古典主義文學的特點范文

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第1篇

關鍵詞：梁實秋；古典主義；評論

中圖分類號：I206.5 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）21-0081-02

梁實秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學，使得梁實秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點多多少少與這段經歷有關。從小的學習也為古典主義打下深厚的功底。梁實秋曾經是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學，師從白璧德之后，博學慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實秋徹底成為古典主義的擁護者，并成為中國現代古典主義文學思潮理論的奠基人。

一、梁實秋觀點轉變歷程

梁實秋提倡新人文主義，認為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會失于偏激成為浪漫主義。當然梁實秋認為革命文學同樣以偏概全，最終引發與魯迅的論戰，即有名的魯梁論戰。論戰發生時梁實秋二十五，魯迅四十七，梁實秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點。同時還有一些左翼作家也參與論戰，如馮乃超等。論戰從一九二七年十月一直持續到一九三一年初才告一段落。梁實秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發表了《盧梭和胃口》《文學和出汗》，論戰由此開始。論戰的爭端在于：文學應該正視普遍的人性，抑或強調階級性。梁實秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學表現正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認為人性因階級而不同，更隨時代而變化，不能一味要求文學去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯，但在當時的背景下，梁實秋能夠挺身而出，明確地指出文學的本質，表現出了智者的眼光。

二、梁實秋對古典主義的主要觀點

1.古典主義的基本觀點及西方古典主義大家的觀點

古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀初至19世紀初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時也指古典主義的創作方法。因其文藝思想和創作實踐上堅持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學精神、美學傾向、審美理想或創作品格，它在古今中外文學歷史上均有不同程度地表現。其特點是以適度的觀念、均衡和穩定的章法、尋求形式的諧調和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統。

“文學是生活的評論”是阿諾德從社會功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實秋，其學術的特質就是偏重于文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。古典主義文學里面表現出來的人性是常態的、是普遍的。其表現的態度是冷靜的、有紀律的。總之，是要用理性、紀律、普遍人性價值等古典主義原則來對抗五四以來個性解放、尊情、崇尚自然等現代價值取向。

兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時期以及后來，這一觀點被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實秋作為白璧德的弟子，梁實秋是不會忽視這一觀點的內容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現實社會。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認為凡是在這個世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優世界的宮里。在自然里他可以找到一個慈愛的心，一個朋友，故鄉，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現實生活。逃避根本的是個很丑的意思，不承認輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質上也是對現實社會的逃避。王爾德卻又是另一個極端，認為自然使人覺得渺小，梁實秋認為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。

梁實秋認為文學發于人性、基于人性、止于人性，表現一個普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個層次意思，第一個層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質。第二個層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認為社會的和諧發展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。

2.古典主義的社會及內在理性

梁實秋強調文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。他認為可以利用文學從事社會教育，但是文學不是革命或政治的工具。梁實秋曾明確提出：文學的效用不在激發讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標準和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實秋認為這樣使人可以達到一種內在的健康。

新古典主義認為一切文學都有規律，戲劇有三一律，規定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當。文學作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規律，連標準，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運動的這一舉動就是過度的。他認為文學可以不要外在的規律，但是有一種內在的標準，就是古典主義稱的文學的紀律。新古典主義定下的規律是外在的，古典主義的紀律是內在的，就是作品中要有節制，理性駕馭情感。梁實秋認為文學之所以重紀律，為的是要求文學的健康。人性是復雜的，情感地表達有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀律作為統領才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內部有秩序與規則才能是健康的。所以他的觀點是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學的唯一的材料，而是說把理性作為最高節制的機關。

三、對梁實秋古典主義觀點的評論

在中國現代文學建構的發軔期，梁實秋現代性的古典文學批評思理立場卻一度遭受到20世紀中國現代文學史觀建構的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點從魯梁的論戰就能初見端倪。實際上，梁實秋關于現代中國文學建構之影響較大的文學批評觀都或隱或顯地遭受到當時學界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點鮮被學者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認文學是貼近于人生的。欲救中國文學之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括。……我不用‘古典主義’這名詞，因為人本主義包括的范圍較廣，即浪漫運動中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學與亞里士多德的倫理學頗多暗合之處，我們現在若采取人本主義的文學觀，既可補中國晚近文學之弊，且不悖于數千年來儒家傳統思想的背景。”他不僅曾糾正了當時新思潮激進浪漫派之極端和過度的危險錯誤，同時也有力地概括并肯定了現代新思潮與新文學批評中的某些正統的東西。

