中國藝術(shù)作品論文范文
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第1篇
如何理解“藝術(shù)學(xué)理論”，我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學(xué)院調(diào)到東南大學(xué)的目的，就是要建立“藝術(shù)學(xué)”這門學(xué)科。他認(rèn)為“我國的藝術(shù)研究一直停留在分類地進(jìn)行，缺乏整體的宏構(gòu)。”無論是從學(xué)科，還是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個(gè)統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門探討、研究這門學(xué)問的學(xué)科。基于這個(gè)現(xiàn)狀和認(rèn)識，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)”的構(gòu)想策略。誠如張道一先生指出：“對于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學(xué)的一部分進(jìn)行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學(xué)中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國家學(xué)科目錄，就成了一個(gè)缺門。譬如說，在學(xué)科目錄中‘藝術(shù)學(xué)’屬于‘文學(xué)類’，但只是作為‘一級學(xué)科’的總名，用來概括音樂、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級學(xué)科’（專業(yè)），而缺少實(shí)在的‘二級學(xué)科’的‘藝術(shù)學(xué)’。這樣，對藝術(shù)進(jìn)行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位。”這里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學(xué)開始招收全國首屆“藝術(shù)學(xué)”博士生。這就是“藝術(shù)學(xué)”建立的目的和意義，是構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的初衷。2011年升級為大門類的藝術(shù)學(xué)，把原來的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學(xué)理論”，避免了與大學(xué)科門類“藝術(shù)學(xué)”名稱重復(fù)，并升為一級學(xué)科。名稱的變化并沒有改變它的性質(zhì)。原來的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，與今日的“藝術(shù)學(xué)理論”本質(zhì)上完全一致，科學(xué)目的、任務(wù)沒有任何改變。
但是自從藝術(shù)學(xué)理論成為“大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報(bào)藝術(shù)學(xué)理論碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)。就目前高校申報(bào)成功的博士點(diǎn)情況來看，藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)申報(bào)成功數(shù)為18個(gè)點(diǎn)，居藝術(shù)學(xué)下的一級學(xué)博士點(diǎn)最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學(xué)理論博士點(diǎn)，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級學(xué)科都有藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐學(xué)科支撐，也有本學(xué)科的史論支撐。藝術(shù)實(shí)踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國家級別的獎(jiǎng)、大展、演出等藝術(shù)作品，來支撐申報(bào)碩、博學(xué)科點(diǎn)。這些藝術(shù)作品一時(shí)半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個(gè)金獎(jiǎng)，就是早期一年一度后又改為一年二度的“梅花獎(jiǎng)”，也不是誰想評就評得上的。這需要“臺上一分鐘臺下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實(shí)踐要求的科學(xué)，藝術(shù)作品支撐學(xué)位點(diǎn)的申報(bào)很重要，沒有藝術(shù)作品的支撐，學(xué)科點(diǎn)是拿不下來的。當(dāng)然本學(xué)科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨(dú)不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報(bào)的“藝術(shù)學(xué)理論”碩、博點(diǎn)，就有很大的問題了。即申報(bào)的成果材料是否屬于藝術(shù)學(xué)范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因?yàn)橐恍┥陥?bào)碩、博點(diǎn)的成果，多是文藝學(xué)和美學(xué)的研究成果。有的高校甚至就是以文學(xué)院的名義申報(bào)“藝術(shù)學(xué)理論”的博士點(diǎn)，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。從學(xué)理上講，文學(xué)屬于藝術(shù)的范疇。但是從當(dāng)前的學(xué)科上講，文學(xué)與藝術(shù)學(xué)各屬于兩大門類科學(xué)。而且從學(xué)科內(nèi)部范疇的確認(rèn)中，藝術(shù)學(xué)下屬的是美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學(xué)包含在其中。藝術(shù)學(xué)理論也是對這些“藝術(shù)種類”進(jìn)行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個(gè)層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。
