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第1篇

清真寺，伊斯蘭教建筑群體的型制之一，是穆斯林舉行禮拜、舉行宗教功課、舉辦宗教教育和宣教等活動的中心場所，是阿拉伯語“麥斯吉德”的意譯。“清真”一詞，在漢語中原作純潔質樸解。明清之際的中國回族學者在解釋教義時說，“清”是指真主清凈無染。不拘方位、無所始終；“真”是指真主獨一至尊、永恒常存、無所比擬；“寺”則是沿用了中國古人對佛教、景教、襖教等宗教的宗教活動場所的稱謂。由此可見，“清真寺”的含義要更深遠、更含蓄，涉及的范圍也更廣泛，可以說，“清真寺”已是具有中國特色的稱謂了。

隨著中國伊斯蘭教的傳播和發展，形成了獨具特色的清真寺文化。清真寺已不僅僅是傳統意義上的宗教活動場所，而具有了獨特的社會功能和復雜的文化特色，它既是穆斯林社會政治活動的中心，一個相對獨立的經濟實體，同時還是穆斯林的文化活動中心，一個重要的教育機構，它具有一種行為規范和社會控制功能。清真寺的這些功能共同構成了獨特的中國清真寺文化。

中國的清真寺文化涵蓋面很廣，清真寺的最根本的職能是舉行宗教活動，而宗教活動是一個群眾性的活動，“人”在其中具有很大的影響，所以就逐步形成了獨具特色的宗教組織制度，即教制文化；清真寺作為伊斯蘭文化的一種有形載體，它對穆斯林物質生活和精神文明有著重要的影響，它是伊斯蘭文化的最主要的研究、傳播地點，在伊斯蘭文化的研究和發揚過程中，教育是成為不可缺少的因素，隨著歷史的演變，形成了中國的清真寺教育文化；清真寺作為一個宗教活動場所，有其具體的建筑型制，所以有其建筑文化。教制文化、教育文化和建筑文化是中國清真寺的主要內容，是中國清真寺文化的精髓，對這三方面的分析與研究是對了解中國清真寺，發揮清真寺重要社會職能有著極其深刻的意義。

教制文化

教制文化具體體現為教坊制度。教坊是中國伊斯蘭教的傳統組織形式之一，它是以清真寺為中心，包括周圍穆斯林居民的一種宗教和社會的群體單位，它具有二個明顯的特點，第一是獨立性：凡是十幾戶、幾十戶、幾百戶，無論人多還是人少，還是穆斯林聚集地區，一般都有一座清真寺，聘請一位阿訇任教長，領導一坊過宗教生活，凡在該寺舉行宗教活動的教民，都屬于該寺的坊民，歸教長負責，對本寺盡義務。這一區域便形成一個以清真寺為中心的教坊，與其他教坊無任何隸屬關系；第二，教長聘任制：各坊的教長，由本坊教民在德村兼備、德高望重的阿訇中擇聘，教長既非世襲，也無特權，即可是本坊人，也可是外坊人，但因親戚家族等緣故，為便于宣教，一般都不請本坊阿匐。教長任期三至五年不等，可以連任。

教坊的地域性和獨立性導致清真寺有一整套組織機構，其經費來源主要來自本坊教民的乜貼，但隨著改革開放，現在不少清真寺實行了“以寺養寺”，有了清真寺的企業，其經費也不再單純依靠教民捐助。

清真寺內的組織是逐步完善的，唐宋時有管理教務的“篩海”教長和管理民事的“嘎錐”（宗教法官），后來形成“三掌教制”，即（一）伊瑪目：又稱“掌教”，專司領拜和掌管教規八二）海推布：又稱“二掌教”或“協教”，專門負責宣讀“呼圖白”，通過誦經說教來勸導坊民。在河北、山東、東北一帶，海推布為認行洗禮；（三）穆安津：亦稱“三掌教”或“贊禮”，是清真寺的宣禮員，每天按時念“邦克”，召集大家來禮拜。在三掌教之外還設阿訇一職，阿訇不同于三掌教的世襲制，而實行聘任制，阿訇作為教長，教職最高，受聘于一坊，主持該坊的全面宗教事務，擔任開學講經及宗教學說的教授工作，故又稱“開學阿訇”，此外，阿訇還為教民舉行各種宗教儀式。伊斯蘭教最初傳人中國，既無派別，又無門宦，統統是相習傳教，后被稱為“格底術”（老教）。三掌教制是“格底木”的教坊制度。在明末清初，蘇非派（神秘主義）傳人中國，后來形成門宦，門宦教主對其所屬教坊，實行嚴格控制，于是產生了“熱依斯”制和“穆勒什德”制。他們都代教主管理一個區域內的數十個教坊，有的“熱依斯”后來獨挑大旗，成為獨立的一支派，有的代代相傳，成為世襲制。

