三屆一個循環的形式進行的。2004年舉行的是第二十七屆，內容是鋼琴演奏。每屆半決賽和決賽都是在BU音樂學院舉行，并由加拿大CBC（Canada BroadcastCompany）廣播電臺進行現場直播。

三、BU音樂學院多元化的課程設置BU音樂學院的課程設置體現了體系完備、機動靈活、循序漸進等特點，同時學生按照比例選修部分理科課程。另外，學院根據需要經常變動和修改課程計劃，學生沒有班級和年級的界限，他們根據自己的時間和需要選擇一定程度的課程，在完成了規定學分后方可畢業。各本科教學的課程設置具體如下：

3．碩士研究生學位的課程設置必修課程：音樂心理學、科研方法、課堂討論課；選修課程：在音樂學院、教育學院和人文學院部分課程中選擇。完成24個學分后方可進入論文寫作和答辯階段。需要特別強調的是：這個階段在音樂學院選修的課程主要是近現代音樂、加拿大音樂、世界民族音樂等，主修音樂教育的學生必須學習當前國際上流行的科達伊、奧爾夫、鈴木等音樂教學體系。

四、BU音樂學院多元化的教學方法布蘭登音樂教育者們的教育思想很是開闊，他們善于接受新生事物，積極吸納國際上優良的音樂教育體系，并努力將這些體系本土化。在具體教學中，教授們將不同類型的教學方法融會貫通，進而形成了自己獨特的教學風格，體現了教學方法的多元性特點。

比如他們將誕生在日本以小提琴教學為特點的鈴木教學法順利地移植在自己的附屬學校，發展了鈴木音樂啟蒙、鈴木吉他教學等并成功地將科達伊、奧爾夫等教學方法融合其中。

五、BU音樂學院成績考核的多元化針對不同性質的課程，BU音樂學院的教授們總是運用最恰當的考核方式對學生的學業成果進行考核，其基本特點是：表演類專業以規模不等的音樂會或演奏會等形式進行，由相關專業的教授共同評定結果；理論類課程以筆試為主，將其中考試、平時考試與結業考試緊密集合，強調了學生學習的全過程；研究型課程總是以論文和讀書筆記等形式進行考核的，平時成績在課程總成績中占有絕對的比重。

以上為筆者對加拿大布蘭登大學音樂學院的整體教學及課程設置、教學方法、成績考核等內容進行了簡要介紹，意欲探討其多元化音樂教育體制的特點，為我國專業和師范音樂教育提供微薄參考。

參考文獻

1．《加拿大布蘭登大學課程表》，2004年1月印制。

2．《加拿大布蘭登大學音樂學院課程表》，2004年1月印制。

第2篇

【摘 要】最為著名的黎族本土音樂學者的代表王文華先生，為了黎族本土音樂的發展做出了巨大的貢獻。本文以王文華的求學之路為切入點，通過介紹其坎坷的音樂學習經歷，分析當前黎族本土音樂學者培養的斷層問題，并給出一些培養建議。 【關鍵詞】王文華；求學之路；黎族；本土音樂；學者中圖分類號：J602