最后一個(gè)層次當(dāng)屬我們今天說的“藝術(shù)學(xué)理論”了，但前面兩個(gè)理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無法進(jìn)行展開和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學(xué)理論的研究首先也要面對它的研究對象。藝術(shù)學(xué)理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對象———藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來的，藝術(shù)家運(yùn)用的什么技法，藝術(shù)家如何運(yùn)用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點(diǎn)，繪畫藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現(xiàn)是中國山水畫成熟的重大標(biāo)志。怎樣解讀范寬《溪山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問題，李成、郭熙又是如何推進(jìn)山水畫的進(jìn)程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫對“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫派的寫實(shí)性質(zhì)，他們與文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)是何種關(guān)系的寫實(shí)，與寫實(shí)主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說不清楚的。《蒙娜麗莎》畫面的焦點(diǎn)在什么位置，為何要出現(xiàn)這個(gè)焦點(diǎn)，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對位的關(guān)系，如此等等。沒有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學(xué)理論的研究呢，又怎么上升到理論高度呢。這里我們還僅僅是以繪畫為例———而且是順便提出幾個(gè)問題。藝術(shù)學(xué)理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來探討藝術(shù)的原理性問題和藝術(shù)的規(guī)律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當(dāng)下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學(xué)理論研究和學(xué)科建設(shè)。
我們這里提出一個(gè)行之有效的簡單方法，就是從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點(diǎn)，就要求藝術(shù)學(xué)理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。學(xué)習(xí)一些美術(shù)、音樂、舞蹈的基礎(chǔ)知識。很多的人在探討中國山水畫時(shí)，常愛用“散點(diǎn)透視”來理解中國的所謂“透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠(yuǎn)”當(dāng)成西方的透視對待。這些都是常識性的錯(cuò)誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂和舞蹈作為藝術(shù)學(xué)理論研究者需要具備藝術(shù)實(shí)踐的對象，主要在于這樣幾個(gè)方面：美術(shù)是視覺的、空間的藝術(shù)，音樂是聽覺的、時(shí)間藝術(shù)。就是說從美術(shù)和音樂各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個(gè)方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級器官———視覺和聽覺，被美術(shù)和音樂全囊括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨恚楦兄苯有沟妮d體———“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《詩•大序》）從這個(gè)層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計(jì)、曲藝等等，都有我們說的美術(shù)、音樂和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計(jì)外，但設(shè)計(jì)與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時(shí)空藝術(shù)”“視聽藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。
如果能夠打通美術(shù)、音樂、舞蹈這三門藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學(xué)理論的視野了。我們把藝術(shù)學(xué)理論要求打通的核心三門種類美術(shù)、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的“三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍(lán)三原色，就可以調(diào)出任何顏色來。從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學(xué)術(shù)能力，有宏觀的學(xué)術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個(gè)從未學(xué)過繪畫的人，沒有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他哪里會知道這里“形容”的含義。因?yàn)樗静恢篮畏N顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學(xué)過繪畫的人，這個(gè)形容對他來講，藝術(shù)學(xué)理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學(xué)理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導(dǎo)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點(diǎn)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作活動，并將這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)綜合之，作為自己從事藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)知識。
二、形下至形上歸納普遍性