十九世紀依赫瓦尼傳播后，“海乙寺”制又相繼出現，“海乙”是阿拉伯語語的音譯，其意思是“地區聚集地”、“海乙寺”與一般清真寺就像鄉鎮與村莊的關系。一個海乙寺，管轄十幾個或幾十個小寺。海乙寺的掌教管理所屬小寺的阿匐，有出“候昆”教法和處理民事糾紛的權力。

“三掌教”制、“熱依斯”制和“穆勒什德”制及“海乙寺”制，隨著社會的不斷發展，都有不同程度的改變，但它在中國伊斯蘭教史上的作用是巨大的、是不可磨滅的，教坊制度為有共同地域、共同語言和共同心理特征的回回民族的產生起到了紐帶的作用，有其重要的歷史意義。

當今中國清真寺的組織機構，大多是由民主管理委員會處理事務，聘請阿訇處理教務，三掌教制已發生了質的變化。中國清真寺的教坊制度也在隨著社會的發展不斷地改變和完善。

教育文化

在伊斯蘭教史上，教育一開始就與清真寺結下了不解之緣。誦讀《古蘭經》，學習《圣訓》是穆斯林教育的首要內容，而這些活動都是在清真寺進行的。因而清真寺便成了穆斯林教育的搖藍。教育對于中國處于亞文化地位的伊斯蘭文化尤為重要，而清真寺在其中則發揮了極為重要的作用。中國伊斯蘭教的教育始終沒有脫離開清真寺。中國伊斯蘭教育的主要形式回回經堂教育便是誕生在清真寺，它在傳播伊斯蘭教、弘揚伊斯蘭文化方面做出了巨大的貢獻。經堂教育又被中國伊斯蘭史學家稱為寺院教育，便是清真寺所在經堂教育中的地位的具體體現。所以，可以把中國清真寺的教育文化具體為經堂教育制度。

“經堂”本是我國清真寺中建筑布局的一個場所，清真寺是主體建筑回回禮拜殿南北兩側均有對稱的廂房，而阿訇講經的廂房便被稱為“經堂”，“經堂教育”由此而得名。經堂教育是公元七世紀以來，隨著伊斯蘭教傳人中國而逐步發展起來的，經唐、宋、元、明四個朝代的漫長歷史歲月，到明末已初具規模，經堂教育的集大成者回回胡登洲便生活在這個年代。

胡登洲（1522年——1597年），是長安城北渭城灣人氏；家道小康，自幼刻苦攻讀宗教經書，并兼習儒學，胡登洲多年蓄志，謀求中阿波譯述融匯貫通，并制定出一套經堂教育大綱。他刻苦鉆研、孜孜不倦，在其五旬之際，終成宏愿，他在家自辦教館，收徒百余人。他的這一舉動影響很大，在他的精心培養和教育下，人才輩出，桃李滿天下，從而為中國經堂教育奠定了堅實的基礎。

