詩歌語言的風(fēng)格范文
前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)詩歌語言的風(fēng)格文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。
第1篇
一、任真淳樸，著意追求自然美，不事雕琢
用李白自己的話來說，就是“雕蟲喪天真”，為了做到這一點，李白從不同的方面來進(jìn)行了嘗試。
1.善于向民歌學(xué)習(xí)，從樂府民歌中點化而來。
李白的一生漫游從未停止過，他每到一地都會學(xué)到當(dāng)?shù)氐闹R，為他向民歌學(xué)習(xí)打下了基礎(chǔ)，尤其是漢魏六朝樂府民歌對李白的詩歌創(chuàng)作具有很大影響。
如“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹”（《金鄉(xiāng)送韋八之西京》）；“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》）；“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢游天姥吟留別》）等，顯然受到南朝樂府《西洲曲》里“南風(fēng)知我意，吹夢到西洲”的啟發(fā)。
李白還有大量以樂府舊題創(chuàng)作的詩作，如《蜀道難》《將進(jìn)酒》《長干行》《子夜歌》等。其中的《子夜四時歌》不管是從選材還是藝術(shù)表現(xiàn)手法上，都極具樂府色彩，明代王世貞評得精當(dāng)：“青蓮擬古樂府而以己意己才發(fā)之。”
2.善于錘煉詩的語言，使之工整自然。
李白在詩歌創(chuàng)作時，經(jīng)常會力求精選最具表現(xiàn)力的語言。如“秋浦長似秋，蕭條使人愁”（《秋浦歌》），表達(dá)了詩人游寓秋浦欲達(dá)揚(yáng)州，而又留戀長安的愁悶心情。“不覺碧山暮，秋云暗幾重”（《聽蜀僧睿彈琴》），此句寫詩人聽完蜀僧彈琴，舉目四望，卻不知從什么時候開始，青山已罩上一層暮色，灰暗的秋云重重疊疊，布滿天空。
這種精煉的語言，在五言詩中運(yùn)用的最為明顯，例如：《靜夜思》床前明月光，低頭是故鄉(xiāng)。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。李白在這首詩中毫無掩飾吞吐之語與矯揉造作之情，用最平淡的語言，喚起了隱藏在內(nèi)心深處的情感。
3.善于將怵目驚心的自然景象，寫得平和自然，令人神往。
李白的很多詩歌既有雄渾的意境，讓人領(lǐng)略到奇險的自然景象，又使人心曠神怡，情緒松快。例如《送友人入蜀》，詩人寫道“見說蠶叢路，崎嶇不易行”，“山從人面起，云傍馬頭生”，蜀道在崇山峻嶺上迂回盤繞，人在棧道上走，山崖峭壁宛如迎面而來；蜀道一方面顯得崢嶸險阻，另一方面也有優(yōu)美動人的地方，瑰麗的風(fēng)光就在秦棧上，“芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。”詩人用優(yōu)美的筆調(diào)寫出艱險壯美的景象，使詩既有雄渾的意境，又給人以優(yōu)美的感觸。
二、散文句式的語言應(yīng)用，比較自然，不受拘謹(jǐn)
詩歌語言要求嚴(yán)謹(jǐn)，散文語言比較自然，不受拘謹(jǐn)，而李白卻能將詩歌語言散文化，決不讓格律束縛感情，當(dāng)感情達(dá)到的時候，就會很自然的沖破格律的限制，運(yùn)用一些散文化的詩句。
如“清風(fēng)朗月不用一錢買，玉山自倒非人推”（《襄陽歌》），這句詩用散文化的語言說那清風(fēng)朗月可以不花一錢盡情享用，酒醉之后，像玉山一樣倒在風(fēng)月中，該是何等瀟灑、適意！表現(xiàn)了李白的生活作風(fēng)雖然很放誕，但并不頹廢，這樣的語言描寫非常生動而富有戲劇色彩。
這樣散文化的語言還有很多，如在《上留田行》一詩這樣寫道：“無心之物尚如此，參商胡乃尋天兵。孤竹延陵，讓國揚(yáng)名。高風(fēng)緬邈，頹波激清。尺布之遙，塞耳不能聽。”此詩沈德潛評曰“末一節(jié)促節(jié)繁音，如聞樂章之亂”。可見，這幾句散文化的句子并沒有讓文章的結(jié)構(gòu)不完整，反而使整首詩的藝術(shù)感、音樂感更強(qiáng)。
三、善于運(yùn)用夸張和想象，表達(dá)自己強(qiáng)烈的情感
李白一生志向遠(yuǎn)大，希望為國立功，是個典型的愛國詩人。他這一腔愛國之情，從不掩抑收斂，而是噴薄而出，一瀉千里。當(dāng)平常的語言不足以表達(dá)其激情時，他就用大膽的夸張；當(dāng)現(xiàn)實生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望時，他就借助非現(xiàn)實的神話和種種奇麗驚人的想象。