基于以上的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)角度，藝術(shù)學(xué)理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術(shù)的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術(shù)學(xué)則是研究藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學(xué)問，它是帶有理論性和學(xué)術(shù)性的，成為系統(tǒng)知識的人文學(xué)科。”不懂得藝術(shù)實(shí)踐或沒有藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，如何去研究藝術(shù)實(shí)踐，如何研究藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)然也就無法研究藝術(shù)規(guī)律了。對藝術(shù)規(guī)律的探究，首先是來自于對藝術(shù)本身諸問題研究所得出的結(jié)果。藝術(shù)理論研究如果不是針對藝術(shù)作品去研究問題，而是從一個(gè)概念到另一個(gè)概念，一種理論到另一種理論是沒有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說，“搞史論不要離開實(shí)踐，一旦與實(shí)踐脫離，許多問題不但看不出，也吃不透。”的確如此，沒有藝術(shù)實(shí)踐的人，做出來的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術(shù)的本質(zhì)性問題。中國文化思想一直強(qiáng)調(diào)的是“道”與“器”的關(guān)系問題，“道”與“器”的關(guān)系正好說明了“藝”與“術(shù)”的關(guān)系問題。“道”與“藝”對應(yīng)，“器”與“術(shù)”對應(yīng)。中國的“藝術(shù)”這個(gè)概念就是“道器”概念的物質(zhì)化具體的呈現(xiàn)。沒有形而下的“器”，就不可能產(chǎn)生形而上的“道”。藝術(shù)同樣如此，沒有形而下的“術(shù)”，就沒有形而上的“藝”。
由“器”進(jìn)“道”是中國文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術(shù)學(xué)理論的研究方法，就是以藝術(shù)作品為研究對象和起點(diǎn)，再上升到藝術(shù)的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術(shù)作品這個(gè)研究對象的理論研究，終究是偽藝術(shù)學(xué)理論。這種偽理論的確有。有人提出藝術(shù)學(xué)理論二級學(xué)設(shè)立“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”，這就是本身脫離了藝術(shù)作品和藝術(shù)實(shí)踐的人，才會提出這種奇怪的“理論”來。藝術(shù)理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性的意義。這就是藝術(shù)學(xué)理論的“用”。怎么會再“整”一個(gè)古怪的“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”來。提出這樣“理論”的研究者，估計(jì)是哲學(xué)或美學(xué)學(xué)術(shù)背景出身。因?yàn)樵诿缹W(xué)中提出了“實(shí)踐美學(xué)”，便借用這個(gè)概念略微改動，用到了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科里來了。我們都知道，哲學(xué)和美學(xué)在西方來講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實(shí)證概念的學(xué)科。黑格爾就是用他的絕對理念來證明他的美的概念，最終實(shí)證出“美是理念的感性顯現(xiàn)”的結(jié)論。所以，黑格爾的絕對理念、絕對精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學(xué)》著作中談到了藝術(shù)，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術(shù)為研究對象探討具體的美的本質(zhì)問題。因此，西方美學(xué)中的“美”是抽象的“美”。
實(shí)質(zhì)是把“美”作為一個(gè)哲學(xué)的概念，探討的依然是哲學(xué)問題。哲學(xué)的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實(shí)際問題的，是解決思維本身的問題。故此，隨著西方美學(xué)發(fā)展，美學(xué)家們認(rèn)識到“美”要解決實(shí)際問題，要用到社會生活實(shí)踐中去，提出了“實(shí)踐美學(xué)”，近年來也有直接提“實(shí)用美學(xué)”的。藝術(shù)學(xué)則與美學(xué)不同，藝術(shù)學(xué)的建立就是要解決藝術(shù)的問題，西方同樣如此。所以，一旦美學(xué)解決不了藝術(shù)的問題，德國的德索（1867－1947）和烏提茲（1883－1965）等西方美學(xué)家，將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來。中國藝術(shù)學(xué)的建立沒有遭遇西方這種“分離”情況，一開始就是針對藝術(shù)進(jìn)行研究的，要解決藝術(shù)的問題。中國古代畫論、書論、樂論、舞論、曲論，甚至詩論、文論，都是直接以作品為研究對象，并直接解決藝術(shù)（也包括文學(xué)）的問題。也就是說，中國的藝術(shù)學(xué)研究是從形而下開始的，然后才提出了形而上的藝術(shù)理論來解決藝術(shù)問題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無形……這些形而上的藝術(shù)理論，就是解決中國藝術(shù)問題的藝術(shù)理論。再提一個(gè)“實(shí)用藝術(shù)學(xué)理論”，不但缺乏起碼常識，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結(jié)果。
最近看到錢乘旦的《中國學(xué)術(shù)不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點(diǎn)：現(xiàn)在，中國人頭腦里裝滿了“進(jìn)步”“發(fā)展”“先進(jìn)”“落后”“規(guī)律”“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不“落后”，因襲照搬西方話語，也就成了中國學(xué)術(shù)“進(jìn)步”的一個(gè)標(biāo)志。20世紀(jì)以來，中國學(xué)術(shù)越來越“歐化”“美化”，其原因就在這里。這不是說，中國學(xué)者不是在做中國學(xué)術(shù)，而是說，有更多的中國學(xué)術(shù)變成了西方學(xué)術(shù)的傳聲器：套用西方方法、論證西方結(jié)論、用西方語言說話，甚至直接重復(fù)西方話語……學(xué)術(shù)要求思考，思考是批評的第一步。中國學(xué)術(shù)不能再人云亦云，不能再唯“外”是從了。現(xiàn)在缺少的正是思考，是在思考基礎(chǔ)上的分析與批判，這是當(dāng)前中國學(xué)術(shù)最大的障礙。現(xiàn)在的中國學(xué)術(shù)不是無知，而是沒有自信，中國學(xué)術(shù)應(yīng)當(dāng)構(gòu)筑自己的話語了。這里對“唯外”的這種現(xiàn)象，批評得非常有道理。藝術(shù)學(xué)界這種現(xiàn)象也是非常突出。總以為西方人的著作、理論、概念以及表述方式，都是先進(jìn)的，不用幾個(gè)西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學(xué)中提出了“實(shí)踐美學(xué)”，故此改頭換面地跟風(fēng)，提出了一個(gè)所謂的“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”。為此，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科主要?jiǎng)?chuàng)始人之一，張道一先生批評到：“藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)理論，指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學(xué)科，也不可能將藝術(shù)分為理論藝術(shù)學(xué)和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)。”