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0203-01一、王文華求學之路（一）王文華簡介。王文華，1944年出生于海南省保亭黎族苗族自治縣什玲鎮介村，是我國著名的少數民族音樂家。王文華是我國少數民族音樂學會會員，同時兼任海南省音樂家協會理事。王文華先生深入研究了黎族音樂典型特征，對海南黎族本土音樂的發展做出了巨大的貢獻。王文華著有《黎族音樂史》《黎族樂器集錦》等書籍，先后發表了《黎族竹管樂器――利咧》《黎族民歌特征》等大量的關于黎族本土音樂的論文，其先進事跡被《中國人物志》等文獻所收錄，并于1994年被評為海南省先進文化工作者，此后一直在瓊州大學音樂系做兼職教師。（二）王文華求學之路。王文華先生求學之路充滿坎坷，無論是孩提時代的學習，還是后來在歌舞劇團的實踐學習過程，以及中年時代的大學教育，王文華先生經歷了極不平凡的學習之路。王文華先生6歲時，跟隨王亞華（當地的音樂教師）學習黎族本土樂器演奏，13歲時考入海南黎族苗族自治州歌舞劇團，又師從潘家修以及韓應疇，比較系統地學習了樂理知識，通過不斷的實踐鍛煉，年少的王文華還學習了其他地區的黎族方言，并于1957年至1962年這幾年中，先后在莫斯科、越南以及赫爾辛基進行演出并屢次獲獎。為了進一步提升自身的音樂素養，王文華先生先后于1959年到廣州音樂學院進行學習，1961年到上海音樂學院民樂系學習（師從著名三弦演奏家李乙）。就是在這樣不斷的學習和實踐過程中，王文華先生的音樂素養逐步的提升，尤其是在1985年，年過40歲的王文華仍然參加了85屆中國函授音樂學院音樂教育系的學習，同時，王文華又于1990年在中國藝術研究院研究生進修班學習并結業。二、黎族本土音樂學者培養斷層危機分析上文通過簡述王文華先生的黎族本土音樂學習經歷，分析當前黎族本土音樂學者培養斷層危機，主要在語言問題以及傳承問題兩個方面進行分析。（一）黎族本土音樂學者培養語言問題。首先語言問題是黎族本土音樂學者培養過程中需要面臨的首要問題，一方面，本土的音樂學者，需要具備海南黎族方言能力，而黎族沒有本民族的文字，僅僅有發音，另外海南黎族聚集地的五大方言區也不盡相同，因此在本土的音樂者培養過程中，語言障礙往往成了其進行交流溝通的難以逾越的障礙；另一方面，黎族本土學者還需掌握漢語普通話的交流能力，積極吸取其他民族的音樂優勢，不斷完善和發展黎族本土音樂，這是黎族音樂發展的需求。（二）黎族本土音樂學者傳統繼承問題。除了語言問題，對于本土音樂學者音樂傳統繼承也是需要解決的重要問題。從上文中王文華的學習經歷過程中就可以看出，對于黎族本土音樂的學習，不僅僅是需要熱情，還需要幾年甚至于幾十年不斷的積累過程，這是一種對待黎族文化的興趣和堅韌不拔的毅力。在當前這個物欲橫流的時代，浮躁、金錢、青春、地位等都是巨大的誘惑力，這對于黎族本土音樂學者都是巨大的挑戰。對于黎族本土音樂文化的傳承不僅僅需要傳承人的培養、還需要社會的關心以及政府的重視。三、加強黎族本土音樂學者培養的建議結合海南省黎族的實際情況，本文建議可以加強與本省高校的合作，開設黎族音樂特色民族專業，并提供一定的崗位支持，全面提升本土音樂學者培養，努力形成人才供應鏈條，將黎族本土學生作為重點培養對象，結合黎族本土音樂特點，有針對性地展開語言方面、黎族文化、文化傳承方面的教育，使其能夠產生強烈的民族認同感，推動本土音樂學者的培養。另外，對于一些海南省黎族分布區域的民間藝人，應做好積極的引導工作，通過政府、社會提供一定的平臺，一方面加強其知識結構與音樂素養的培養，使得具備更為專業的音樂素養，在不失民間藝術特點的基礎上，加強其音樂能力，另一方面提升文化效應，提供民間藝人生存的空間。最后，應大力宣揚王文華先生為代表的黎族本土音樂人，有效地利用網絡平臺、電視平臺等媒體，將其對于本民族音樂的熱愛以及堅韌不拔的學習毅力大力推廣，使得越來越多的黎族人能夠喜愛民族音樂。參考文獻：[1]張睿，徐敦廣.管窺海南本土音樂文化教育傳承中的困境及解決方案――以海南黎族民歌為例[J].東北師大學報（哲學社會科學版），2015，（01）：54-57.[2]伊樂.試論海南本土音樂在海南高校教學中的應用[J].當代音樂，2015，（13）：108-109+115.[3]張艷軍.黎族音樂學者王文華生平研究[J].黃河之聲，2013，（11）：90-91.作者簡介：張艷軍（1973-），男，畢業于德國柏林藝術大學，博士，現在海南熱帶海洋學院藝術學院（海南省三亞市）工作，主要從事海南黎苗族音樂研究、音樂教育研究。

第3篇

“經師易遇，人師難遇”，于先生治學嚴謹，言傳身教，至今已培養了復調專業碩士、博士研究生十余名，出版學術專著與教材六部，在《中央音樂學院學報》及《音樂研究》發表學術論文十七篇，作為作曲家，創作有交響詩《青春之歌》、管弦樂《大地序曲》、混聲合唱與鋼琴三重賦格《元夕無雨》（（清）丘逄甲詞）以及《24首鋼琴賦格曲及創作分析》等有影響力的作品。

