形式美學論文范文

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第1篇

南朝時期以注重文學形式創新為特征的形式主義文學思潮，根源于當時哲學思維方式的轉變引發的對語言價值的探索，玄學和佛教哲學的建構都倚重于語言策略（經典再詮釋、清談、譯經、梵唄唱導等

）。受其影響，當時文人形成了重視文學語言形式審美價值的文學本體觀念，認為文學是“言之業”，文學創新的關鍵是語言形式的創新。這種形式主義美學傾向促進了詩的近體化與賦、文的駢化，以

及文體研究的深入、形式批評范疇的形成，并促成了中國古代詩文創作與批評中的形式美學傳統。

南朝時期的作家“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩》），文學創作和文學思想方面都有凸現形式的傾向。齊梁及隋唐以來，以訖近代，由于儒

家宗經載道文學觀的影響，對上述傾向的批評之聲不絕于耳。晚近以來的文學史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態度。在文體、語言形式日益受到文學研究重視的今天，如何從文學本體意識

建構的角度重新審視這一現象?如何評價所謂“形式主義”?這似乎很少有人注意到的②。本文認為，南朝“形式主義”文學思潮的背后，隱藏著一個導致新的文學本體論形成的哲學、語言學背景。玄學

的勃興和佛教的本土化進程，導致了哲學家從經典語言再詮釋入手的對此前儒家哲學的顛覆。漢譯佛經，重建經典，清談玄理，梵唄唱導等促使文士空前重視語言。“文”、“筆”之辯，“四聲”的理

論概括在創作中運用等現象，標志著經學的載道、史學的敘述等功能從文學語言中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業”的觀念。這必然以理念和經驗的方式去影

響當時和后來，促成詩、賦、文的創作與批評方面的形式美學傳統。

一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言

與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。

眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社

會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬

物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等

形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知。

這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思

趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統

經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：

“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。

玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。

玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。

東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝

立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下

，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串

五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。

玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言

活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語

言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的

探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了

以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀

南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南

朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。

玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論

上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。

歐陽建《言盡意論》云：

理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。

這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及

的論題。

南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無

以暢一詣之感。”14釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：

夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15

作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：

首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學

語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。

其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路

耳。”因為受玄佛語言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追

求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。

劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：

所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理

，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點出發，必然認為文學藝術的內容與形式的統一。19

劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。

再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡

之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”20“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡

……”21“十字之文”，則是五言詩的

“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。

除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下

，形成豐富多彩的句型模式。

因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣

將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。

三形式美學傾向在文學創作中的實踐

以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病

是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上

，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。

如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美

學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。

《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦

要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，

前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”賦至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻

不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評

價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，

詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，

意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者。”程廷祚《騷賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場。”這些近乎反面的

評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。

“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝

的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。

在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝文學的形式主義傾向，應給予重新評

價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”。“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以

假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首

先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。

文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的

創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因

為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追

求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。

四形式美學對文體探索的影響

南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐

富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。

首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三

十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相

適應的。

其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論

發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來

看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許

多核心內容，表現得具有相當的科學性。

再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“

質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想

標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內

涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的討論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經

即云“兩釋異音，交辯文質”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應

質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越。”38這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折

衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意

篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，

“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。

“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略

》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍

共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。

除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個

體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義

美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語

言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體

文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源

”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形

式與結構。其批評方法則是《別錄》及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今

詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提

下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。

其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：

故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。

劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂

府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現

得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文

”均側重于語言形式的概念46。

此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典

結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。

再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻

與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。

總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思

想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。

東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈

現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能

進行詆毀的人提出來的。”48南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”

是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批

評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略

有不問。

②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，

北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但

因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。

⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''。”見《湯用彤學術論文集》，中華書局1983

年版，第304頁。

⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。

11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，

若失語言，則義不可得。”

13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，

第289頁。

17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。

23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1997年版，第52頁。

2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。

29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。

32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。

34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。

35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經序》，《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選

文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，

說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。

44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。

46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。

第2篇

關鍵詞 地方本科院校 “美學概論” 實踐性教學

中圖分類號：G424 文獻標識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2015.10.050

Reform of Local Colleges Chinese Professional

"Introduction to Aesthetics" Practical Teaching

CHEN Suping

（Department of Chinese Language and Literature， Hu'nan University of Science and Engineering， Yongzhou， Hu'nan 425199）