藝術(shù)學(xué)理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點(diǎn)外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來形容藝術(shù)學(xué)理論需要打通美術(shù)、音樂和舞蹈這三門藝術(shù)種類的道理。就是說，至少我們應(yīng)該把美術(shù)、音樂和舞蹈的共性探討、研究和分析出來，從這些種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，尋找到它們的規(guī)律和共同的原理。張道一先生曾經(jīng)反復(fù)做過這樣的比喻，他說藝術(shù)學(xué)（即現(xiàn)在稱“藝術(shù)學(xué)理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見，摸不著，但又存在著，經(jīng)常提到它。我們常說“吃水果”。這句話對，也不對。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術(shù)的門類，如美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術(shù)種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們?yōu)楹谓兴驗(yàn)樗鼈冇小八钡墓残蕴卣鳌Ｋ囆g(shù)學(xué)理論就是要通過這些具體的藝術(shù)種類，找出它們共性的東西。為什么美術(shù)可以稱為藝術(shù)，音樂可以稱為藝術(shù)，舞蹈可以稱為藝術(shù)，戲曲戲劇、電影電視、設(shè)計(jì)等都可以稱為藝術(shù)。說明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為“藝術(shù)”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術(shù)學(xué)理論的方法。一旦我們掌握了藝術(shù)規(guī)律和原理，就可以用這些原理性的和規(guī)律性的藝術(shù)學(xué)理論指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐了。往往有的研究者，過去的學(xué)術(shù)背景可能是某一種類的藝術(shù)，如美術(shù)、音樂、設(shè)計(jì)、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術(shù)學(xué)理論研究過程中，如果只限于自己的專業(yè)背景，就可能會成為門類藝術(shù)的理論研究。局限在美術(shù)中，就可能成為美術(shù)學(xué)的理論研究；局在音樂中，就是音樂學(xué)的理論研究，以此類推。這些都不是藝術(shù)學(xué)理論的研究。簡單地講，畢竟還有一個(gè)學(xué)科的問題。從學(xué)理上講，如果沒有打通藝術(shù)的種類，缺乏歸納的方法，沒有整體的宏觀學(xué)識視野，就做成其他的門類學(xué)科研究了。目前藝術(shù)學(xué)理論博士論文的開題，都會遭遇這個(gè)問題。有的藝術(shù)學(xué)理論博士生論文，不符合學(xué)術(shù)要求，開題報(bào)告跑到別的學(xué)科去了，做成了諸如美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)或戲劇戲曲學(xué)等等。
從這個(gè)角度講，藝術(shù)學(xué)理論對研究者來說，必然有學(xué)科的學(xué)術(shù)要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學(xué)術(shù)研究方法，行之于藝術(shù)的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，“打通”藝術(shù)學(xué)的各個(gè)門類的一級學(xué)科，使研究者的思維來回貫穿于各門類藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，及其各自的歷史中和現(xiàn)象中。中國有句俗語，叫做“隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術(shù)和音樂，表面上看，二者根本不搭邊。但同時(shí)，中國還有一句俗語，叫做“隔行不隔理”，意思就是說盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術(shù)學(xué)理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個(gè)“隔行不隔理”中的這個(gè)“理”。研究者能夠基于幾個(gè)藝術(shù)種類，再打通這個(gè)“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學(xué)術(shù)能力了。只有“通”了，才能歸納出“理”來。由此可知研究方法，需要看研究者的學(xué)術(shù)能力之所及。也由此而知，藝術(shù)學(xué)理論的研究，對研究者的要求較高。
三、對象、材料和理論結(jié)構(gòu)
藝術(shù)學(xué)理論的對象、材料和理論結(jié)構(gòu)問題，是研究藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用方法的問題。繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說，它們是藝術(shù)學(xué)理論的研究“對象”；從具體研究的角度講，它們是藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用的“材料”。一定要注意，我們這里對“對象”和“材料”用法和區(qū)分的描述。我們可以說，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象就是藝術(shù)，因?yàn)槲覀冊谘芯康袼芑驑非髌窌r(shí)，我們可以籠統(tǒng)地說這個(gè)研究對象是藝術(shù)。但是，當(dāng)?shù)袼芑驑非鳛榫唧w運(yùn)用的“材料”時(shí)，即在具體地如何運(yùn)用這些“材料”時(shí)，卻關(guān)系到是否屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。換句話說，當(dāng)我們運(yùn)用和選取這些“材料”時(shí)的不同方法，不同用途，不同目的，是區(qū)別其是“藝術(shù)學(xué)理論”研究，還是“美術(shù)學(xué)”研究、“音樂學(xué)與舞蹈學(xué)”研究、“設(shè)計(jì)學(xué)”研究，或“戲劇戲曲影視學(xué)”研究的重要標(biāo)志。有的學(xué)者認(rèn)為，所用的“材料”探討的是藝術(shù)原理性的問題，規(guī)律性的問題，即使用的一個(gè)門類的“材料”，都屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。這種觀念大體是正確的。說大體是正確，是因?yàn)樵谡J(rèn)識藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關(guān)鍵點(diǎn)還是“材料”單一，缺乏說服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術(shù)學(xué)理論研究的材料，某種程度上可能只會解決書法方面的一些問題，即所探討書法藝術(shù)的規(guī)律并不具有普遍性。
