小說語言特征范文

前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)小說語言特征文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

摘要：汪曾祺超越了傳統(tǒng)的語言工具論認識，將語言上升到小說本體的高度。汪曾祺小說語言的美學特征為：小說語言首先應(yīng)當是真實準確的；小說語言是有暗示性的，是模糊的；小說語言應(yīng)當氣韻生動，有音樂性；小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”；小說語言應(yīng)具有文化性。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；語言觀；美學特征

作者簡介：盧軍（1970-），女，山東萊蕪人，四川大學文學與新聞學院博士后，聊城大學文學院副教授，碩士生導師，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

[中圖分類號]：H021[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-21-0150-01

汪曾祺從20世紀40年代開始文學創(chuàng)作時就在小說文體上進行了多方面的深入探索。汪曾祺的這種探索最集中地體現(xiàn)在小說語言上。汪曾祺非常重視小說語言，曾直接地說：“寫小說就是寫語言。”[1]具體來說，汪曾祺的小說語言實踐追求如下美學特征：

1．小說語言首先應(yīng)當是真實準確的

“準確”是汪曾祺推崇的語言觀，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確”[2]。小說語言中，俗人說俗語即是大雅。汪曾祺小說中的對話語言大都較短，既注意到人物的個性特點，又關(guān)顧到全篇氣氛。《羊舍一夕》寫山里來的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認為，如果稍微華麗一點，就不是這個放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因為寫的是一個舊社會的國文教員。“寫《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語言”，《受戒》中寫明海時，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑。”農(nóng)民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語言中沒有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當?shù)纳舷挛恼Z境匹配下，照樣能平字見奇、樸字見色，甚至大俗大雅，尋常詞語顯出極不尋常的生命力。

2．小說語言是有暗示性的，是模糊的

小說語言的暗示性和模糊性主要源于中國古典文論對汪曾祺的影響。《文心雕龍?隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧……”，梅堯臣闡發(fā)為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”[3]。小說語言富有暗示性自然就使其能指產(chǎn)生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現(xiàn)在汪曾祺小說詮釋結(jié)尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發(fā)達”，藥鋪學徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結(jié)尾寫大家聽到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進廁所發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來這時候都不是他倆解大手的時候。”“卒章顯其志”，原來，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結(jié)尾：“是晚茶的時候，兒子給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：‘給我叫一碗三鮮面！’”八千歲省儉一世，吃了數(shù)不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺?shù)臐M漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實有萬般滋味在里面。

3．小說語言應(yīng)當氣韻生動，有音樂性

汪曾祺小說能準確地把握語言的節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)出一種整體的和諧美。汪曾祺認為要注意語言的內(nèi)在節(jié)奏、語言的流動感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關(guān)。“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。……‘聲之高下’不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調(diào)。”[4]看來，氣韻生動的小說語言既是一種情感濃郁的語言，也是一種富有音樂美的語言。汪曾祺對語言的運用表現(xiàn)為下面兩方面：第一，大量短句的運用，長短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節(jié)奏上的呆板單調(diào)，形成了如詩詞般的節(jié)奏回旋，達到文章的和諧美。第二，語句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協(xié)調(diào)，形成內(nèi)部節(jié)奏的和諧美。

4、小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”

為表現(xiàn)一種神思妙悟，文學語言有時可以突破一般語法規(guī)則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國形式主義學說認為，詩的語言是對日常語言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺，忠于生活”。汪曾祺認為，“所謂詩化小說的語言即不同于傳統(tǒng)小說的純散文的語言。這類語言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結(jié)構(gòu)）”[5]。比如《故人往事?收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨坐。門外長流水，日長如小年”，他說，這段話語“如果邏輯緊嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說語言中一個最明顯的特征是名詞性詞語和短小的非主謂句的運用。這種運用結(jié)構(gòu)簡單，形式短小，表意簡潔明快，在特定的語境中，另成一種格局和氣象，形成了中國畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語言，耐人品味。