Abstract Local Universities Chinese professional "Introduction to Aesthetics" Although it is a heavy philosophical speculative theory， but students must assume aesthetic personality， ability to improve students' aesthetic responsibility， and therefore the practical teaching is essential. "Introduction to aesthetics" practical teaching from the adjustment of teaching materials， innovative teaching methods， teaching methods， to play the role of second class and many other aspects of starting a comprehensive reform of "Introduction to aesthetics" of the classroom， to deepen students' cognitive theory improve the ability of students to aesthetic purpose.

Key words local college; "Introduction to Aesthetics"; practical teaching

隨著我國社會發展和高等教育的普及，社會對有較強實踐能力的應用型人才的需求日益突出。地方本科院校中文專業的人才培養目標為培養適應社會發展需要，具備初步的語言文學研究能力、較強的語言文字應用能力和審美能力以及較高的人文素養，能在文化、教育、出版、傳媒機構以及政府機關等企事業部門從事相關工作的漢語言文學專業應用型人才。在培養應用型人才的過程中，實踐教學成為必不可少的手段。

“美學概論”課程是中文專業的一門基礎理論課，主要研究美的本質和審美活動，哲學思辨性強，因而比較重視美學理論體系的傳授。但地方本科院校的“美學概論”課程不應把培養美學理論研究性人才作為課程的目標，而應著重學生審美人格的培養、審美能力的提高、人文精神的鑄造。為了實現這個目標，在系統傳授美學基礎理論知識的同時，應該采用多種多樣的審美實踐，加強學生審美的情趣氛圍，讓學生在這種氛圍中成就自己的審美人格和審美情操，提高自己的審美分析能力。具體可以從以下幾個方面入手：

1 調整教材內容

我國現今出版發行的“美學概論”教材版本很多，各自的理論基點和體系都不一樣，各有各的優點與側重點。所以美學教師應以現有教材為基點，綜合各種教材，科學地把握教學的主要內容，構建一套完整、有序、與時俱進、最能貼近學生學習情況的教學體系。

筆者在多年的教學過程中不斷地調整，按照學生的學習基礎和特點，在有限的課時內，慢慢地構建了自己的“美學概論”課程教學體系。筆者認為，美學是立足于審美經驗所形成的對美的基本認識，那“美學概論”的知識體系應包括美的發展歷史、美的本質、美的體驗、美的范疇、美的形態、美的創造以及美的功能等多個方面。課程內容的講解應將“中國古典美學”和“西方美學”的有關內容整合進來，以美學的某些基礎理論、核心命題為中心，先對古今中外不同的觀點加以介紹、分析，然后作出總結與述評，引導學生得出自己的認知，并用這種認知去觀照現實的審美現象與審美活動。

“美學概論”是一門理論課，理論是對已有實踐的總結，但卻往往滯后于現有實踐情況。隨著社會的發展，當今的美學活動在審美對象、審美文本、審美媒介、審美語境、審美體驗、審美價值、審美生產與消費等方面都發生了重大的轉變，但現有的“美學概論”教材內容根本跟不上這種轉變。因此需要結合現狀更新教學內容，可以將諸如生存美學與實踐美學的論爭、新實踐美學建設問題、生態美學的現實性問題、“日常生活審美化”等帶有前沿性的內容納入到教學中來，拓展學生思維，培養學生的前沿意識。另外教師還應將審美中心轉向當下，擴大關注對象，可以將諸如文學、音樂、舞蹈、戲劇、影視、繪畫、雕塑、建筑、園林、科技、服飾、動漫、賽博空間等含有審美元素的一切文本形式當成審美對象，用審美情境吸引學生、熏陶學生，增強學生的美感體驗，激發審美情趣，使審美規律通過審美經驗內化于學生頭腦中。