梁實秋的觀點也有某方面的缺點，比如雖然一直強調普遍的人性，但是對于人性，梁實秋自己也不能給出具體的定義。梁實秋出國留學時期，美國的經濟政治等已經有了比較高的發展，白璧德的古典主義是比較順應當時美國環境的，而當時的中國迫切需要的是激進，表現在文學上是對革命文學的推崇。梁實秋在當時推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。

參考文獻：

[1]潘水萍.“古典的”與“浪漫的”――梁實秋文學批評思想之現代性張力啟示[J].山西師大學報，2012（7）.

[2]周薇.《浪漫的與古典的文學的紀律》之文學批評觀[J].淮安師范學院學報，2005（6）.

[3]鄒超才.“異類的古典”――梁實秋文藝思想評述[D].福州：福建師范大學，2005.

[4]陳曉丹.從幾個關鍵詞解讀梁實秋古典主義文藝觀[J].作家雜志，2008（10）.

[5]潘水萍.古典主義在中國[D].廣州：暨南大學，2011.

[6]白春超.梁實秋的古典主義文學觀及其反響[J].鹽城師范學院學報，2011（5）.

[7]俞兆平.梁實秋的古典主義文學理論體系[J].廈門大學學報，2006（4）.

第2篇

關鍵詞：新古典主義 摹仿 自然 理性 崇古

新古典主義

英國最初的新古典主義文學批評家是本?瓊生(Ben Jonson, 1573-1637)，作為新古典主義的先驅，他翻譯了賀拉斯的《詩的藝術》，也寫過許多文學批評的文章。他的《素材集》中包含了自己對詩歌及戲劇方面的見解。他的理論為英國的新古典主義文學批評理論奠定了基礎。后來出現了德萊頓(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德萊頓翻譯了維吉爾的作品，他的批評著作《論戲劇詩》(An Essay of Dramatic Poesy)表達了自己關于戲劇的創作主張；蒲柏翻譯了荷馬史詩，著有《論批評》(An Essay on Criticism)，他無論寫詩還是評論都講究法規，善于雕琢，《論批評》中充滿議論和哲理，警句頗多，技巧圓熟，這兩個人的思想和主張使新古典主義得到了鞏固和發展。英國的新古典主義發展到了薩繆爾?瓊生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐漸步入尾聲，被浪漫主義所取代。

摹 仿

新古典主義在許多方面繼承了古典主義的傳統，首先是對摹仿的喜愛。本?瓊生說過：“詩和畫是性質相近的兩種藝術，兩者都勤于摹仿。”[1]他認為，要能融化另一位使人的資源為己所用，要能從眾多作家中選擇一位最好的摹仿他，使自己變成他。當然，新古典主義的摹仿絕非機械抄襲。如莎士比亞的《哈姆雷特》，雖然在摹仿丹麥的編年史及基德的《西班牙悲劇》，但莎士比亞的劇本比起其摹仿的作品要高出許多。因此，新古典主義的摹仿更強調創新的成分。本?瓊生提出，摹仿必須吸取其精華，像蜜蜂在群花中采蜜一樣，將所采的東西轉變成自己的蜂蜜。這些觀點其實揭示了，在文學批評理論中，決不能盲目崇拜，一味復制，而要敢于提出新東西。德萊頓在理論和創作上也是主張摹仿的。他認為，戲劇有兩種美，一種美是“雕塑之美”，再一種便是“人之美”。而“人之美”是體現在詩之靈魂中的，也就是說，戲劇的靈魂在于摹仿人的情感與習氣，具有活人的優美。在戲劇創作的實踐上，德萊頓也力求摹仿古典與傳統，他的主要悲劇《一切為了愛情》是模仿著莎士比亞的創作風格，嚴格按照古典主義“三一律”寫成的。但在劇情和場景設計上，他還是有自己的套路和創新之處。后來到了蒲柏，他在《論批評》中所闡明的文學創作和批評的首要法則便是追隨自然，摹仿古典。他說；“對古代的規則必要恪遵，摹寫自然就是摹寫古人”，[2]很明顯，這個論點與古希臘文藝理論家赫拉克里特關于“藝術摹仿自然”的提法是一致的。但他又說：“在法規無法達到的地方，幸運的使人仍可以盡情創造，意圖已定，那創造就是法規，使人獲得靈感的途徑，就是大膽的偏離尋常的路途。”[2]于是可見創造對于摹仿的重要性。薩繆爾?瓊生則更是亞里士多德的崇拜者，他認為自然摹仿是顛撲不破的真理，文學應該摹仿真實存在的東西，他還強調事物的普遍性，同時認為普遍性不能脫離個體而存在，文學創作總是從現實中個別事物的的整體來摹仿的。這些觀點與亞里士多德的提法都是息息相通的。