5．語言的文化性

汪曾祺認為語言和文化是一種互相等同的關(guān)系：語言是一種文化現(xiàn)象，語言的背景是文化。像《故人往事?花瓶》中對那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對江南小鎮(zhèn)民情風俗的精細刻畫，真不亞于觀賞一幅現(xiàn)代中國的《清明上河圖》，體現(xiàn)出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白：“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨坐。門外長流水，日長如小年。”有濃厚的古典文學意味。俗的一面則來源于汪曾祺對民間文學的借鑒吸納。在受民間敘述風格影響，其小說語言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，簡潔明快的藝術(shù)特點。

第2篇

一、南方幽默——美國通俗文學的民族特質(zhì)

美國的南方文學大多取材于民間傳說,傳說故事本身就具有鮮明的地域特色和明朗的生活氣息。它們作為文學創(chuàng)作的素材被廣泛使用,在豐富作家表現(xiàn)手法的同時也成就了作家的藝術(shù)特質(zhì)。福克納便是此類作家中的佼佼者。與民間傳說相連的民間幽默是整個美國文學和文化的顯著特征。美國文學自殖民時代誕生之初就極具隱喻性和象征性,而民間傳說和民俗故事無疑是文學創(chuàng)作和文化傳承的重要符號和載體。輕松的國家情態(tài)和民眾的創(chuàng)作情懷共同催生了幽默的文學創(chuàng)作形態(tài)并形成傳統(tǒng)保留至今。“美國的幽默主要分為以新英格蘭為中心的東部幽默和流傳于南部各州的邊疆幽默。”[3]南方幽默主要指荒誕故事類的民間傳說,極具生活氣息和感染力。19世紀如火如荼進行的西進運動和城市化助推了文學創(chuàng)作中南方幽默的運用和普及。福克納是美國南方文學傳統(tǒng)與文化特質(zhì)的集大成者。他對在通俗文學創(chuàng)作與傳播方面取得巨大成功的馬克•吐溫極為推崇。在他看來,馬克•吐溫才是真正意義上的美國作家,是“美國作家之父”。“福克納是一個屬于馬克•吐溫傳統(tǒng)的偉大幽默家。”[4]142他曾高度評價《哈克貝利.費恩歷險記》并將其視為文學主題表達的典范。福克納的創(chuàng)作使那些在民間口耳相傳的幽默故事進入了文學圣殿。韋勒曾指出:“把民間故事吸收入書面?zhèn)鹘y(tǒng)之中為美國文學輸入了極為需要的新鮮血液。”[5]南方的民間幽默對馬克•吐溫和福克納都產(chǎn)生了重要影響。20世紀美國著名作家海明威曾指出全部現(xiàn)代美國文學來自馬克•吐溫的《哈克貝利•費恩歷險記》。作為馬克•吐溫的追隨者,福克納的作品無論在內(nèi)容還是形式上,都更有美國特色。他表現(xiàn)的是美國人的思想感情,反映了美國社會的千姿百態(tài),更可貴的是他使用的是美國人自己的語言。他以更為純熟的手法吸取民間幽默的精華,提煉方言口語的表現(xiàn)張力。在福克納看來,幽默是美利堅民族的特質(zhì),是上帝的選民的標志。美國的文學藝術(shù)應(yīng)該去宣揚而非摒棄這一優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)。福克納對美國人,特別是南方人幽默特質(zhì)的高度推崇足以解釋其在小說創(chuàng)作中大量使用幽默并取得偉大的成就。福克納的創(chuàng)作在全新的維度上實現(xiàn)了口頭文學與書面文學的完美融合。福克納在創(chuàng)作中對南方幽默的使用隨處可見。《我彌留之際》中,本德倫一家人送葬途中的艱難旅程并不能和克服種種磨難并創(chuàng)造了英雄業(yè)績后回到家鄉(xiāng)的荷馬史詩《奧德修斯》相提并論,但小說情節(jié)中用水泥來固定兒子折斷的腿和安斯魔術(shù)般地搞到一個“鴨子般長相”的新老婆等等,都明顯反映了荒誕故事和南方幽默的影響。《押沙龍,押沙龍!》中對斯特潘這樣一個人型畜類、枯燥乏味的人物的描寫同樣很滑稽,比如他每次出門前都要用燒熱的磚頭把他唯一體面的衣服熨平。《去吧,摩西》中一只狐貍和幾只狗闖進來把整個房子搞得天翻地覆的情景把讀者帶入了典型的邊疆幽默的戲劇場面。美國南方幽默的大量使用使得福克納在作品結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、場面描寫等方面成為無可爭議的現(xiàn)代主義文學大師。福克納對民間幽默的使用有助于增強其人物的感染力,加大對社會的批判力度,深化作品的道德意義。讀者在滑稽搞笑的場面中感受到福克納對道德墮落的諷刺:在信仰缺失,人性扭曲的社會,功利主義思想徹底戰(zhàn)勝了感情與憐憫。