一、20世紀末出版的兩部著作

1.《歌曲鋼琴伴奏的寫作》

1978年7月由人民音樂出版社出版的《歌曲鋼琴伴奏的寫作》是先生的第一本著作（后出版增訂本），也是我國出版較早且至今仍再版發行的、專業性的關于歌曲鋼琴伴奏寫作的著作。該書中的體例涵蓋了國內外的民歌、創作歌曲與藝術歌曲等，涉獵的曲目范圍廣泛，書中關于歌曲鋼琴伴奏基本寫作的重要技術原則一直到現在仍然發揮著其不可替代的作用與影響。該書自出版發行三十多年來經久不衰，每個時期都發揮著它的專業性、基礎性作用，也為其后的歌曲鋼琴伴奏寫作與研究開辟了專業化道路。

2.《申克音樂分析理論概要》

1993年11月由人民音樂出版社出版的《申克音樂分析理論概要》，則是我國較為全面系統地介紹申克音樂分析理論的專著，1997年2月獲文化部高等藝術院校第三屆優秀教材二等獎。該著作首次出版發行時先生謙虛地標注為“編著”，后在2001年再次印刷出版時聽取出版社的建議改為“著”。

中國從上個世紀80年代初開始引入申克的音樂分析理論體系，于先生也從此開始相關研究，并歷時七年完成了這部著作。期間，先生首先對申克的音樂分析理論進行理解消化，又對菲利克斯?薩爾澤（Felix Salzer 1904-1986）等申克的繼承者們的理論進行研究，逐漸用通俗簡潔的語言敘述出易于理解的申克理論體系。先生運用大量實踐證明了申克理論能夠分析、解釋西方早期音樂以及現代音樂，也論證了其繼承者們對申克理論的開拓，并為申克音樂理論增加了更為廣泛的內涵。正如先生所言，“申克的理論超越了歷史的局限而顯示出其廣闊性的價值和現代特征”。著書過程中，于先生進行大量具體作品的分析實踐的同時，在1989年完成書稿后又進行了幾年的教學實踐，至1993年才正式付梓出版，足見先生嚴謹的治學態度。

《申克音樂分析理論概要》的出版以及先生的申克理論教學實踐對我國的音樂分析及教學產生了深遠的影響，之后一些有關申克的譯作、著作、論文陸續面世，申克音樂分析理論在中國也變得越來越普及。

二，21世紀初出版的三部系列復調專著

2001-2006年，于蘇賢先生先后出版了三部復調專著：

1.《復調音樂教程》

2001年5月由上海音樂出版社出版的《復調音樂教程》是中國藝術教育大系（音樂卷）普通高等教育“九五”國家級九部重點教材之一。于先生從上世紀70年代就開始了本教程的編寫及教學實踐，并于80年代開始作為學校內部教材油印發行多次，當今很多享譽中外的作曲家就是通過本教材的學習打下了良好的復調音樂基礎。該著作從開始撰寫到正式出版經歷了于先生近半個世紀的分析、研究及教學實踐。先生現在家中還保留著每屆學生在復調課結業后創作的復調曲集，以及每位研究生學完該課程后的復調曲集，這些都是學習本教材的教學實踐成果。

《復調音樂教程》分上下兩卷，上卷開始為二聲部基本對位，強調了?？怂梗↗.J.Fux 1660-1741）體系對復調音樂寫作的基礎性作用。之后按照聲部數目的從簡到繁、先對比復調后模仿復調、先單對位后復對位元這樣循序漸進的順序，而且在二聲部復調技術之后還有二聲部卡農曲及創意曲的創作實踐章節，在三聲部復調技術之后還增加了三聲部復調合唱寫作的實踐環節。下卷主要是對復調體裁形式尤其是對賦格結構進行了從局部到整體的系統全面講解，并將二重賦格進行了科學分類，對三重賦格、其他結構的賦格以及賦格的應用進行了內容詳實的闡釋，其中還增加了中國傳統調式的賦格結構理論?？傊?，該著作結構嚴謹、邏輯縝密、清晰實用，可以說是目前作曲專業最全面、最完善的復調教材。書中也包含了于先生首次提出的理論概念。