經堂教育的宗旨和形式

第2篇

規范法學派是現代主要法學流派之一，以奧地利凱爾森為主要代表人物。他認為實在法是法學研究的對象，即國家制定的實際有效的法律。凱爾森試圖像研究自然科學一樣來研究法律，而這種法律應當是純粹的，法應當與道德分離，與政治分離，與經濟分離，與心理學分離，與社會學分離。在他看來，法學是純粹技術的研究和純粹科學的知識體系。法要與法律有密切關系的其他因素隔離開，它僅僅是它自己。結合凱爾森純粹實證主義法學方法，我在這里試圖對本案進行純粹的形式推理來分析規范法學在法律適用過程中的應用和具體化的過程。在本案中，雙方爭執不下的焦點問題是：“交通事故造成的誤工費的確定問題”。對此，我國最高人民法院《關于人身損害賠償的司法解釋》規定：“有固定收入的，按照實際損失確定，沒有固定收入的，按照最近三年來的平均收入確定。”因為從原告提供的證據材料看，她只提供了在保險公司工作的最近14個月的連續收入的證明，以及療傷期間沒有收入的書面證明，因此，被告及其投保的保險公司均認為原告收入屬于無固定收入的情形。所以根據該司法解釋，按照其近三年來的平均收入進行賠償。由于原告僅僅提供了近14個月的收入證明，依據“誰主張誰舉證”的舉證原則，可以進行一個法律上的推定，即原告近三年來的收入就是她這14個月的收入，即其余的22個月的收入為零。即原告近三年來的平均收入是3000余元，遠遠低于她主張的8000余元。不難看出，上述推理過程的前提是實在法意義上的實際有效的規范，即司法解釋。其次，嚴格按照這個規范并結合事實進行的法律推理過程，這個過程正如凱爾森所說的是一個純粹的形式意義上的推理過程，而沒有糾纏其他的因素，諸如社會分析的因素在內。這就是凱爾森所說的純粹意義上的規范分析的過程，也是司法適用的具體化過程。

當然，本案并非這么簡單，它還沒有解決另一個問題，就是對原告收入的性質進行判斷。這時規范法學派強調的純粹意義上的規范似乎失去了強大的功能，因為此時立法里沒有對何謂固定收入與無固定收入進行明確界定，即立法出現了空白。而我們又必須對“固定收入”一詞進行解釋。但是這種解釋的過程就不像規范法學派所追求的方法那么純粹了，它必須借助法官的社會經驗解釋法條，此時社會分析的方法就派上了用場，對此，筆者認為這還須借助另一個法學方法來解決問題，那就是社會法學方法論。

二、社會法學派

主要代表人物及其觀點：尤根·埃里希《法律社會學基本原理》序言中的“無論現在或是其他任何時候，法律發展的重心都不在立法、法律科學，也不在司法判決，而在于社會本身”[1]。他認為法律絕不僅僅局限于制定法本身，而應當是在更廣范圍的社會中去尋找法律，即所謂的“活法”。所謂活法，“是指那些在現實生活中實際上起法的作用的那些類法的規則”[2]。霍姆斯在《普通法》一書中指出：“除了邏輯之外，還需要其他的工具。法的生命不在于邏輯，而在于經驗。”[3]美國社會法學派代表龐德強調實現社會利益最大化，認為經驗起著很大的作用。“通過經驗來發現并通過理性來發展調整關系和安排行為的各種方式，使其在最少的浪費和阻礙的情況下，給予整個利益方案以最大的效果。”[4]

顯然，社會法學派與規范法學派強調規范本身為法學研究的唯一對象，強調法學方法的純粹性不同，社會法學派更看重這種“規范”以外的社會本身。社會法學派是以某種更為寬廣的眼光來看法學和法律，它在某種程度上可以彌補立法的空白和缺陷，用廣泛的社會實際存在的規范來進行填補甚至是發現和創造，從而推動著法律規范的發展。

在上文中，我們的思路到了如何確定固定收入和非固定收入。由于現有的法律規范沒有具體的規定，而這個問題又是雙方當事人爭執不下的問題，所以法官必須解決這個問題。筆者認為，這應當從中國社會目前存在各種收入并存的實際情況出發。首先，應考察原告的工作性質。原告是保險公司的業務員，從我們國家的工作現狀來看，保險業務員的工作收入一般都是底薪加提成的模式，即干的好月收入就越多，若是業績不佳那么收入越低。而且從原告提供的收入和完稅證明來看，她的收入差距是很大的，少之有的月份為三四千元，多則每個月兩萬多元。因此如果不加分析地得出原告收入屬固定收入顯得很牽強，回避了本案的關鍵問題。即便假設我們說它是固定收入，那么根據司法解釋的規定，也要計算出原告的實際損失是多少，進而進行賠償。如果說沒有實際損失的話有點說不過去，因為如果沒有被撞傷的話，她本來可以有一定收入，只是可能多可能少。因此從現有的證據來看，是不能直接確定她的實際損失數額的。而該數額按照最近連續14個月的平均收入計算較合理。或者更應該以原告公司可能有的基本工資來計算，即我們通常說的底薪。而從原告提供的證據中看不到這些材料。但是在我國，法官是有權力主動調取證據的，更何況被告當時是明確提出申請請求法官調取證據的。所以從負責任的角度講，法官應調取原告與保險公司簽訂的勞動合同調查其中規定的工資發放情況究竟如何。這才是公平且負責任的得出判斷的過程。