“三杯吐然諾，五岳倒為輕”（《俠客行》），用五岳的輕，來襯托然諾的重，來寫俠客的豪俠性格。“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”（《將進(jìn)酒》），寫人生短暫。“功名富貴若長在，漢水亦應(yīng)西北流”（《江上吟》），用汗水不能想西北倒流的客觀事實，否定功名富貴的永久存在。
李白還善于將夸張和想象兩者并用，彼此交融，相得益彰，共同創(chuàng)造出詩歌中的奇幻色彩。“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹”（《今鄉(xiāng)送韋八之京》），把思念長安的心情表現(xiàn)得十分神奇別致而又形象貼切。“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》），愁心可寄，已是大膽夸張；寄與明月，更是奇特想象，對友人的思念便在詩中得到最好的表達(dá)。
這種運(yùn)用大膽的夸張和想象的句子在李白詩集中俯拾即是，但如若說用得最好的，當(dāng)屬《蜀道難》一詩。詩人寫道：“連峰去天不盈尺”以致“使人聽此凋朱顏”。為了強(qiáng)調(diào)“秦”和“蜀”之間交通阻隔時間之久遠(yuǎn)，用到了數(shù)字上的夸張“四萬八千歲”。為了突出蜀道之艱險，他更是用到了“上有六龍回日之高標(biāo)，下有沖波逆折之回川”，想象神話故事中太陽神的座駕都因這蜀道之雄奇而無法通過，極言蜀道之高。為了強(qiáng)調(diào)青泥嶺山路之盤曲，詩人用到了“百步九折”。如此等等極度的夸張，配以作者從頭到尾對于蜀道的想象，有力地突出了蜀道的高險，不可攀越的凜然氣勢。
第2篇
關(guān)鍵詞：互文 故都的秋 語言風(fēng)格 真切細(xì)膩
互文性理論由法國符號學(xué)家朱莉婭?克里斯蒂娃從巴赫金的對話理論發(fā)展出來，于20世紀(jì)60年代在其論文《詞語、對話和小說》中首次提出：“‘文學(xué)語詞’不再被視為一個‘點’（即固定含義），而是一個多重文本‘平面交叉’，是多重寫作的對話。書寫者包括作者、讀者（或角色）以及當(dāng)下或過去的文化背景。”互文理論將社會歷史、意識形態(tài)、他人話語等諸多外部因素當(dāng)作文本重新納入文學(xué)研究的視野，把文本看作是一個自身包含多種聲音的意指過程，即一切文本都是互文本，以此方式質(zhì)疑文本的同一性、自足性、原創(chuàng)性。
“篇內(nèi)有標(biāo)記互文”指平面維度同一文本內(nèi)（上下關(guān)系）互相指涉，“篇外有標(biāo)記互文”指空間維度文本與自身以外事物（里外關(guān)系）互相指涉，“無標(biāo)記互文”指文本生產(chǎn)層面非自覺、無意識的指涉。
一、篇內(nèi)有標(biāo)記互文
1、散文與詩歌的結(jié)合
克里斯蒂娃認(rèn)為“任何文本都滲透著其他文本，對話體式的‘互文’關(guān)系存在于各種類型的交際文本中，如小說、書信、札記、詩歌和戲劇等，只不過是各自的側(cè)重面有所不同而已，也就是說，不同的體裁會體現(xiàn)不同的對話或‘互文’關(guān)系”。在《故都的秋》這篇散文中，加入了許多傳統(tǒng)詩歌的寫作手法和表達(dá)方式，形成散文和詩歌的互文關(guān)系。
《故都的秋》大量運(yùn)用排比、復(fù)疊、反復(fù)的修辭格，又諧以平仄音韻的交錯，使散文語言富有節(jié)奏與詩性，回環(huán)不斷，一唱三嘆。同時，文章中運(yùn)用整散句相g的句式，參差錯落，別具美感，如：南國之秋，當(dāng)然是也有它的特異的地方的，比如廿四橋的明月，錢塘江的秋潮，普陀山的涼霧，荔枝灣的殘荷等等，可是色彩不濃，回味不永。
郁達(dá)夫本人兼具詩人身份，主要從事舊體詩創(chuàng)作。《故都的秋》集結(jié)了散文和傳統(tǒng)詩歌的優(yōu)點，是兩種文體之間互文性參照的突出表現(xiàn)。
2、銜接手段上的首位照應(yīng)
銜接指的是語篇中語言成分之間的語義關(guān)系，或者說語篇中一個成分與另一個可以與之相互解釋的成分之間的關(guān)系。 就《故都的秋》而言，其并非中規(guī)中矩按照單向推進(jìn)的順序加以展開，而是通過內(nèi)容上的首位照應(yīng)，進(jìn)行一種回環(huán)式的抒情表達(dá)。如：[首]秋天，無論在什么地方的秋天，總是好的；可是啊，北國的秋，卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼。[尾]秋天，這北國的秋天，若留得住的話，我愿把壽命的三分之二折去，換得一個三分之一的零頭。