二、方言口語——美國民族文學的優(yōu)秀品質(zhì)

福克納小說創(chuàng)作中的另一特點體現(xiàn)在其對方言口語的使用上。民間文學從本質(zhì)上講是大眾的,大眾的語言主要是生活中的方言口語。它直接來源于生活,純樸自然,沒有人工雕琢的矯揉造作。文學創(chuàng)作的目的在于表現(xiàn)大眾生活,方言口語無疑是實現(xiàn)這一目的的最佳載體。“對于有著強烈的普世情結(jié)的福克納來說,用口語寫作是最切實的文體。”[6]當代表精英文化的福克納在創(chuàng)作語言上選擇貼近大眾的方言口語時,其作品自然會實現(xiàn)文學向大眾審美的回歸。繼馬克吐溫之后,福克納將美國小說的語體風格推到了一個全新的高度。他在《喧嘩與騷動》的迪爾西部分運用了大量方言變異來展現(xiàn)南方黑人的語言特點。當杰生要打小昆丁時,她對小昆丁說:“只要俺在這兒,就不能他碰你。”[7]另外,福克納還經(jīng)常把南方口語中的片段融入書面寫作,《押沙龍,押沙龍!》中描繪昆丁想象斯特潘同波恩之間較量就是這一手法的運用。此外,福克納在作品中還運用拼寫變體來表現(xiàn)美國南部方言,并使用南方方言來表現(xiàn)人物性格、文化素養(yǎng)或社會地位。在《村子》中,他用“bobwire”來代替“barbedwire”(帶刺的鐵絲),用“paw”指代“papa”(爸爸),用“clubfoot”表示“cripple”(跛足者),用許多的詞典上找不到的詞來表現(xiàn)常見詞的意思。在許多隨筆中,福克納關(guān)心文體。他用傳統(tǒng)的修詞手法取得更大的讀者共鳴,用方言口語使文筆更加豐富多彩。福克納告訴別人,“我不是什么文人,我僅僅是一個喜歡講故事的農(nóng)夫。”[4]139總之,在方言口語的使用上,福克納以他純熟的手法兼收并蓄,匯雅融俗。美國文學自愛默生以來一直注重運用美國的語言,發(fā)掘美國的素材,建立并歌頌美利堅的民族文學和民族文化。南方文學的發(fā)展同樣貫穿著從未間斷的廣泛使用方言口語的傳統(tǒng)。優(yōu)秀的美國作家們力勸美國學者擺脫歐洲文學的陳詞濫調(diào),去創(chuàng)造屬于美國的文學表達。學究式的語言,僵化的語法結(jié)構(gòu)遭到鄙視,豐富多彩的口語體受到了推崇。“福克納的小說語言的口語化與美國社會民主化所帶來的語言民主化是密切相關(guān)的。”[8]南方的作家們都十分重視在作品中使用屬于自己的方言口語,這使得他們的創(chuàng)作更加具有鮮明的南方色彩和濃郁的生活氣息。福克納是這一傳統(tǒng)的集大成者。他通過對方言口語的使用來制造幽默效果、反映下層人民的生活。諾貝爾獎委員會的《頒獎辭》高度贊揚了福克納對方言口語的運用及其在關(guān)注人類苦難,尋求普世價值方面的探索。福克納是美國文學史上一位繼往開來的重要作家,他繼承了馬克•吐溫等美國鄉(xiāng)土文學大師的優(yōu)秀傳統(tǒng),以通俗幽默的語言繪制了一幅紛繁復雜的美國南方社會畫面。他對人類命運的關(guān)注使得他的作品超越了地域甚至國家的界限,富于現(xiàn)代性和現(xiàn)實意義。福克納作品采用通俗的語言形式來服務(wù)自己的創(chuàng)作理念,將作家對人類歷史與現(xiàn)實的思考見諸文字,從而在更高的層面上實現(xiàn)與讀者的共鳴。總之,福克納不拘泥于傳統(tǒng)的樊籬,將高雅與通俗完美融合于文學創(chuàng)作,從更廣闊的視域上滿足了人們的審美需求。