自然和理性的規則

新古典主義強調自然和理性的規則。這一點在蒲柏的作品里得到了充分的表現和詮釋。因為蒲柏在發表《論批評》的時候，新古典主義已在英國牢固確立，所以他的新古典主義要比德萊頓嚴謹成熟得多。蒲柏的批評原則受賀拉斯和布瓦洛的影響至深。在《論批評》中，他開門見山地提出，批評上的謬誤比起創作上的拙劣來，更是貽害無窮；糟糕的批評家比愚蠢的作家，更是損己害人。他認為：“首先要追隨自然，依自然而判斷，因為自然的合理準則永遠不變。”“正確無誤的自然！神圣燦爛，明晰的，不變的，普遍的光輝，以生命，力量和美給予一切，既是藝術的源泉和目的，又是檢驗藝術的標準。”[3]這里需要指出的是，新古典主義者的“自然”，并非后來的浪漫派所設想的自然，她是一種自然的方法和條理，是一種標準和規則，是正確的規范，藝術的準繩。在他們看來，規則不是人為地制定出來的，而是自然經過整理后的結果，她是被發現，而不是被捏造的。規則是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主義者認為自然是藝術的源泉和目的，也是檢驗評價藝術的標準。由此可見他們對規則的崇尚，對理性的追求，對自然，即古典的向往。

戲劇論：崇古

在對悲劇的看法問題上，新古典主義沿襲了亞里士多德的悲劇說。如：德萊頓在他的《悲劇批評的基礎》一文中論述了悲劇的行為和目的，以及悲劇中的人物性格。他認為，悲劇是偉大人物的偉大行為。悲劇通過懲惡揚善，可以使人產生恐懼和憐憫的情感，減少人類的驕傲自大，培養高尚的美德。關于悲劇人物的特點，德萊頓也和亞里士多德看法一致：他既不是十惡不赦，也不是完美無瑕，他有一定的美德，但也有缺點，他的弱點使他受到懲罰，他的美德又能夠引起人們對他的同情。新古典主義發展到后期，薩繆爾?瓊生對戲劇的論述也繼承了亞里士多德的觀點。在《〈莎士比亞戲劇集〉序言》中，他強調摹仿自然與指導生活相結合。他認為莎士比亞是獨一無二的詩人，其劇本表現了“普遍人性的真實狀態”，是“生活的鏡子”。[3]但另一方面，他認為莎劇在一定程度上缺乏道德目的，故事情節不能完全遵守三一律，有時淪為“技巧的產物”。德萊頓和瓊生的這些觀點，反映了新古典主義的崇古精神。關于喜劇，他們的看法與亞里士多德也有相通之處。如本?瓊生在《素材集》中說，引人發笑絕不是喜劇的目的，引人發笑，只是以愚昧的行為和語言取悅觀眾，或者是以愚弄觀眾為笑料。而亞里士多德很早就認為，喜劇的目的不應當只是引人發笑，引人發笑是喜劇的遺憾之處和卑鄙作風。但是到了德萊頓，他對喜劇的論點則與亞里士多德有所不同，他認為，喜劇的目的是消遣和取悅觀眾，其次才是有所教訓。而且德萊頓傾向的并不是嚴肅的喜劇，他喜劇中的人物一般是品質低下的，劇情也較單純，在他看來，喜劇中的人物無須因為自己的脆弱面受到懲罰。

結 語

新古典主義作為一種文義思潮十七到十八世紀的英國，并不是偶然的，它適應了當時階級社會的發展，是為加強王權的政治需要所建立的一種民族文學。 他的基本主張，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“嚴守規范”，“追求古典”等，是對中世紀神學的挑戰，也是對文藝復興時期文藝所表現的強烈的熱情的一種反駁。注重并強調繼承古代的文化，古典的文學，可以促使作家和批評家們去借鑒傳統，吸收精華，有利于文學和社會的進步。