在Halliday和Hasan的語篇銜接系統(tǒng)中，照應(yīng)被看作是指代成分與語篇上下文中的所指對象之間在語義上的相互解釋關(guān)系。它是一種語義關(guān)系，指的是語篇中一個成分做另一個成分的參照點。《故都的秋》中，首句與末句以反復(fù)的口吻，互相召喚，充分體現(xiàn)篇內(nèi)互文的內(nèi)涵：上下連貫、前后對應(yīng)。這種銜接將單項的“線”勾畫成一個“圓”，讓整篇文章的前后文本顯得交相輝映，將獨特的抒情感受推向更為深刻的程度。
3、語篇思維上意象的融貫
語篇按照一定的思維模式組織起來。黃國文將語篇常見的思維模式分為列舉、敘述、描寫、說明、比擬等種類，而《故都的秋》以比擬思維模式最為引人注目，集中體現(xiàn)在意象的運(yùn)用上。
《故都的秋》中善于運(yùn)用各種意象，使原本抽象的東西，如心理、情緒、感覺等，像一幅幅流動的畫面，具有具體的形態(tài)，如：秋雨、夜月、破屋、秋草、秋槐、落蕊、秋蟬、秋潮、涼霧。這些意象通過文本滲透，相互融貫與作用，調(diào)動各種感官，共同渲染了北國之秋“清、靜、悲涼”的意境，將沉郁深刻的感情進(jìn)一步加深，呈現(xiàn)言（形式層）――象（再現(xiàn)層）――意（表現(xiàn)層）――道（意蘊(yùn)層）四個逐層深化的美感層次。
二、篇外有標(biāo)記互文
1、文本間的巧妙借用
克里斯蒂娃建構(gòu)的互文核心理念認(rèn)為，任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。在《江南的冬景》（寫于1935年冬）中，郁達(dá)夫同樣采用相同的手法，將這種感情的對象從北國轉(zhuǎn)移至江南：凡在北國過過冬天的人，總都道圍爐煮茗，或吃涮羊肉，剝花生米，飲白干的滋味……但在江南，可又不同。1936年，郁達(dá)夫?qū)懽鳌侗逼降乃募尽罚俅螌Ρ仁址ㄟ\(yùn)用得惟惟妙惟肖：北平的秋，才是真正的秋；南方的秋天，不過是英國話里所說的Indian Summer或叫作小春天氣而已。
這三篇散文不僅在時間上間隔緊湊，而且內(nèi)容與手法更是互相呼應(yīng)與參照，情感表達(dá)有深有淺，但都指向同一維度。同時，三篇文章的結(jié)尾更是深藏著作者在不同時間、地點、情境下的情緒共鳴感，“我”這個主體不再隱蔽，而是直接地表達(dá)出自己與自然相互聯(lián)系的切身體驗。在郁達(dá)夫的創(chuàng)作中，這種自我引用和自我指涉構(gòu)成了一種深藏的互文性：秋天，這北國的秋天，若留得住的話，我愿把壽命的三分之二折去，換得一個三分之一的零頭。（故都的秋）我也不再想寫下去了，還是拿起手杖，擱下紙筆，上湖上散散步罷！（江南的冬景）五六百年來文化所聚萃的北平，一年四季無一月不好的北平，我在遙憶，我也在深祝。（北平的四季）
2、典故的靈活應(yīng)用
“用典”本就是典型的互文。當(dāng)原型被人們作為典故來援引時，其內(nèi)涵悄然發(fā)生變化，不僅由原文本凝聚為幾個精煉的字，更被使用者賦予新的意義。
在《故都的秋》一文中，主要以兩種方式“引經(jīng)據(jù)典”。
其一為直接引用，如：古人所說的梧桐一葉而天下知秋的遙想，大約也就在這些深沉的地方。此處化用成語“一葉知秋”，追溯其源頭，則為《淮南子?說山訓(xùn)》：“見一葉落而知歲之將暮”。陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》中將該種手法稱為“暗用法”。
其二為間接引用，主要體現(xiàn)在意象的選擇上，如秋蟬：蟋蟀在堂，歲聿其逝。（詩經(jīng)?蟋蟀）殘蟬不斷知秋近，雙燕歸來伴晝長。（陸游《偶作夜雨詩明日讀而自笑別賦一首》）文中的悲秋意象，并不是郁達(dá)夫個人的創(chuàng)造，而是整個詩人集體共同的心靈與情感的積蓄。譚學(xué)純認(rèn)為“‘秋的歌頌與悲啼’屬于普泛意義上的‘秋天的書寫’，這是一種集體無意識”，而這也正是全文“秋”字頻繁出現(xiàn)達(dá)43次卻并未犯修辭之忌，而相反屢屢出彩的關(guān)鍵原因所在。
三、無標(biāo)記互文
共同的母題在不同社會文化背景的人們心中積淀下來，反射在語義文本的生成過程中，只要有一定適合的語境和訴諸文本的需求，就會轉(zhuǎn)換成為有著相同語言風(fēng)格的文本。
1、社會時代背景
王自立、陳子善在《郁達(dá)夫研究資料》中提到：“郁達(dá)夫的一生，經(jīng)歷過幾次革命的和低潮，但始終保持了五四時期進(jìn)步知識分子反帝反封建的愛國主義精神，他始終是一個愛國主義者。”在其代表作小說《沉淪》中，郁達(dá)夫也曾以主人公之口發(fā)出感慨：“祖國啊，我的死是你害的！你快富起來！強(qiáng)起來吧！”