2 創新教學方式

傳統的“美學概論”課程教學強調理論知識的系統性與邏輯性，大多采用單一的灌輸式講授法，容易使學生產生學習疲勞、審美疲勞。美國教育家彼得?克萊恩說：“學習的三大要素是接觸、綜合分析、實際參與。” “學生積極主動學習是教育成功的保證。”①為了促使學生積極主動地參與課堂，有必要采用多樣的教學方法，打破教師主宰課堂的傳統，減少一人講眾人聽的時間，增加教師與學生互動的機會，推動學生主動思考問題、分析問題、解決問題。

2.1 問題啟發式

問題啟發式就是以問題引出論題，用問題啟發思考和研究。一般而言，疑問式比陳述式更有利于吸引學生的注意力，讓他們有興趣聽下去，追隨著教師的講授進程，展開思考、尋找答案，達到滿意的教學效果。

當然，也可以采用逆向思維，提問題的主體在老師和學生之間自由轉換。教師可以向學生提問，以考察學生對該課程相關知識掌握的情況，對理論理解的廣度和深度。同時學生也可以主動積極向教師提問，這樣可以讓教師了解學生對該課程的關注點、疑難點以及興趣點怎樣分布，有利于教師教學重點難點的調整，從而提高教學效果。

2.2 體驗討論式

葉朗教授說：“人文學科的研究對象是人的‘生活世界’。人的‘生活世界’是人與世界的‘共在世界’，是活的世界，這就決定了人文學科不能采取經驗科學主體與客體分離的研究方法，而要采取一種‘體驗’的方法，采取一種‘討論’的方法。”②在教學中，對于一些有爭議的疑難問題、沒有定論的命題、可能有所創新或具有獨特見解與體會的新課題等，都可以采取體驗討論式進行。

還可以讓學生體驗教師角色，站上講堂進行授課。如在講述“美的表現形態”時，課前由老師布置任務，學生自主選擇自然美、社會美、形式美、藝術美中任一命題;在此基礎上查找相關資料，并撰寫課程論文，制作相應課件;在正式上課時，由學生自由上臺闡釋自己的觀點。選擇同一主題的同學如有不同意見，可以進行補充、或提出質疑、進行反駁或辯論。

3 優化教學手段

3.1 應用多媒體課件

“美學概論”內容多為概念命題，比較抽象難懂。為了提高課堂質量，有必要盡量使抽象內容形象化。多媒體教學可以同時呈現文字、圖片、畫面、聲音，可以同時讓學生獲得視聽的滿足與愉悅;可以讓學生在動靜結合中既獲取大量的理論知識，又感受生動感性的美學現象，在感知色彩豐富的圖像、美妙動聽的旋律、情景交融的意境之后，情感上產生共鳴，精神上獲得自由。

為了讓多媒體課件的優勢得到充分發揮，教師應在課前認真制作課件，不僅要讓課件的內容與教學計劃的內容相符，還應把教學內容直觀化、形象化、新穎化、生動化，以期能夠感染學生、感動學生、影響學生，讓學生能結合具體感性材料理解所學抽象內容，并在腦海中留下深刻的印象。

3.2 建立多媒體網站

建立與“美學概論”課程內容配套的教學網站，可以使得教學的空間和時間被大大擴展與延長，并能極大地增加教學內容的知識容量，并促進師生交流與互動，給學生充分的學習自由。

可以將教學網站分成三個功能區。一個是課堂講座區，包括課程與師資簡介、教學大綱與日歷、教學教案與課件、參考文獻等內容，幫助加深學生對課堂所學知識點的印象。一個是教學多媒體素材區，可以上傳課堂教學錄像，開辟各種藝術類型欣賞區，如文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、影視等，不斷更新學術動態信息，不定時公開教師及學生的教研教改成果。此區域內容主要采用超鏈接的方式，激發學生的學習興趣，增強學生對藝術及美的感性認知，擴展其知識寬度，啟發學生聯想思維能力。一個是教學交流反饋區，可以開辟BBS論壇、在線交流頁面、留言板、電子信箱等，以此激發學生的主動參與性，培養學生的發散思維能力，并及時替學生答疑解惑;還可以上傳習題精選、模擬試卷，以此來鞏固學生的學習效果。構建網絡教學平臺可以極大地增加教學內容的信息量，可以變抽象為具體、變靜態為動態、變平面為立體，從而實現理論與實踐的統一，以期大幅度地提高教學效果。