參考文獻：

[1]王治明. 歐美詩論選. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990

第3篇

人文主義、新古典主義以及啟蒙主義文流分別興起于16世紀、17世紀以及18世紀。這三種文流都以理性著稱。所謂理性，簡言之，就是“把一切現象都歸因于自然而不歸于奇跡的傾向”[1]，這是明顯區別于此前中世紀的一種思維方式。

文藝復興掀起的人文主義思潮發源于意大利，文學上，意大利的彼特拉克創作了《歌集》，薄迦丘創作了短篇小說集《十日談》，他們通過頌揚愛情、贊美人現世的幸福，首先把理性思維的發出者——人彰顯了出來。肯定人的情感的正當性，肯定人的寶貴，這是同時期的文學作品都多少有的特點，也是貫穿文藝復興的一個主題。人們開始關注自身，關注自身的認知能力，使用自己的心靈去感受生活，用自己的頭腦思索世界。這樣的理性蘇醒不僅體現在人文主義文學當中，更使以理性為基礎的自然科學迅速發展，形成飛躍。這些都是理性的表現形式。

新古典主義繁榮時期，理性又著重表現為個人的對立面，成為捍衛榮譽、高貴的力量。這樣的思想和哲學家笛卡爾有一定關系，他認為理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主張用理性克制，為古典主義提供了哲學基礎。法國是古典主義的大本營，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中優秀的代表。高乃依創作的悲劇《熙德》上演，引起轟動，這部悲劇反映的就是義務和感情之間的矛盾。隨后創作的《賀拉斯》，反映的也是為了民族大義放棄個人恩愛。雖然這些作品之中反映出來的已經不是文藝復興時期的理性，但是，理性在另一個側面得到了發揚。

啟蒙主義更是和理性密不可分，黑格爾說“認識理性法則的合法性稱為啟蒙”[2]。啟蒙主義者們把自己看作是整個受苦人類的代表，把一切制度和規范放在“理性”的審判臺前，批判舊的，并且描繪出一個自由平等、普遍幸福的“理性王國”。

由此可見，歐洲歷史上重要的三個文流中都暗暗涌動著一個不安的力量：理性。但是，三個時期的理性又具有各自鮮明的特點。分析他們之間的區別就非常必要。

二 理性基礎的區別

雖然同樣是理性的思維方式，但是，三個不同時期文學的理性基礎還是有相當大的區別的。明確理性基礎的區別，是本文的重點。

文藝復興的理性基礎是神本主義的。這是需要論證的一個相當重要的問題。要明確這個問題，首先要對我們長期混淆的兩個概念作出區別：教權和神權。由于中國文化自身具有相對獨立的系統，也由于歷史上對于“中世紀”和基督教的誤解，我們一直認為文藝復興時期的社會充滿了“人神對立”、彌漫著社會道德和個人情感的對立，于是，人文主義的文學家通過創作，使“人發現了人”，這是一場反對神權的斗爭。順著這樣的思路去理解人文主義思潮影響下的各國文學，難免對其中充斥著的宗教氣氛和敬虔品質以及基督教道德感到茫然，究竟為什么屬于意大利的文藝復興的最早的代表彼特拉克和最后一個代表托夸多 塔索都歌頌宗教的力量？為什么法國人文主義代表拉伯雷會跟隨巴黎主教出訪意大利？為什么西班牙的塞萬提斯會隨從紅衣大主教到意大利？一般，我們都會認為這是“作者思想的矛盾”，或者以”“新興資產階級的局限性”一筆帶過，一筆勾銷，就此了結。但是，這樣的解釋，說服力度與日俱減。

事實上，對于文藝復興時期人文主義思潮和作品的解讀需要新的分析和新的視角。區別“教權”和“神權”是最基礎和最必要的一步。“神權”反映的是一種精神體系和思想體系，而“教權”反映的是一種社會體系。一個在神權之下的人，是基督信仰之中和上帝親近的人，指的是一個人了解到自己的渺小，相信上帝比自己強大有力，一個人知道自己無法超越生老病死的終極困境，從而依靠上帝得到拯救，因此，神權僅僅和個人的思考方式、精神狀態和生命體驗有關，一個生活在教權之外的人也可能生活在神權之下。而教權指的是教會作為一個社會團體和機構代替人和上帝溝通，代替人作出決定，在這樣的社會結構之下，教會在更大意義上是一個政治力量。當時的羅馬教會以上帝的名義各項命令，就是一個例子。人文主義者們，從但丁開始，諷刺和反對的就是作為政治力量的教會，而不是精神意義上的上帝。所以，與其說是“人神對立”，不如說是社會階級對立，與其說是“發現了人”，不如說是回歸了個人和上帝之間的一對一關系。