語言的時代風(fēng)格指“同一民族的同一時代的人們，由于共處在相同的時代條件下，在語言運(yùn)用上受著相同的社會環(huán)境的制約，往往有許多相同或相近的特點，表現(xiàn)出相同的時代風(fēng)格。”《故都的秋》寫于1934年8月，全文呈現(xiàn)沉郁色彩。三年后的8月，北平失守，郁達(dá)夫不經(jīng)意中為一座歷史名城提前唱了一首凄惻而真切的挽歌。
2、個人生活經(jīng)歷
張宗正在《理論修辭學(xué)》中把“社會地位”列為影響修辭表達(dá)不容忽視的因素。社地位通常指人的政治地位、經(jīng)濟(jì)地位、學(xué)術(shù)地位、家族地位等 。
由于父親在家庭生活中的過早缺失，母親在郁達(dá)夫4歲時即成為替代性角色。郁達(dá)夫?qū)⒆约旱摹蹲詡鳌返谝徽鹿谝浴侗瘎〉某錾罚锩嬗羞@樣的描寫：“光緒的二十二年（西歷一八九六）丙申，是中國正和日本戰(zhàn)敗后的第三年敗戰(zhàn)后的國民――尤其是初出生的小國民，當(dāng)然是畸形，是有恐怖狂，是神經(jīng)質(zhì) 的”，“兒時的回憶，我所經(jīng)驗到的最初的感覺，便是饑餓；對于饑餓的恐怖，到現(xiàn)在還在緊逼著我”。
留日回國的他，大部分時間沒有固定工作和收入。1928年，郁達(dá)夫因神經(jīng)衰弱癥遷居療養(yǎng)。1934年，處于精神矛盾與生存夾縫中的郁達(dá)夫從杭州經(jīng)青島去北平，再次飽嘗了故都的秋味，寫下《故都的秋》。
四、結(jié)語
克里斯蒂娃指出任何一個文本都不能孤立存在，不同文本之間、文本內(nèi)部之間都存在千絲萬縷的聯(lián)系。通過比較、互動、推理的方法，宏觀、動態(tài)、多元地審視，《故都的秋》語言風(fēng)格中隱性的真切細(xì)膩的一面也浮出地表。
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第3篇
關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；風(fēng)格特點；歷史價值；演唱表現(xiàn)
中圖分類號：J652.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）-02
在世界漫長的音樂歷史發(fā)展中，歐洲藝術(shù)歌曲有著特殊的地位，成為專業(yè)音樂領(lǐng)域中具有深厚藝術(shù)造詣的音樂品類，不但是音樂體裁中的一朵奇葩，更對世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展有深遠(yuǎn)的歷史意義。藝術(shù)歌曲這種獨立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調(diào)有相似之處，采用獨白的形式來表達(dá)人們豐富的情感，所不同的是它較多出現(xiàn)在音樂會（室內(nèi)樂）舞臺，所以藝術(shù)歌曲是一種專業(yè)性、室內(nèi)性、藝術(shù)性高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對作品內(nèi)涵和人物內(nèi)心淋漓盡致的刻畫，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。
一、藝術(shù)歌曲風(fēng)格的形成
歐洲藝術(shù)歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學(xué)歷史土壤中成長、發(fā)展的，最早產(chǎn)生于德國的藝術(shù)歌曲，按德語的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽(yù)世界的詩人、文豪。19世紀(jì)浪漫主義詩歌的大量出現(xiàn)，要求有更為精致、完美的音樂形式予以配合，而由此產(chǎn)生了注重情感抒發(fā)，更具藝術(shù)水準(zhǔn)和表現(xiàn)技巧的藝術(shù)歌曲。早期的藝術(shù)歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩人的作品，這些名詩不但能喚起聽眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂藝術(shù)創(chuàng)造提供了豐富的想象和靈感。藝術(shù)歌曲從誕生之日起就是文學(xué)與音樂、人聲與器樂的珠聯(lián)璧合，歌詞都具有文字精美、格調(diào)高雅、形象生動的特點，音樂的旋律與詩歌也能水融、渾然一體，極具藝術(shù)性。正如《中國大百科全書――音樂、舞蹈卷》中將藝術(shù)歌曲闡釋為“18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點是歌詞較多采用著名詩歌，著重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲手法比較復(fù)雜，伴奏占有重要的地位。”[1]藝術(shù)歌曲大師雨果•沃爾夫所說：“藝術(shù)歌曲是詩歌與音樂的融合，對作曲家來講詩歌永遠(yuǎn)是音樂靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩歌推動了藝術(shù)歌曲的發(fā)展。