如果僅僅用繪畫藝術(shù)作為材料，研究的結(jié)果，同樣只能說明繪畫的問題，可能連雕塑的問題都解決不了，也很難得出一個(gè)具有普遍性的規(guī)律來。以此類推，同理可證。雖然說研究者的主觀愿望是基于藝術(shù)學(xué)理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律問題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個(gè)具有普遍性的結(jié)論來。而且，單一的“材料”也容易被人質(zhì)疑，或被理解為某個(gè)種類的如音樂學(xué)或美術(shù)學(xué)的理論研究。因此，對“材料”的占有、分布和運(yùn)用，關(guān)系藝術(shù)學(xué)理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問題來。同時(shí)也可以以此印證，是否是藝術(shù)學(xué)理論這門學(xué)科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)。藝術(shù)學(xué)理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術(shù)種類，至少要涵蓋美術(shù)、音樂和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對象，同時(shí)作為材料，歸納和印證出所研究的實(shí)質(zhì)性問題。在所有被運(yùn)用的材料中，為了圍繞研究的問題，研究者就不能再按照藝術(shù)的“分類”來組織材料，而是依據(jù)研究的問題“重新”組織材料。從這個(gè)角度講，美術(shù)、音樂和舞蹈的作品———材料，就是被打“亂”的，不是按藝術(shù)種類組織材料。研究者必須明白，這里沒有“種類”（“門類”）之分，唯有總體的藝術(shù)作品或藝術(shù)材料。
這里就涉及一個(gè)材料和理論結(jié)構(gòu)先后的問題。即使不涉及先后問題，也涉及材料與理論結(jié)構(gòu)的關(guān)系問題。應(yīng)該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個(gè)所謂的理論體系，然后根據(jù)需要再來補(bǔ)充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個(gè)問題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時(shí)為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到“形而下至形而上”的方法過程，這個(gè)邏輯發(fā)展下來就是以材料和對象為依據(jù)，即依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)現(xiàn)象，去發(fā)現(xiàn)和研究問題，研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，研究藝術(shù)與人的關(guān)系，研究藝術(shù)與思想的關(guān)系等等。因?yàn)橹挥兴囆g(shù)發(fā)生了，我們才有可研究的對象和材料。所以，藝術(shù)學(xué)理論的理論結(jié)構(gòu)是從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)問題，探討藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)，研究藝術(shù)與社會、藝術(shù)與人的問題。同時(shí)，我們要看到的是，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，對材料的掌握和運(yùn)用本身是一種學(xué)術(shù)能力的表現(xiàn)。對于沒有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人來講，面對研究的對象———藝術(shù)，是麻木的，掌握起來要困難一些，運(yùn)用起來會吃力一些。沒有良好的藝術(shù)感受能力，對藝術(shù)材料也就沒有什么感覺。藝術(shù)作品的精奧也會因沒感覺而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術(shù)材料。因此，我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，自身需要懂得藝術(shù)，最好具有一定的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。
四、結(jié)語
任何理論的有效性至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結(jié)論，并能有效地解決藝術(shù)問題；二是任何研究出來的新理論，本質(zhì)上又是一種理論的方法，在于有效地對未知領(lǐng)域的研究運(yùn)用。當(dāng)然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個(gè)正確的研究方法。正確的研究方法來自于正確的思考。我們在探討藝術(shù)學(xué)理論的研究方法時(shí)，也涉及其他相關(guān)問題的探討。譬如學(xué)科問題，分類問題。學(xué)科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上一點(diǎn)，也在于教育制度的確立。“藝術(shù)學(xué)”為什么要從原來的“文學(xué)”中分離出來成為一個(gè)大的門類學(xué)科，下設(shè)5個(gè)一級學(xué)科（當(dāng)然5個(gè)一級學(xué)科是否合理，還可以再探討），說明了這是中國教育制度和教育方針的進(jìn)步，也是在學(xué)理上把“亂輩”的現(xiàn)象梳理了一下。從學(xué)理上講，文學(xué)應(yīng)該屬于藝術(shù)的范疇之中。盡管“亂輩”現(xiàn)象還沒有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經(jīng)確立了藝術(shù)學(xué)的科學(xué)范圍和對象，在學(xué)科的建立中，就需要遵守這個(gè)學(xué)科的基本要求和規(guī)范。但是，大家在分蛋糕———申報(bào)碩、博點(diǎn)的時(shí)候，規(guī)矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來研究的時(shí)候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對交叉學(xué)科的研究，反而鼓勵(lì)交叉學(xué)科的研究。學(xué)科交叉會成為一些新的研究方向，甚至出現(xiàn)一些新的學(xué)科。為此，張道一在建立“藝術(shù)學(xué)”時(shí)，早就思考到了這個(gè)問題：