第3篇

電影《低俗小說》海報 昆汀作品中始終有一種“戲謔”、“反諷”等鮮明的特點，始終令觀眾覺得自身是一個局外人，想走卻走不進去。正如其作品《低俗小說》中體現(xiàn)出昆汀的符號——環(huán)環(huán)相扣卻又矛盾重重。這種敘事形式首先表現(xiàn)在故事的零星碎片化《低俗小說》中。看似每一個首尾呼應(yīng)的小段子，實則是打亂后的隨機拼接。正因影片情節(jié)引人入勝的場面不時出現(xiàn)，使得這種獨立的故事之間又存在一定的關(guān)聯(lián)和某種戲劇化的成分。簡言之，昆汀在《低俗小說》中所采用的敘事手法多表現(xiàn)為文學中使用的倒敘、插敘、鋪墊和夾敘夾議等，在人物刻畫上多用一種話劇念白和剪影手法處理人物多重性格，這種敘事語言帶有一定的話劇化特點，講究板眼、關(guān)節(jié)、交代、明暗等。昆汀在《低俗小說》中更多注意如何將自身視覺語言特征轉(zhuǎn)換成一種口語化和普通化，正如他劇中的人物力求刻畫到近生活之底層的真實狀態(tài)，如通過吃飯、睡覺、看電視、上廁所等等乏味之極的瑣事來完成整個故事架構(gòu)和敘事填充將故事趣味化和嚴肅化；通過給人物取綽號，刻意經(jīng)營戲劇性細節(jié)，巧妙的將人物故事之間的矛盾尋找到一個相對契合的支點上然后引爆。這幾種方式運用是昆汀慣用的手法和影片的特色，追求故事的碎片化語言的整合再加工。昆汀所選取的這類符號化強烈的視覺語言實則是疏遠了電影藝術(shù)常用的唯美、流淌、含蓄美等等。有些評論家批評昆汀的藝術(shù)手法運用得過于簡單粗暴，缺少一定的“象外之象”，這當然是求全責備了。

試以昆汀的經(jīng)典之作——《低俗小說》為例，宏觀地觀看理解作者的想法，分析一下他敘事手法和動態(tài)。《低俗小說》作為一個劇本和電影來看，不難得出，這是較為簡單的一個故事，其矛盾沖突作為一種暗線貫穿在情節(jié)發(fā)展中，正是因為巧合碰撞出一個個戲劇的影像火花，雖然這里面敘事者沒有一個特定的立場和主旋律，但觀者會不自覺的選擇自己青睞的對象和自己喜歡的角色來站隊，雖然都是惡人，但惡的程度、惡的方式尚屬于在令人接受的尺度范圍內(nèi)。幽默的敘事手法一直是昆汀樂此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用來譏諷和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。應(yīng)該肯定的是：影片《低俗小說》創(chuàng)作的初衷是不涉及社會、不涉及政黨、不涉及宗教觀念的，而一個個鮮活的藝術(shù)形象令人回味悠長。不去批判評價恰恰是《低俗小說》體現(xiàn)的精神內(nèi)涵。當代評論家往往將故事本身的敘事性與隱喻和象征掛鉤，挖空心思試圖找出這樣那樣的蛛絲馬跡，或從語言的對白翻譯入手，或從道具出現(xiàn)的頻率乃至演員的服裝搭配上都去探討研究，類似《低俗小說》的敘事手法在當下電影橋段中被廣泛的復制，將這個有想法的布局歸納是標準的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四部曲的傳統(tǒng)模式似乎有些幼稚，線條清晰而簡單，結(jié)局也耐人尋味，給人無限的遐想空間，出場也有傳統(tǒng)話劇的一般過場，大量的語言對白和間斷的音樂使得電影充滿神秘色彩和強大的視覺特征。在這類布局的偽程式化外，人物形象也是特色鮮明，多是社會底層的小混混和黑社會成員。他們有矛盾、有沖突、有交集，這顯然具備一般觀者能夠猜到的范圍。但是，從開始到結(jié)束的一個銜接讓人覺得時空觀念的互換和錯位，以至于忽視演員的特色和言語，直接震撼到心靈深處的那種善惡天平。“每個人無所謂善，無所謂惡”等等諸如此類的觀念從腦海中迸出。