比如關于多重賦格理論的創新成果有以下兩點：

（1）關于賦格主題數目與聲部數目的關系：于先生在講到二重賦格時寫到，“二重賦格與賦格的聲部數目不是同一范疇的概念，二重賦格是表明主題的數目是兩個，二重賦格可以用四聲部寫作，也可以用三聲部或二聲部寫作?！傊?，不要將賦格主題數目與聲部數目相混淆”。（見教程第377頁）。這一理論成果為多重賦格的創作與分析留下很廣闊的空間：多重賦格的主題數目可以等同于聲部數目，也可以多于主題數目，甚至可以少于聲部數目。前兩種情況在實際創作中非常多見，而第三種形式也早有了創作實踐，比如俄羅斯作曲家戈登維捷爾就創作過二聲部三重賦格。

（2）關于多重賦格的分類：教程對多重賦格的類型進行了歸納總結，將二重賦格分為并列式結構、重疊式結構、循環間插式結構三種類型。并列式與重疊式的多重賦格的實例，在很多復調教材都有提及，但該教程首次提煉出這兩個概念。而循環間插式多重賦格概念的提出拓展了多重賦格的創作與分析的理論依據。這些對于多重賦格的教學具有非常重要的意義。

2.《20世紀復調音樂》

2001年8月由人民音樂出版社出版的《20世紀復調音樂》是我國第一部全面系統研究20世紀現代復調音樂理論及技術原則的專著，2002年獲得北京市第七屆哲學社會科學優秀成果二等獎。于先生從上個世紀80年代末開始了對該課題的研究，并于90年代在中央音樂學院開設相關課程，取得顯著的成果。寫作該著作時，先生對大量20世紀音樂作品進行了深入分析研究，并經過多年教學實踐進行不斷完善，從研究到正式出版歷經近15年的時間。

該著作認為20世紀西方音樂的共同思維基礎就是復調，認為20世紀是復調音樂的回歸時代。先生通過分析、研究、歸納、總結，同時也吸收、容納了20世紀眾多音樂理論家的學術前沿成果，在一個更新、更高、更廣的范圍與層面梳理出一條系統的20世紀西方現代復調發展脈絡，以復調結構的技術特點為章節劃分依據。著作中關于“非序列無調性音樂的復調結構”、“雙軸倒影”、“無軸倒影”等很多概念及理論都屬重要研究成果。

3.《中國傳統復調音樂》

2006年12月由人民音樂出版社出版的《中國傳統復調音樂》，是我國第一部集中研究中國傳統音樂中復調音樂技術類型、形式及技術原則的專著，填補了中國傳統音樂研究的空白，是關于中國傳統復調音樂的奠基性成果。70年代起，于先生開始對中國傳統音樂中復調現象的分析與研究，通過搜集中國民間音樂資料，分析研究了大量的中國傳統音樂作品，歷時近6年完成了該著作。蘇夏教授為本書的出版寫了情真意切的推薦書，對著作做了很高的評價。

該著作的研究以分析大量傳統音樂作品為基點，先生從作品中發現大量的復調音樂現象之后，系統梳理出中國傳統復調音樂的形式、結構、技術等等。通過研究，先生認為中國的傳統復調音樂實踐遠遠早于西方復調音樂理論體系的建立，但對于中國傳統音樂中的復調音樂，諸如對比復調、模仿復調等一些技術概念，先生仍然沿用原有表述，認為沒必要創造新的概念術語。先生對中國傳統復調音樂本身特點進行了詳細的闡述，比如中國傳統復調音樂的思維特性、調性結構特征、獨特的聲韻體系、結構體系等進行梳理，建立了中國傳統復調音樂理論體系。

《20世紀復調音樂》與《中國傳統復調音樂》兩部專著都具有教科書意義，因此，這三本涵蓋了中國與西方、傳統與現代的復調音樂專著，對于建立我國完整的復調音樂教學體系起到開創性的推動作用。