（一）藝術(shù)思維學(xué)———這是藝術(shù)學(xué)與思維學(xué)交叉結(jié)合的學(xué)科。
（二）藝術(shù)辯證法———這是藝術(shù)學(xué)與唯物主義辯證法交叉結(jié)合的學(xué)科。
（三）藝術(shù)倫理學(xué)———倫理學(xué)屬于哲學(xué)的一個(gè)分支，也稱“道德學(xué)”，是研究人的道德義務(wù)的科學(xué)。藝術(shù)倫理學(xué)的建立，既為藝術(shù)理論增添了道德哲學(xué)的支柱，也充實(shí)了藝術(shù)的內(nèi)容。
（四）藝術(shù)社會學(xué)———社會學(xué)是以社會為統(tǒng)一體而進(jìn)行研究的一門科學(xué)，主要研究人類的社會生活及其發(fā)展、社會的本質(zhì)、社會進(jìn)化的過程及其原理……藝術(shù)社會學(xué)是將藝術(shù)學(xué)當(dāng)做一種重要的社會活動來研究，有于在不同的社會中對藝術(shù)進(jìn)行定位，從而發(fā)揮藝術(shù)的功能。
（五）藝術(shù)心理學(xué)———心理學(xué)是研究心理規(guī)律的科學(xué)。藝術(shù)心理學(xué)從藝術(shù)的角度研究各種心理活動。
（六）藝術(shù)文化學(xué)———文化是一個(gè)大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內(nèi)容都很廣。藝術(shù)是文化的一部分。藝術(shù)文化學(xué)是在文化的大背景、大范疇內(nèi)通過比較研究，展示藝術(shù)的特點(diǎn)和作用的。
（七）藝術(shù)考古學(xué)———藝術(shù)考古學(xué)是藝術(shù)學(xué)和考古學(xué)的結(jié)合，它不僅為藝術(shù)的研究提供了有價(jià)值的資料，使藝術(shù)史更加充實(shí)豐富，并且也有助于考古學(xué)的發(fā)展。
（八）宗教藝術(shù)學(xué)———宗教是一種歷史現(xiàn)象，是一種社會藝術(shù)形態(tài)，它伴隨著人類的發(fā)展而成為一種信仰。宗教藝術(shù)學(xué)是解釋這種歷史的現(xiàn)象，闡明藝術(shù)以宗教為載體、宗教利用藝術(shù)形式的社會影響及其自身的發(fā)展的科學(xué)。
（九）藝術(shù)市場學(xué)———市場學(xué)的基本概念與基礎(chǔ)知識，市場經(jīng)濟(jì)，信息，經(jīng)營與策略；票房價(jià)值與經(jīng)紀(jì)人，附加價(jià)值。
（十）工業(yè)藝術(shù)學(xué)———在現(xiàn)代社會中，工業(yè)在國民經(jīng)濟(jì)中占有主導(dǎo)地位。工業(yè)藝術(shù)學(xué)既帶有綜合的性質(zhì)，又是一個(gè)新興的學(xué)科。
第2篇
中國藝術(shù)批評歷來受政教文化的影響，比較注重倫理道德的評價(jià)。以人論藝的藝術(shù)批評觀念可謂源遠(yuǎn)流長，如孟子的“知人論世”、《文心雕龍》的“體性”篇等，對后人藝術(shù)批評觀的形成有重要影響。而宋代尤其重視作者的內(nèi)在品格，在蘇軾《書唐氏六家書后》指出：“古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也。”這是對宋人評書論文的總體寫照，而作為理學(xué)大師的朱熹，在其藝術(shù)批評實(shí)踐中對藝術(shù)作品工拙層面的忽略，最終導(dǎo)向了以人品論藝品的藝術(shù)價(jià)值批評觀，而其對人的道德人格的重視，又在此基礎(chǔ)上將以人論藝的批評理念推向了頂點(diǎn)，對后世藝術(shù)批評思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
理學(xué)大家朱熹不僅理學(xué)思想博而有統(tǒng)，且廣涉博覽，他在藝術(shù)方面也多有涉獵且造詣很高，留下了豐富的藝術(shù)批評思想。朱熹的藝術(shù)批評思想是建立在理學(xué)基礎(chǔ)之上，他認(rèn)為文藝作品根源于“理”，道德價(jià)值因此就成為其批評的重要標(biāo)準(zhǔn)，他在對書法、繪畫和音樂的批評中，都強(qiáng)調(diào)了其德性價(jià)值的一面，在此筆者將結(jié)合書法、繪畫、音樂批評，來探究朱熹在藝術(shù)價(jià)值批評觀中是如何逐步彰顯“觀乎德性”的藝術(shù)價(jià)值批評觀。
一、“書關(guān)德性”論
朱熹在書法藝術(shù)上提出了“書如其人”，關(guān)乎“德性”的觀點(diǎn)，把書法賦予了強(qiáng)烈的倫理道德意識，使書品與人品的關(guān)系更加緊密。
因被認(rèn)為其人品不佳而書法遭到朱熹貶抑的人如曹操，從早年學(xué)曹操法帖到后來認(rèn)可劉共父“篡位”之說而貶低曹操書法可見一斑。在《題曹操帖》中朱熹提到：“余少時(shí)曾學(xué)此表。時(shí)劉共父方學(xué)顏書《鹿脯帖》，余以字畫古今誚之，共父謂予：‘我所學(xué)者，唐之忠臣；公所學(xué)者，漢之篡賊耳。’時(shí)予默然亡以應(yīng)。今觀此謂‘天道禍簦不終厥命’者，益有感于共父之言云。”朱熹早年學(xué)書追求“毫發(fā)象似”，可見其對曹操書法之推崇，而《唐人書評》中亦有對曹操書法的評價(jià)：“如金花細(xì)落，遍地玲瓏，荊玉分輝，瑤巖璀璨。”可見曹操書法本身的精工絕倫，因朱熹認(rèn)可劉共父的“篡位”之說，以及朱熹后來形成“書如其人”、關(guān)乎德性的觀念后，轉(zhuǎn)而對曹操書法大加撻伐。
被朱熹大加贊賞的書法作品往往也出自那些在“德性”上被他所認(rèn)可的“盛德君子”。如朱熹眼中的胡安國書法，也是人品與書品的高度統(tǒng)一者。“方生士繇出示所藏胡文定公與其外大父尚書呂公手帖，讀之使人凜然起敬，若嚴(yán)師畏友之在其左右前后也。嗚呼！是數(shù)君子者，其可謂盡朋友之道而無所茍矣。其卓然有以自立于當(dāng)年，而遺風(fēng)余烈可傳于世者，豈徒然哉！三復(fù)嘆息，因敬書其后，以致區(qū)區(qū)尊仰之意云。”朱熹對其書法的評論是圍繞其德性修養(yǎng)，表達(dá)自己的尊仰之意，而非以書法本身之工拙來論。對黃庭堅(jiān)書法品評時(shí)亦是如此，如在《跋山谷宜州帖》中指出：“山谷宜州書最為老筆，自不當(dāng)不以工拙論。但追想一時(shí)忠賢流落，為可嘆耳。”朱熹提出了“自不當(dāng)不以工拙論”的觀點(diǎn)，而是從其“老筆”中讀到了黃庭堅(jiān)的“忠賢流落”。
由此可見，朱熹將以筆墨為表現(xiàn)對象的書法賦予了社會倫理含義，對書法藝術(shù)世界的品評深入到對作者的人品世界的品評，使書品與人品達(dá)到高度的統(tǒng)一，讓書法真正成為了觀乎“德性”的藝術(shù)。
二、“畫關(guān)德性”論
在朱熹的思想中，藝品即人品，人品亦可定位其作品。朱熹對繪畫的品評同樣落實(shí)到“德性”的價(jià)值上。如朱熹這樣評論吳道子的繪畫：“吳生之妙，冠絕古今，蓋所謂不思不勉而從容中道，茲其所以為畫圣與。”朱熹以《中庸》之圣人標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)吳道子的作品，亦是從其人品來定位其作品。