《低俗小說》的人物語言多用俚語，其中夾雜大量的粗話和典故，如“圣經(jīng)”橋段、“牧羊人”橋段等觀念是需要觀者有一定的宗常識。當然，這無關(guān)緊要，重要之處在于導演沒有鮮明的立場，高尚的主張等等，也無需讓觀眾接受什么，這恰恰是《低俗小說》純文本敘事手法的一種特點，這種境界已經(jīng)到了純抒情、純敘事，不去刻意雕琢人物精神塑造。

·博士論壇鄭海標：略論《低俗小說》的敘事語言的思想特征 應(yīng)該說《低俗小說》所呈現(xiàn)出來的政治性是很弱的，訴說著20世紀80年代美國社會的諸多方面，涵蓋底層生活形態(tài)。但決非某些批評家所言的文化侵略地步，影片呈現(xiàn)并反映的矛盾、表現(xiàn)的暴力與意識形態(tài)無關(guān)，這種無立場的創(chuàng)作觀念是純粹的視覺語言的表達。在《低俗小說》中，不同觀者有不同解讀，正如昆汀的創(chuàng)造手法與科恩兄弟有異曲同工之妙一樣，這種冷眼看事，冷眼對人的態(tài)度貫穿電影敘述之中，這類拍攝手法更以為開創(chuàng)性。昆汀的敘事特色正是因此而達到前所未有的“先鋒”速度，成為一個時代的方向。

經(jīng)過相當長的一個過程和啟迪，《低俗小說》的敘事風格才得以形成，其獨特的形式語言迅速地占領(lǐng)時代的敘事主流，到了20世紀90年代，以《低俗小說》為代表的多元敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)有意識地突破自己的局限，開始展現(xiàn)出新的面貌，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、 社會視野的拓展

在此之前，電影敘事語言對時空觀念的塑造都會有些特定的印記和觀念，《低俗小說》的出現(xiàn)對時空觀念只是有了一個較為籠統(tǒng)和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社會內(nèi)容，其影片中反復出現(xiàn)的戲劇巧合正是迎合電影觀賞者的第一手段，但是在電影環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上，情節(jié)被作為敘事語言的第一興奮點，著實是研究者不愿去面對的。如《低俗小說》中角色一般在大的氣氛下出現(xiàn)滑稽的窘態(tài)，但并不令人捧腹，如角色的正義，價值觀都不從體現(xiàn)的情況下讓觀眾站隊，判定的一元觀念由此產(chǎn)生顛覆，純故事情節(jié)的取勝，大量的篇幅用來描寫人物的善與惡，卻以輕喜劇和幽默的手法來促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人為之揪心，吸毒之后的休克使觀眾也有施救之心。社會意義在電影中基本被淡化和漠視，或者認為導演刻意回避又不見蹤影。

在不斷渲染故事的戲劇和轉(zhuǎn)折中，主人公身份角色的突變和倒置。導演用近乎意識流的手法來刻畫角色之間的聯(lián)系。如拳賽之前黑社會大哥的剪影化處理，殺手殺人后的朗誦，都是一種對現(xiàn)實善惡觀念的不置可否。

二、打破封閉式的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)