這樣就很容易理解，為什么人文主義者們從來就沒有對“神權”提出置疑，在思想領域，他們并不想否定上帝。這樣就很容易理解但丁讓教皇下地獄，但仍舊堅持上帝的審判。德國的馬丁路德寫出的《我主是堅固堡壘》更是他反對教會專制，提倡“因信稱義”思想的反映。人文主義的戲劇大師莎士比亞的創作主要在文藝復興后期，他的創作既是文藝復興的頂峰，也充滿了對人文主義的反思，甚至反映了對人文主義的一種虛化。從他的悲劇《哈姆雷特》之中，我們同樣可以發現神本主義基礎。《哈姆雷特》之中有著名的疑問“生存還是死亡，這是個問題”。當時的哈姆雷特已經完成了思考的變遷，他的思維已經從宗法責任和社會責任轉移到了本原性的思考，復仇一再延宕，因為復仇相對于人性的脆弱和渺小實在是太不重要了。這是普遍達成共識的結論，但是，如果對這樣的發問的思想基礎進行追問，我們會發現，他疑問的基礎是基督教的神本主義思想，對于哈姆雷特來說，生活在現世目睹人性的脆弱是一件殘酷的事情，選擇死亡？但是，死亡對于他并不是虛無，在哈姆雷特的心中，死亡意味著接受上帝的審判，自殺和他殺在上帝那里同樣是殺人之罪這樣的疑問和祥林嫂的困惑有相似之處。只有從基督信仰出發，才能更好的理解當時的著作。

新古典主義時期，理性的基礎是人本主義的，但是，這個“人”僅僅限于國王、英雄等高貴的人。文藝復興的起源地是意大利，新古典主義的大本營是法國，文藝復興影響了法國，但是，法國的新古典主義并不是人文主義文學直線發展的結果，當然，也不是其直接受挫的結果[3]。法國古典主義文學的理論家布瓦洛曾經明確的對文藝復興時期的文學提出了批評：

因此，首先愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒。大部分人迷惑于一種無理的偏激，總是想遠離常理去尋找他的文思；在他的離奇詩句里他專想驚人，別人和他一樣想，他便覺得跌下身份。避免這種穿鑿吧；不要學那意大利，讓它用假色澤使文章光怪陸離。[4]

這一段敘述中肯定并且頌揚了理性，同時把意大利的文章稱為“假色澤”。可見，新古典主義文學倡導的理性已經不是文藝復興時期的人文主義者們倡導的理性了。這就印證了我上面提到的：這兩個時期的文學已經不是一個簡單直線發展過程，新古典主義雖然受到了人文主義的影響，但是，更對文藝復興時期的人文主義文學存在批判。當然，新古典主義也不是人文主義直接受到挫折的表現。二者之間存在的裂痕，說明理性的基礎發生了重大的變化。

我認為，文藝復興時期占主導地位的人文主義思潮質疑了教皇的權威，是對政治壓迫的反抗，依賴的是人的政治熱情。在神權作為基礎的前提下，人們尋求和上帝的直接接觸、對話。體現在文學作品之中，就出現了個性解放和理想主義的特點，體現在宗教之中，就是宗教改革的出現和清教徒的壯大。雖然宗教改革者們并不是對神權質疑，但是活躍在下層的宗教改革在使人恢復和上帝直接的關系的同時，也把這一切建立在人的自由意志的基礎上。這就為神權的松動提供了可能。而事實上，神權也確實縮小了其作用范圍。到了17世紀新古典主義盛行的時期，順應當時法國達到高峰的封建王權，文學也已經把關注點集中到宮廷、國王、英雄等特殊強勢群體的身上。沙龍文學盛行，貴族色彩濃重的文流說明，當時基督教的神權基礎已經崩潰，取而代之的是另一種至高的權利：王權。國王為代表的貴族代替上帝受到普遍崇拜和頌揚。神本主義基礎被人本主義基礎取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多從反面諷刺了缺乏理性、放縱的人。這既是對人文主義的破壞性弊病的抵制，也是人文主義的發展，是人們開始把人文主義者堅持的神權從天上轉移到地下，成為古典主義者心中的王權。所以，新古典主義不僅僅是人文主義的對立面，更和人文主義有復雜的“轉移性的連接”關系。