4 最大程度發揮第二課堂作用

一節課的時間是有限的，一個教師的力量也是有限的。長期把學生束縛在一個教師的有限課堂內，最終效果會不盡如人意。可以“請進來”又“走出去”，擴大學生眼界，激發學生興趣，加深學生認知。

4.1 “請進來”

可以充分發揮學校的資源優勢，請校內外一些造詣較高的藝術教師和藝術家進課堂講座，以此彌補美學教師本身知識積累有限的不足。一個人的時間與精力都是有限的，中文專業的“美學概論”的課程教師一般都是文藝學專業科班出身，對相關的美學理論知識掌握會比較全面，但不一定對所有藝術類型的相關創作技巧都精通。專業的藝術教師或藝術家長期從事相關藝術創作與研究，專業素養更高，讓他們走進課堂給學生以專業指導，可以加深學生對此類藝術的理論認知，提高學生用美學理論闡述美學活動的能力。

還可以結合課程培養計劃，聯合各類藝術系以及各種文化藝術機構，不定時舉辦高雅藝術匯報活動。如組織觀賞教師教學音樂會、音樂舞蹈匯報會、大學生藝術節、藝術作品展、詩詞朗誦會等，使學生有機會接受較高水平的藝術熏陶，激發學生學習的興趣，培養學生的審美敏感力和鑒賞力，加深對理論的認知。

4.2 “走出去”

“請進來”之外還可以“走出去”，把學生們帶到自然中，帶到藝術的世界里，讓自然去教育學生，讓藝術作品去啟發學生，最大程度發揮第二課堂的作用。

講授“自然美”之后，可以盡可能爭取學校的支持，由課程教師和班主任帶隊，組織學生到所在學校附近的一些風景名勝區游覽參觀。每個地方獨特的地理環境、地質面貌、古樸的民俗民風可以充實學生對自然美特點的認知，豐富學生的審美情感、開闊學生的審美胸懷、提升學生的審美境界。

講授“藝術美”之時，可以適當組織學生到省博物館、科技館、藝術館、省大劇院等藝術活動場所去觀摩各種藝術作品、觀賞各種音樂影視戲劇名劇，培養欣賞古今中外各種優秀藝術作品的習慣，使學生在審美藝術的陶冶中提升藝術素養，獲得審美感悟。

同時，要求學生在活動之后撰寫考察報告或課程論文，在課堂上進行現場匯報，與其他同學進行討論與交流，甚至還可以指導學生對初稿進行修改、定稿，篩選出部分優秀論文匯編成一個班級的《審美考察論文報告集》，作業成績以一定比例計入本課程的總成績。這樣既能提高學生的學習興趣，又能通過實地參觀的方式提高學生感受美的能力，并使學生在實踐中深化對理論的認知。

總之，“美學概論”課程應注重實踐性教學，從多個環節入手，鑄造人文精神，營造審美氛圍，成就審美人格，提高審美能力，并使學生能在實踐中深化對理論的認知，從而實現教學目標。

基金項目：湖南科技學院中國語言文學系文藝學重點學科階段性成果

注釋

第3篇

論文摘要：文學作為一種精神現象，它既有意識形態性又有審美性，是一種審美的意識形態。文學審美意識形態是有機的整體，是有著豐富的完整內涵的復合結構。從其性質上看，既有集團傾向性又有人類共通性；從功能上看，既有認識性又有情感性；從目的上看，既有無功利性又有功利性；從方式上看，既有假定性又有真實性。

文學是一種審美的意識形態，既有意識形態性，又有審美性。文學的意識形態性存在于文學的審美性中，而文學的審美性又總是表現一定的意識形態性，兩者是辯證統一的，相互交織，相互滲透，共同形成一種新質——審美的意識形態。下面從幾個方面說說它的辯證統一關系。