三、于蘇賢先生的音樂創作與

《24首鋼琴賦格曲及創作分析》

作為作曲家，于先生在1960年中央音樂學院作曲系創作的三管編制畢業作品交響詩《青春之歌》曾由中央樂團演奏，韓中杰指揮，并于1981年被選至意大利參加國際女作曲家作品展。1981年4月她與李婉芬共同創作古箏獨奏曲《戰海河》發表于《中國音樂》；管弦樂《大地序曲》在全國管弦樂作曲大賽中獲獎等等。后來先生主要聚焦于復調音樂創作領域，同時也是其復調音樂理論的實踐過程，其中，賦格曲《兒童舞》被選編入全國鋼琴演奏考級作品集新編第一版第七級；混聲合唱與鋼琴三重賦格《元夕無雨》（丘逄甲詞）發表于《音樂創作》等等。

于先生最重要、最具代表性的復調音樂作品就是2013年1月由人民音樂出版社出版的《24首鋼琴賦格曲及創作分析》，這是先生歷時六年的嘔心之作，是先生數十年復調研究、教學的總結與論證。自1772年巴赫《平均律鋼琴曲集》問世以來，肖斯塔科維奇、謝德林、斯洛尼姆斯基、欣德米特等繼續著大師的音樂道路，在巴赫模式的基礎上加入本民族以及自己的創新進行繼承發展，為后世留下寶貴的音樂財富。而先生的24首賦格曲同樣是這條路線的延續，是我國第一部在24個大小調上創作的同類復調曲集。該曲集囊括了不同聲部數目、不同主題數目、不同結構形式等幾乎所有的賦格形式，創作技術精湛，重要的是先生將西方這種最高級的復調音樂體裁融入了鮮明的中國民族風格，正如杜曉十教授在該著序言中寫到：“先生正是通過對技術的錙銖必究和對藝術的孜孜以求，在嚴格的邏輯思維中放飛形象思維的翅膀，在傳統的西方模式中彰顯東方藝術的神韻，這才是24首賦格曲所著力追尋的主題。”先生在24首賦格曲之后均附有分析闡釋，為我們的學習、分析、研究、演奏提供了便利?？傊瑹o論從創作角度還是從鋼琴角度，這套作品都具有教科書性質，為中國復調音樂創作與分析，為中國鋼琴復調音樂的教學與演奏提供了優秀范本。

四、于蘇賢先生的學術理念初探

筆者于2001年起有幸在先生門下學習多年，對她的理論研究、創作理念及教學理念也有一些粗淺的認識。

1.關于理論研究：先生認為，理論研究要腳踏實地，沒有捷徑可走，不能人云亦云，也不能斷章取義，作曲技術理論的研究要以對音樂作品的大量分析與研究為基礎，研究的論點需從音樂作品中來，任何結論要有充分的論據論證。比如對于布里頓，很多音樂學家把他定位為古典保守派作曲家，但先生通過分析后指出，布里頓其實是很時尚、很現代的作曲家。此外，對于理論研究要開放思想，要有開闊的胸懷，無論蘇俄、英美，無論過去還是現在，是優秀的、正確的成果就要吸收。最后，理論研究還要有專業學術精神，理論家、作曲家要有平和的心態，要有嚴謹的治學態度，研究過程要先后進行分析、概括、提煉、總結，最后將其邏輯化、圍繞論點、建立概念，從而達到學術研究的目的。

2.關于音樂創作：音樂作品不能以淺層次的好聽與不好聽來評判。只要各種音樂參數符合音樂內容的審美需要，用的合適的、能夠表達音樂內涵的具有其審美價值的音樂作品就是好的作品。此外，作曲技術理論無論古今中外沒有好壞優劣之分，學習就是為了應用。音樂創作實踐主要是用何種作曲技術、如何運用作曲技術的問題，只要運用得當，符合作品所要表達的內涵，就是好的技術、就是好的運用。

3.關于現代音樂：任何現代音樂擺脫不了傳統，任何創新都與傳統有或多或少的聯系。先生說過：“……任何創新現象，哪怕表面離開傳統已經十分遙遠，然而，其內涵與外延都與傳統保持著一定的聯系，有些甚至是直接來源于傳統?！北热鐒撞裼猩詈竦膫鹘y功底，他的十二音音樂、無調性音樂正是在掌握了調性音樂的基礎上的開拓創新。因此先生非常注重傳統作曲及技術理論的教學及實踐。她認為，如果傳統作曲技術理論的基礎不牢就去做所謂的現代音樂創作與研究，無疑是空中樓閣，經不住實踐的考驗。