通常來看，電影無非就是講故事，一個故事的好壞和一個講述者綜合起來的藝術(shù)。而《低俗小說》的敘事是將故事打亂之后隨機整合起來，使之獨立又有聯(lián)系，這些關(guān)系又不是因果關(guān)系，而是跳躍式的，不可捉摸的怪誕之拼接。以昆汀的作品來看，他所代表的一種意識形態(tài)，基本采用邏輯實證的開放式，如將事物、事件、時空觀放置在一個封閉的容器里任其自由發(fā)酵，優(yōu)點在于這樣的故事很精彩，且有推理的喜感。缺點在于時空觀念的錯位使觀眾也有一種摸不到頭腦的疑惑。當然，時下我們已然接受這種后現(xiàn)代主義帶來的視覺沖擊，但是推到該片上映之初，我們的觀念尚未改變之時，這種敘事手法使我們迷茫和無所適從。電影敘述若是沿此道路走下去，就會大大減少其可信性和故事趣味，所以打破封閉式的敘事格局勢在必行。

打破封閉式格局是與拓展社會視野互為表里的。在充實社會內(nèi)容的同時，科恩兄弟和昆汀在電影敘事推理模式和情節(jié)設(shè)計上都獲得了解放。電影藝術(shù)由“講故事的人”到“聽故事的人”有了角色的轉(zhuǎn)變和互換，那就是導演和編劇正試圖站在觀眾身邊來分析角色之間的聯(lián)系，故事的包袱如何安排，更注重觀眾獵奇的心理和動機。主張以心理分析為中心的分析推理法，此點更多體現(xiàn)在《殺死比爾》中。重視心理分析之外，情節(jié)設(shè)計也由封閉到開放。《低俗小說》的開頭本來是幾件互不相干的事情平行進行，絕于交叉的，但是每個故事都有“意外”的出現(xiàn)，才促成電影所呈現(xiàn)出來的面貌。正如故事結(jié)構(gòu)簡單得難以置信，一切均靠意外事件來進行展開。這種潛在邏輯推理的暗線手法一直持續(xù)到故事結(jié)束。這類題材故事的敘事手法被日后的影片屢屢借鑒，仍舊顯示其強大的生命力，這樣的處理使作品獲得了一種彈性和陌生感，改變了人們對犯罪電影的固有觀念。

在正統(tǒng)的封閉式黑幫電影中，的確缺乏喜劇和荒誕的成分，但也同樣缺失邏輯和分析。如《教父》的情節(jié)并不引人入勝，而是靠演員的大量語言對白來征服觀眾，對性的描寫少之又少，而在昆汀作品中不時出現(xiàn)一些調(diào)情場面和對女性身體的描寫，很難肯定這究竟是受什么觀念影響。后現(xiàn)代主義的發(fā)展，性的成分在各個領(lǐng)域中得到發(fā)展是個不爭的事實，這是觀念和電影之間互相綜合與社會接軌演講所共同造成的結(jié)果。

三、武俠因素的引入

黑幫和武俠本來都有相通之處，他們都是體現(xiàn)某種社會集體無意識的虛構(gòu)的偶像。在中國黑幫是和武俠有較大區(qū)別的，但在歐美文化圈，以“佐羅”為代表的俠客情懷已是深入人心，黑幫不是惡勢力的代名詞，相反是構(gòu)成社會結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在黑幫題材的故事敘事手法上更傾向講其內(nèi)心的善，而不是頌揚其做的惡。他們的行為更多是和政客和警察的“對壘”與“角力”，在昆汀影片中，殺手即是殺手，不摻雜太多的崇高、夢想。在他的角色里，更多的是對“偽紳士”的嘲諷和戲弄。

正是由于《低俗小說》中拳擊手的角色，自嘲和反諷意味是布魯斯·威利斯飾演的角色大放光彩，由一個無立場的自由角色變得令人尊敬和為之感慨，那是由于該角色的塑造上有“俠”的精神。如他不服從安排，只身回旅店取金表，義救黑幫大哥等故事情節(jié)都無疑在佐證《低俗小說》俠義的成份。