一、文學審美意識形態的整體性

文學是人類的一種社會的審美意識形態。這不是把文學看成“審美”與“意識形態”的簡單相加，而是說“審美意識形態”是一個相對獨立的系統。

所謂的“意識形態”是對各種社會意識形態的抽象，并不存在一種稱為“意識形態”的實體。蘇聯著名“審美學派”的主將阿·布羅夫曾說過：

“純”意識形態原則上是不存在的，意識形態只有在各種具體的表現中（作為哲學意識形態、政治意識形態、道德意識形態、審美意識形態）才會現實的存在。

我們須要注意的是：第一，意識形態都是具體的，而非抽象的。意識形態只存在于它的具體的形態中，沒有一種超越于這些具體形態的所謂一般的意識形態。第二，所有這些具體形態的意識形態都各自是一個完整的獨立的系統。意識形態對象的差異，導致它們在形式上的差異。這樣不同的意識形態有了自己獨特的內容與形式，并形成了各自獨立的完整的思想領域。例如，西方的浪漫主義和批判現實主義，總的來說就是對于資本主義的政治秩序表示不滿，對于在資本主義政治意識形態主導下的人性的喪失、人的異化、人的悲慘生存狀況以及非人的生活環境等，進行“詩意的裁判”。在這種情況下，審美意識形態自身就成為一個獨特的思想系統，它的整體性也就充分的顯現出來。

二、文學審美意識形態的復合結構

文學的審美意識形態作為獨特的思想系統，并非“純審美主義”或“審美中心主義”。文學的審美意識形態總的說是一種復合結構。

第一，從性質上看，既有集團傾向性，又有人類共通性。

文學作為審美意識形態，的確表現出集團的、群體的傾向性，這是毋須諱言的。這里所的說的集團、群體，包括了階級但又不止階級。例如，工人、農民、商人、官吏、知識分子等，都是社會的不同集團與群體。不同集團、群體的作家由于所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性。

但是，無論屬于哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關注人類共同的生存問題。如果體現在文學的審美描寫中，那就必然會表現出人類普遍的共通情感和愿望，從而超越一定的集團或群體的傾向性。

其實，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個集團和群體的意識，同時又滲透了人類共通的意識。正是從這個意義上，我們說集團傾向性和人類共通性的統一，是文學審美意識形態的重要性質。

第二，從功能上看，文學審美意識形態是認識的，又是情感的。

文學是社會生活的反映，無疑包含了對社會的認識，這就決定了文學有認識的因素。即使是那些自稱是“反理性”的作品，也包含了對現實的認識，只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已。有的作品，其認識表現為對現實的批判解析，例如西方批判現實主義作品；有的作品則表現為現實發展的預測和期待，許多浪花漫主義的作品都是如此；有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達對現實的看法，其實這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話說“熱到發冷的熱情”。

但是，文學的反映包含的認識，又不同于哲學認識論上或科學上的認識。文學的認識總是以情感性評價的方式表現出來的，文學的認識與作家情感態度完全交融在一起。或者說，作者把自己對社會現實的情感性評價滲透在具體的藝術描寫中，從而表達出自己對生活的看法和理解。在這里，認識與情感是完全結合在一起的。

那么，這樣的認識與情感結合的形態，究竟是什么呢？黑格爾把它稱為pathos，朱光潛先生譯為“情致”。黑格爾說：

情致是藝術的真正中心和適當領域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現都是效果的主要來源。情致所打動的是在每個人心里都回響著的那根弦，每一個人都知道一種真正的情致所蘊含的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它是人類生存中的強大的力量。

黑格爾的意思是，情致是兩個方面的滲透，一方面是個體的心情，是具體感性的，是會感動人的；可另一方面是價值和理性，可以視為認識。但這兩個方面完全結合在一起，不可分離，人們可以逐漸領會它，但無法用抽象的言辭來限定它。有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什么，歌德不予回答，他認為人們不能將《浮士德》所寫的復雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用一根細小的思想導線來加以說明。這些都說明文學的審美意識是認識與情感的交融，就像鹽溶于水那樣，無痕有味，很難用抽象的詞語來說明。

第三，文學審美意識形態，從目的上看，既無功利性，又有功利性。

在文學活動中，無論作者還是讀者，他們都無法達成實際目的，或者說無法獲得實際的東西，譬如事物的有用性，經濟、政治甚至情感的物化結果，有誰能夠在文學作品中得到一個金幣、一個官位或者一個真實的愛人呢？這是一個縹緲的虛幻世界，是無限美好的水中月鏡中花。你只有用心靈、用想象才能獲得那種超越世俗的情感與精神收獲。在世俗的心態里，無論作者還是讀者，都將離這個世界更加遙遠，甚至與它毫無關系。