上述對于原告工資性質的思考并不是由法規范規定的，而是法官根據社會生活實際，根據法官個人經驗和智慧得出的，這其實是一個發現和創造活法的過程。活法即可能是某種商業慣例，可能是某種社會習慣。三、結論

法官司法的過程應當是一個具體化的過程，這包括尋找現有法律、法律解釋、法律推理，其間法官應當使用多種法學方法予以進行。法官首先應當提高自己的業務素質，以一套規范的法學方法來規范和指導司法過程，樹立起負責任的形象，對每一個個案都進行這樣極盡細致乃至藝術化的法律分析，只有這樣才能真正做到取信于民，做到真正的法治，提高司法的水平。

參考文獻：

[1]呂世倫.西方法學思潮與流派[M].北京：法律出版社，2005:58.

[2]趙震江.法律社會學[M].北京：北京大學出版社，1998:14.

[3]張乃根.西方法哲學史綱[M].北京：中國政法大學出版社，1993:251.

[4]龐德.通過法律的社會控制[M].北京：商務印書館，1984:71

第3篇

關鍵詞:繪畫創作;模糊性;形式

研究“模糊性”規律使我們認識到繪畫創作是開放的動態過程，藝術家是在創造過程中體味喜怒哀樂的人，作品是自然而然表露情感的物態凝結。優秀的藝術家都是這一規律的自覺踐行者，以塞尚為例，他的一生都在嘗試、失敗、再嘗試，后人正是從他不懈的追尋中認識到他的偉大，并從其作品中汲取無窮養分。相形之下，我們目前的創作中還存在許多不盡如人意之處，突出的表現為思想和技術的僵化。要么被功利束縛抱守一套程式固步自封，要么打著創新的幌子肆意涂抹，當然，更多的人處于無能為力的茫然狀態。深入研究“模糊性”規律對當前繪畫創作無疑具有很強的現實意義。

1、模糊思維的價值

“畫素描前并非預想要解決什么問題，只不過想用鉛筆在紙上畫，畫出線條、調子和形態，沒有什么有意識的目的;但是當腦子理會到我所要畫出的東西時，剎那間，某一個意念變得明確而具體了，然后就開始加以控制、整理。”[1]這種創作中的無意識特點正是與科學理性相區別的“模糊性”。充分反映了模糊思維對形象思維和抽象思維的協調與融合。美術史上的許多畫家和理論家都非常關注這種“模糊性”，并有意識地加以利用。文藝復興時的美術理論家阿爾貝蒂甚至認為繪畫藝術正是起源于這種無意識:“一段樹干，一小塊地，或者其它什么東西，某一天會突然發現它們的某些輪廓只須稍微修改一下，看上去就會和某個自然物絲毫不差。人類意識到這點后，就試圖知道是否能通過增減來完成不足部分，達到完全相像。•••••一直發展到即使原材料連模糊的輪廓都不能提供時，人也能創造出任何的形象。”與此思想一脈相承，達•芬奇在畫論中用不少篇幅論述開啟想象力的方法。他在《畫論》中談道:“我少不了要將一種新發明，一種協助思維的方法包括到以上的辦法之中。這法子雖然似乎微不足道甚至可笑，但卻具有刺激靈感做出種種發明的大用處。請觀察一堵污漬斑斑的墻面或五光十色的石子，倘若你正想構思一幅風景畫，你會發現其中似乎真有不少風景:縱橫分布著的山岳、河流、巖石……你還能見到各種戰爭，見到人物疾速的動作，面部古怪的表情，以及無數的都能組成完整形象的事物……時時駐足凝視污墻、火焰、余燼、云彩、污泥以及諸如此類的事物，于你并不困難，只要思索得當，你確能收獲奇妙的思想……這都是因為思想受到朦朧事物的刺激，而能有所發明。”[2]大師的應用實踐表明，無論是自然的跡象還是主動制作的痕跡都能成為善于思考的畫家的有效手段，借以豐富自己的形式語言。當然，由于特定時代的審美要求，畫家不可能把新穎的構思傳達為脫離時代的繪畫語言，但他們畢竟認識到了慣性思維帶來的弊端，為傳統的創作方法注入了新鮮血液。我國油畫家也有很多嘗試。如張京生的《蛻變》系列畫，創作構思竟是起源于調色板上偶然呈現的三個色塊!更為突出的是俞曉夫，他的大多數作品全憑想象完成，在創作過程中更是跌宕起伏，充分體現了“模糊性”的特點。毫無疑問，模糊思維對于想象力與表現力的提升有不可估量的價值。