在繪畫藝術(shù)中朱熹提出了“心畫”概念。如他在《跋陳了翁則沈》中寫道：“心畫之妙，刊勒尤精，其凜然不可繁犯之色，尚足以為激貪立儒之助。”在他看來，繪畫藝術(shù)是人的精神氣度人品在筆墨中的體現(xiàn)，所以他稱筆墨為“心畫”，并以此來品評繪畫作品。
朱熹的“畫關(guān)德行”論在其對蘇軾繪畫品評上亦多有體現(xiàn)，如朱熹雖對蘇軾的繪畫藝術(shù)風(fēng)格上頗多微詞，但對其在繪畫方面所展現(xiàn)出來的精神氣節(jié)又多有贊賞，如在《跋陳光澤家藏東坡竹石》中，朱熹贊曰：“東坡老人英秀后凋之操，堅(jiān)確不移之姿，竹君石友，庶幾似之。百世之下觀此畫者，尚可想見也。”字里行間可以看出朱熹看到的更多的是蘇軾流露出的傲骨英氣，對其繪畫的品評完全舍棄了其技法形似層面的較量，而直接將其與蘇軾的人格操守聯(lián)系在一起，對蘇軾推崇備至。
三、“樂關(guān)德性”論
就音樂本身來談，它自身不僅具備特有的藝術(shù)形式，且能夠凈化心靈，影響行為，激勵(lì)人們向善之心。從孔孟到朱熹，他們對音樂都極為重視，并形成了一套系統(tǒng)的音樂文化觀念，而朱熹在繼承儒家傳統(tǒng)音樂思想的同時(shí)，更進(jìn)一步闡發(fā)了音返謀硐止媛杉捌淠諍，并由此形成自己獨(dú)特的音樂觀。
音樂作為一個(gè)文學(xué)藝術(shù)上的重要范疇，在朱熹看來，乃是指音樂是情感的，又是超情感的，指既要負(fù)載道德教化功能，又要滲透人性本真的內(nèi)容，其意義不在于音樂的悅耳，也不止于情感的表現(xiàn)，只有超越外在的音樂形式，體會到天地間生命的和諧，鍥入到人與萬物合一的忘我境界，才是真的音樂，也才是音樂的真正境界。朱熹對詩歌音樂的品評同樣離不開其對“德性”的品評，認(rèn)為音樂的美是聲音節(jié)奏與功德相稱，而“善”才是音樂美的根本。
朱熹認(rèn)為，音樂與倫理相通，認(rèn)為音樂的情感表現(xiàn)必須做到情與理和諧統(tǒng)一，才是最理想的。如在《語類》中有指出：“古者教必以樂……蓋終日以聲音養(yǎng)其情性，亦須理會得樂，方能聽。”由此可以看出他欣賞的不是音樂的藝術(shù)形式，而是蘊(yùn)含在其中的圣賢氣象，音樂能刻畫出優(yōu)美細(xì)致的情韻，創(chuàng)造幽遠(yuǎn)深婉的意境。但從總體上來說，音樂的目的仍不在于聆聽美音美聲，更重要的乃是從音樂中領(lǐng)悟生命的意義。具備了充實(shí)的道德內(nèi)容，在“理”的領(lǐng)悟中去感受“樂”的美，又由美的感受引導(dǎo)出道德情感才是音樂美的正真體現(xiàn)，而要領(lǐng)悟音樂內(nèi)在真實(shí)的道德情操，又需要深厚的音樂修養(yǎng)，使內(nèi)在的善和美，通過音樂的形式彰顯出來。當(dāng)然，音樂也可以“蕩滌邪穢，斟酌飽滿，動蕩血脈，流通精神，養(yǎng)其中和之德，而救氣質(zhì)之偏”，以潛移默化的方式變化人的氣質(zhì)，提高生命的素質(zhì)，而達(dá)到音樂的境界。所以，對于音樂的觀賞，亦是修養(yǎng)心性的過程，誠如朱熹所說：“古人學(xué)樂，只是收斂身心，令人規(guī)矩，使心細(xì)而不粗，久久自然養(yǎng)得和樂出來。”可見，對于音樂的學(xué)習(xí)與道德的追求是一致的，終極目的都是明心見性，涵養(yǎng)人生，體認(rèn)道理，興發(fā)志趣，使人們在音樂與“德性”的調(diào)和中，達(dá)到真善美的和諧統(tǒng)一。當(dāng)然，也并非所有的音樂都能擔(dān)負(fù)起德道教化的作用。在朱熹看來，只有恬淡平和的音樂才能起到這樣的作用。
由此可見，朱熹“觀乎德性”的藝術(shù)價(jià)值批評觀，無論是對書法的品評、繪畫的品評抑或音樂的品評，除了對其藝術(shù)本身進(jìn)行考究外，更多的是把關(guān)注點(diǎn)放在對人的“德性”之光亮的深入挖掘上。可以說，朱熹的藝術(shù)世界是人之“德性”世界。
第3篇
美國理論界不提文化產(chǎn)業(yè)概念，一般只說版權(quán)產(chǎn)業(yè)，強(qiáng)調(diào)的是文化產(chǎn)品的知識產(chǎn)權(quán)屬性。日本政府則認(rèn)為，凡是與文化相關(guān)聯(lián)的產(chǎn)業(yè)都屬于文化產(chǎn)業(yè)。除傳統(tǒng)的演出、展覽、新聞出版外，還包括休閑娛樂、廣播影視、體育、旅游等，日本稱之為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)容的精神或文化Ô¬創(chuàng)屬性。 2003年9月，中國文化部制定下發(fā)的《關(guān)于支持和促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，將文化產(chǎn)業(yè)界定為：“從事文化產(chǎn)品生產(chǎn)和提供文化服務(wù)的¾¬營性行業(yè)。” 文化產(chǎn)業(yè)對應(yīng)的是文化事業(yè)。
【政府主導(dǎo)的文化模式可持續(xù)嗎】
美國模式是讓看不見的手影響文化與文化產(chǎn)業(yè)，而我們卻不時(shí)出現(xiàn)權(quán)力意志之手，指點(diǎn)½¬山激揚(yáng)文字。為了發(fā)展文化藝術(shù)，官方有自己的作家Ь會與藝術(shù)家聯(lián)合會，甚至部隊(duì)也有自己的藝術(shù)家。他們一方面擁有政府的資源與權(quán)益，另一方面通過自己的影響力，又獲取市場的利益。文化藝術(shù)的傳播渠道――廣播電視臺是政府的一部分，現(xiàn)在也向市場獲得壟斷性利益，譬如中央電視臺。而做得風(fēng)生水起的湖南電視臺，只要產(chǎn)生了巨大的社會影響力，便立即遭到行政主管部門以各種理由予以遏制。
由于政府管文化，同時(shí)自己的機(jī)構(gòu)又做文化，由此產(chǎn)生各種不公平現(xiàn)象。民間書»¬家無法與國家書»¬院»¬家競爭，民間歌手難以與國家藝術(shù)機(jī)構(gòu)的歌手競爭，而這樣的情形在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的其他國家，不可能產(chǎn)生。其他國家通過基金的方式支持藝術(shù)家，而不是通過長期供養(yǎng)某些藝術(shù)家，使文化為政治服務(wù)，同時(shí)又參與市場競爭。
美國的好萊塢是國家投資建起來的電影產(chǎn)業(yè)園嗎？日本動漫大師宮崎駿是在日本政府支持的動漫產(chǎn)業(yè)園里制作動漫作品嗎？政府一發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，一些地方馬上就會利用政策，將過去無法牟取的利益做大，譬如通過文化產(chǎn)業(yè)園來圈土地，通過扶持某些產(chǎn)業(yè)大興土木，從投資過程到最后的結(jié)果，都缺乏有效的監(jiān)督。
政府主導(dǎo)文化的模式是一切都靠政府推動，政府策劃了，有¾¬費(fèi)了，就促動一下；政府沒有¾¬費(fèi)了，就停止。可持續(xù)發(fā)展的力量在哪里？在民間，在文化自由與自覺，在制度，在市場。美國政府并沒有動用財(cái)¾¬¾¬費(fèi)來支持美國電影在世界放映，日本政府也沒有補(bǔ)貼動漫作品來中國傳播；而我們卻在動用國力傳播中國文化，這種模式甚至作為一種國家戰(zhàn)略在推廣建設(shè)之中。
政府的審美，多是基于政績思維與場面美學(xué)，不宏大無以敘事。各種慶典、大型文化活動，都是基于這一思維模式。真正的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，應(yīng)該是民有為，而政府無為。現(xiàn)在恰好相反，政府有為，而民間社會幾乎難有作為。