法國啟蒙時代的思想家狄德羅說：

你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢？不會的。誰在這個當兒去發揮詩才，誰就會倒霉！只有當劇烈的痛苦已經過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶和想象結合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。也只有到這個時候才能控制自己，才能做出好文章。他說他傷心痛哭，其實當他用心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手里落下，當事人就會受感情的驅遣寫不下去。

狄德羅的意思是，當朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發揮想象力，創作才有可能。這個說法是完全符合創作實際的。中國古代文論講究文學創作和欣賞時的“虛靜”說，也是審美無功利的理論。

我們說文學審美意識在直接性上是無功利的，并不是說就絕對的無功利了。實際上，無論是作家的創作還是讀者的欣賞在無功利的背后都潛伏著功利性。在間接性上看，創作是為人生的，為社會的，就是所謂的“無功利”實際上也是對人生、對社會的一種態度，更不必說，文學創作往往有很強的現實性的一面，或批判社會，或揭示人生的意義，或表達人民的愿望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。譬如在特殊時期文學作為戰斗的號角和“武器”出現，中國古代用之載道明理勸善懲惡，就是一種證明。就是那些社會性比較淡化的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一種功利。可見，非功利與功利，在文學中總是辯證地統一在一起的，它們之間，有一個隱與顯、間接與直接的構成關系。

第四，文學審美意識形態，從方式上看，既有假定性，又有真實性。

文學有不同的對現實的把握方式，有的作品運用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西游記》）來反映生活；有的作品則“按照生活本來的面目”（如《紅樓夢》）來再現生活。但不論把握方式有何不同，文學按其本性是假定性的。所謂假定性就是指文學的虛擬的性質。文學的真實性是在假定性中透露出來的，可以說是“假中求真”。 一方面，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來自生活，它會使人聯想起生活，使人感到比真的還真。文學作品就是這種假定性與真實性的統一體。

著名畫家畢加索說過：

藝術是一種使我們達到真實的假想。但是真實永遠不會在畫布上實現，因為它所實現的是作品和現實之間發生的聯系而已。

畢加索是從藝術本性的角度來談藝術的假定性的，實際上把生活轉移到文本中去本身就意味著一種假定。文學的假定性不但表現在那些描畫鬼神奇幻的作品上面，就是那些以反映生活本來面貌的完全寫實的作品里假定性也是不可或缺的。沒有藝術的假定性，也就是沒有文學。

但是假定性如果不同真實性結合，那就成為虛假的諾言，那就沒有價值了。藝術真實性是文學審美意識形態的基本要求。那么什么是藝術真實性呢？藝術真實性是指藝術形象的合情合理的性質。

所謂“合理”，是指藝術形象應符合生活發展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就覺得它真實。換句話說，一件生活中沒有發生過的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內部發展邏輯，內在的聯系，內在的規律性，也完全是真實的。對于藝術真實性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實存過，而在于所寫的人、事、景、物是否展現了整體的必然的聯系。

“合理”是藝術真實性的客觀方面，藝術真實性還有主觀方面，因此除了“合理”之外，還有“合情”。因為文學審美意識不是直接用道理說出，而是主要以情感作為中介，所以“合理”必須與“合情”結合在一起，才能達到藝術真實。所謂“合情”就是指作品必須表現人們的真切的感受、真摯的感情和真誠的意向。真切的感受、真摯的感情和真誠的意向可以將合理的虛構升華為藝術的真實。

總而言之，文學作為一種社會審美意識形態形式，這是文學本體構成中的一個重要方面，正是它，才使文學與紛繁的物質世界拉開了距離，才使我們對文學的辨識獲得了第一個結果。當然，同時它也使文學成為社會結構和文化總體中一個其他任何東西都無法取代的重要角色。

[1]趙炎秋：《文學原理》，湖南師范大學出版社2006年版。

[2]張永剛、董學文：《文學原理》，北京大學出版社2004年版。

[3]陸貴山：《文學·審美·意識形態》，吉林大學出版2006年版。