2、模糊思維在繪畫創作構思中的運用

模糊思維不是空無一物的抽象推理，而是通過對形式的提取展開的，因而以往的經驗必然在其中起著重要作用。阿恩海姆在《論藝術心理學》中指出:“無意識的推理往往能夠解決意識苦心思考而不能解決的問題……然而如果沒有意識和理性預先進行的那一番苦心煎熬，無意識推理就無法達到自由的相互作用。”繪畫創作中的直覺、靈感、頓悟等無意識的爆發，正是抽象與形象思維在模糊思維的協調滲透下的結果。達•芬奇在強調朦朧事物的啟發作用時沒有忘記提醒我們以往技能的重要性:他認為不了解事物的構造根本沒有辦法處理畫面細節，因而不可能真正的完成作品。完形心理學的研究表明“形狀不僅是由那些當時刺激眼睛的東西決定的，眼前所得到的經驗，從來都不是憑空出現的，它是從一個人畢生所獲取的無數經驗當中發展出來的最新經驗。因此，新的經驗圖式，總是與過去所曾知覺到的各種形狀的記憶痕跡相聯系。……我們得到的最新形象，是儲藏十我們記憶倉庫里的大量形象中的一個不可分割的部分。這種與過去的聯系可以產生明顯的影響，也可以不發生明顯的影響。這主要取決于被動員起來的記憶痕跡是否強大到可以利用眼前圖形模糊性的程度，換言之，主要取決于刺激物的結構所擁有的力量與它喚起的有關記憶痕跡的力量較量的結果。”這里的“記憶痕跡”正是畫家過去的技術能力，或者說是已經掌握的形式語言，它的強弱直接影響我們的藝術表達能力。

上述分析表明，模糊思維必須與技術能力相結合，使想象力在技術能力的控制下把新穎的構思轉化為實實在在的表現力和創造力。“首先是聯想，通常是實物聯想;其次是對聯想的形式加以有意識地組織;最后，使構圖豐富完善。……第一步驟是自由的、無意識的;但在以后，該畫就必須加以徹底的控制……”西班牙畫家米羅的創作體會和前文所述畫家是不謀而和的，把三種思維方式充分融合在構思創作過程中，充分反映了“模糊性”與明晰性的辨證關系。毫無疑問，如果這些大師在創造力豐滿以前不扎扎實實的研究自然關照心靈，如果他們不敢采取非常規的手段突破自身的思維定勢，那他們依然只是普普通通的手藝人。表達豐富的想象力是以可靠的技藝做支撐的;反過來，切實有效的想象力又是創造新技藝的推動力。“美術既不單是思想的問題，也不單是手藝問題，而是兩者的結合。走向兩個極端都會產生嚴重的不利后果”。日復一日演練幾個有限的所謂“原則”，用毅力壓抑著靈氣，以重復代替思考，在排除意外的同時也排除了解決問題的多樣可能性，在耐心耗盡時感慨自己的無能為力;或者僅靠奇思妙想代替創作實踐，把一切寄托在“靈感”上都是對“模糊性”規律的誤讀。惟有掌握必要的技術手段，并在實踐中不斷發現、嘗試和變通才能真正的把模糊思維轉化為豐富的想象力進而創造出轉化為生動鮮明的藝術形象。

3、結論

本文從藝術大師的運用實例入手探討“模糊性”的實踐內涵。圍繞“模糊性”和明晰性的辯證關系結合創作過程展開論述，著重分析模糊思維的運用，探詢其發揮作用的機制和啟示。針對自身存在問題，強調從形式出發和隨機因素的利用。

參考文獻