一些地方政府為了發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，不問價(jià)值，不問信仰，甚至不顧道德倫理。他們內(nèi)心并不信仰炎帝黃帝，卻舉辦大型祭祀活動，祭祀傳說中的人文始祖，各地因此爭奪炎黃故里、諸葛亮故里、老子莊子故里，甚至爭奪西門慶故里。爭奪這些，并非因?yàn)樾拇婢囱觯且驗(yàn)槊诵?yīng)會帶來滾滾財(cái)源。其實(shí)，這些地方政府內(nèi)心只有一尊神，那就是財(cái)神。
在發(fā)展文化事業(yè)上，一些地方政府已¾¬忘記了，他們最應(yīng)該做的是打破文化行政壟斷，消滅文化權(quán)貴的文化特權(quán)，使文化獲得開放與自由，使文化成為國家公共福利，讓貧困地區(qū)的人們獲得更多的文化福利，體現(xiàn)文化領(lǐng)域的公平與平等。
【創(chuàng)意的力量：發(fā)達(dá)國家的文化發(fā)展理念】
不妨看一下日本。日本21世紀(jì)的文化外交有著明確的目標(biāo)：一是促進(jìn)外界對日本的了解及日本形象的提升，在發(fā)揮“吸引力”的基礎(chǔ)上，獲取信任。二是避免沖突，增進(jìn)不同文化與文明間相互理解。三是為培育全人類共同的價(jià)值與理念做出貢獻(xiàn)。
日本是一個(gè)靠學(xué)習(xí)來發(fā)展自己的國家，由于資源相對匱乏，更致力于發(fā)展高新技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)。確立國家文化策略之后，日本人利用政府與企業(yè)、個(gè)人力量，共同打造內(nèi)容產(chǎn)業(yè)。政府更多的是利用政策引導(dǎo)產(chǎn)業(yè)，我們很少或根本看不到日本政府直接派駐機(jī)構(gòu)推廣日本文化，日本¾¬典的傳統(tǒng)藝術(shù)更多依靠各種基金的資助，而當(dāng)代藝術(shù)譬如動漫作品，則完全靠市場的力量走向世界。
再來看美國。美國的電影文化、電視節(jié)目、流行音樂等文化產(chǎn)業(yè)，在世界文化¾¬濟(jì)中獨(dú)占鰲頭，每年創(chuàng)造數(shù)以千億的產(chǎn)值，為美國創(chuàng)造了1700萬個(gè)就業(yè)機(jī)會。是什么力量造就美國文化產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)大？答案是全球化，¾¬濟(jì)自由化，文化的自由創(chuàng)造，還有強(qiáng)有力的文化版權(quán)保護(hù)。好萊塢電影業(yè)，哥倫比亞三星電影公司的老板是日本的Sony公司，福克斯（Fox）的老板則是澳大利亞的新聞集團(tuán)（New Corporation）。美國的文化發(fā)展并非得益于政府的¾¬濟(jì)扶持，而是得益于開放與文化自由。美國之所以不設(shè)文化管理部門，也不會為了發(fā)展文化而制定文化政策，目的只有一個(gè)，就是為了保護(hù)言論自由和產(chǎn)業(yè)自由。國家無文化戰(zhàn)略，而民間社會為了文化¾¬濟(jì)利益，有自己的文化戰(zhàn)略，政府無為而民自為。
我們甚至不用去美國考察其文化產(chǎn)業(yè)，只要看看孩子們對米老鼠、唐老鴨的態(tài)度，就知道美國文化內(nèi)容的成功之處――在價(jià)值追求上重視人類共同的價(jià)值，如果其內(nèi)容有違人倫常識，必然遭到世界各地家長的反對，所以尊重人的權(quán)利，重視人性并張揚(yáng)其美好，是它的核心價(jià)值追求。米老鼠、唐老鴨等美國動漫文化是站在孩子們的角度思考與想象世界，沒有說教，將道德內(nèi)容深度隱藏在情節(jié)與語言之中，如同糖融于水，無跡可求。而在廣泛的生活文化領(lǐng)域，美國人借助技術(shù)與創(chuàng)意，使手機(jī)與平板電腦成為基于技術(shù)的藝術(shù)作品，成為時(shí)尚與潮流的新寵兒。讓自己的產(chǎn)品進(jìn)入孩子們眼中，進(jìn)入成人的心中、口袋與公文包中，這是一種什么樣的力量？答曰：那是創(chuàng)意的力量，熱愛生活的力量。
【文化核心競爭力是藝術(shù)家的Ô¬創(chuàng)精神】
現(xiàn)在我們常聽到一個(gè)耳熟能詳?shù)目谔枺褪且龠M(jìn)文化事業(yè)大繁榮、大發(fā)展。我想反問一句，我們的文化難道不是已¾¬獲得大繁榮大發(fā)展了嗎？統(tǒng)計(jì)一下每年的圖書出版物、電視劇生產(chǎn)集數(shù)，還有電影影片數(shù)量，加上網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作出來的博客、微博客，網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)藝術(shù)Ô¬創(chuàng)作品，以及手機(jī)短信“段子”，中國文化已然獲得了史無前例的繁榮與發(fā)展。最為劃時(shí)代的發(fā)展是，博客與微博使每一個(gè)公民都成為文化Ô¬創(chuàng)者與新聞信息提供者。
當(dāng)代中國不是文化發(fā)展與繁榮的問題。若問：面對美國電影巨制，中國電影人面臨的是¾¬費(fèi)投資問題，還是電影市場問題，還是影片數(shù)量問題？與上述問題都無關(guān)，是質(zhì)量問題，或者說是內(nèi)容問題，還可以說是價(jià)值追求問題。城市里的孩子們?nèi)鄙匐u肉吃嗎？不缺少。我們小時(shí)候想吃雞腿，但現(xiàn)在的孩子呢，喜歡吃肯德基的家鄉(xiāng)雞，其實(shí)它就是北京雞或上海雞，并不來自肯德基的家鄉(xiāng)，但它的特殊味道與工業(yè)化秩序來自肯德基，這就是“口感文化”帶來的市場效應(yīng)。所以，有沒有雞吃，是養(yǎng)雞業(yè)繁榮不繁榮的問題；而吃肯德基的家鄉(xiāng)雞，不吃自己的家鄉(xiāng)雞，則無關(guān)養(yǎng)雞業(yè)的繁榮與發(fā)展，而是口感美學(xué)問題或美味問題。
在人類手工時(shí)代，中國通往世界各地的陸上與海上絲綢之路，將絲綢與茶葉，陶瓷與印刷術(shù)貢獻(xiàn)給世界，絲綢給人體以美飾，陶瓷給家居以美飾，茶葉給生活以趣味（口感文化）。工業(yè)化時(shí)代以來，特別近百年來，中國對世界內(nèi)容文化貢獻(xiàn)甚微，中國是茶葉大國，但最大的茶葉供應(yīng)商卻在國外，茶道文化在日本，下午茶文化卻成為英國生活文化的重要內(nèi)容，中國的茶藝文化近些年才開始得以發(fā)展。更為嚴(yán)重的是，代表美國快飲文化的可口可樂風(fēng)靡天下，成為年輕一代生活方式的一種象征，還有服飾與發(fā)飾文化，都被西方國家占領(lǐng)了制高點(diǎn)。文化藝術(shù)諸如音樂、動漫、電影、唱片等內(nèi)容文化領(lǐng)域，中國幾乎均處弱勢地位。
作家寫出無數(shù)小說，理論家寫出海量論文，無補(bǔ)于世。而我們的世風(fēng)，卻在鼓勵(lì)無質(zhì)量的數(shù)字。當(dāng)»¬家、書法家的作品論尺來賣，而不看其作品的Ô¬創(chuàng)性與特殊的審美創(chuàng)造時(shí)，這個(gè)時(shí)代就不是審美的時(shí)代，而是一個(gè)功利的時(shí)代，也是一個(gè)將文化產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代。中國文化需要的不是繁榮與發(fā)展，而是提升品質(zhì)。中國政府最應(yīng)該做的是保障Ô¬創(chuàng)作品權(quán)益，當(dāng)Ô¬創(chuàng)者不再有創(chuàng)造的激情與利益保障，藝術(shù)家的Ô¬創(chuàng)精神就喪失了。而文化的核心競爭力，恰恰就是藝術(shù)家的Ô¬創(chuàng)精神。