啟蒙主義時期的理性基礎是人本主義的，這個時候的人具有極大的廣泛性，可以理解為“人類”或者“所有的人”。啟蒙主義的典型范本還是在法國。這一時期有一些非常響亮的名字：孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、狄德羅、歌德、席勒。雖然他們最具有影響力的著作并不都是文學作品，但是，還是可以對他們的文學作品進行關注。孟德斯鳩創作了書信體諷刺小說《波斯人的洗禮》，對門第觀念和上流社會的生活進行了嘲諷。啟蒙主義成熟時期的《百科全書》更是對特權進行了深層的批判。值得一提的是，加隆 德 博馬舍創作了關于費加羅的三部戲劇，把古典主義時期受人景仰的王權、特權拉回到可以肆意挖苦的地位。當然，還不能遺漏一個英國人——彌爾頓。他是文藝復興和啟蒙主義的橋梁，恩格斯這樣說他是“第一個為弒君辯護的人”，這也印證了啟蒙主義存在由貴族人本主義到平民人本主義的一個轉移，由王權轉到人權。

啟蒙主義時期的這些作品都體現了民主的思想，我們的教科書一直把啟蒙運動看作是反封建的運動，認為矛頭指向的是封建階級。但事實上，啟蒙主義體現和倡導的民主的思想，是針對一切壓迫者的，是針對一切不平等的制度的。它的精神核心是對于平等的要求，這種精神要素已經超越了啟蒙主義盛行的那個時代。可以說，這是一種平等理性，甚至是一種平民理性。 三 理性來源的區別

人文主義、新古典主義以及啟蒙主義的來源也不相同。人文主義產生在文藝復興時期，所謂復興，就是人文主義文學掀起了希臘文學以后的一次文學。1453年，土耳其占領了君士坦丁堡，帶著古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新發現和重視。人文主義文學作家提倡希臘古典文化，研究推廣古典名著。其中彼特拉克還收集了許多古希臘、羅馬的抄本。希臘、羅馬文學和中世紀的文化形態形成了反差。和基督教文化相比，希臘、羅馬的文化更強調人的力量，更注重人的生活記錄。可以說，希臘、羅馬文化是人文主義的理性精神來源。

新古典主義文學并沒有更新的理性來源，它仍舊和希臘、羅馬的文學脫不了關系，古典主義文學的作者們以希臘羅馬的文學為典范，這一定程度上是文藝復興的影響。只是，當時法國的王權達到頂峰，沙龍文學成為上層精神和文化的中心，新古典主義文學就生長在這樣的溫床上，也就充溢著貴族的氣息，充滿了對等級和王權的認同。在這樣多重因素的作用下，人文主義對個人的強調與等級和民族國家發生矛盾，于是，克制個人的古典主義文學的理性就發展了起來。這是人文主義理性的受挫同時也是發展。

啟蒙主義的理性來源要追溯到中國。當時，天主教內部一場關于中國的禮儀之爭引起長達百年之久辯論，參與這場爭論的有德國和法國的一些啟蒙思想家。這使中國的思想資料進入歐洲學者的視線。啟蒙主義的思想家們對這個東方文明表現出很大的熱情。伏爾泰曾經說：“歐洲王公及商人們發現了東方，追求的只是財富，而哲學家在東方發現了一個新的精神和物質的世界。”學者們對啟蒙主義與中國的思想淵源關系早就有文章敘述。啟蒙思想家至少從四個方面吸收了來自中國的思想資料[5]，這里不一一羅列。特別是啟蒙思想家崇尚的“理性”等概念實際上與中國古代哲學關系密切。伏爾泰稱中國人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中國人把萬物的本原看作是“理”，沒有超驗和神奇的意味。雖然現在不少學者把這個看作中國思想元素中的缺陷，但是，對于啟蒙主義還是有很好的借鑒作用。

注 釋：

[1]漢默頓《西方名著提要（哲學、社會科學部分）》394頁

[2]黑格爾《歷史哲學》701頁

[3]王富仁《政權神權人權 理智道德情感》