其次是由于當(dāng)時鋼琴伴奏的成熟，在藝術(shù)歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂的表現(xiàn)，并在和聲織體或轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結(jié)合，他為了更充分地表現(xiàn)出作品的意境、內(nèi)容，加大了旋律與和聲的表現(xiàn)力，將詩歌按照音樂特有的表現(xiàn)規(guī)律融匯一體，又能通過旋律準(zhǔn)確地表達(dá)出詩人的不同風(fēng)格特點。鋼琴伴奏能以獨立的形象和特有的表現(xiàn)手法與旋律交織，形成音樂形象塑造的鋪墊和補(bǔ)充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結(jié)尾用鋼琴來表現(xiàn)歌唱者演唱中只能體驗到而又不能道破的情感，不但營造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚》中的歡快的游姿，《紡車旁的瑪格麗卿》中紡車聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來表現(xiàn)，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂形象。
在藝術(shù)歌曲的發(fā)展中涌現(xiàn)一大批優(yōu)秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻(xiàn)，是他把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向新的高度，賦予了藝術(shù)歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂創(chuàng)作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質(zhì)，從他的作品中對大自然的特殊愛好和作品富于色彩對比和變化看，它受浪漫派的影響，體現(xiàn)出古典與浪漫的二重性，并在傳統(tǒng)作曲技法基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，對歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。他以600多首作品成為多產(chǎn)的作曲家，作品詩意盎然、情景交融、題材豐富、手法細(xì)膩、情純感人，運(yùn)用音樂化的詩與詩化的音樂使人們能深刻理解詩的意境和感悟到音樂的內(nèi)涵，充分表現(xiàn)出對人類命運(yùn)的高度關(guān)注，對自由、幸福生活的向往和對愛情的渴望。
二、歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點
藝術(shù)歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習(xí)慣、文化背景、語言特點的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國為主要代表，這些作品較多是根據(jù)著名詩歌創(chuàng)作的，也有不少是對本民族民歌的提煉和升華。
（一）德奧藝術(shù)歌曲。德奧是當(dāng)時歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩人筆下的詩歌，具有深刻的文學(xué)性與哲理性，極大地激發(fā)起作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當(dāng)時最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩人型的作曲家，極具浪漫氣質(zhì)，音樂既高雅又通俗，作曲的表現(xiàn)手法細(xì)膩，體現(xiàn)出特有的嚴(yán)謹(jǐn)與規(guī)范，成為世界音樂舞臺藝術(shù)歌曲的典范。他們創(chuàng)作了數(shù)百首歌曲、聲樂套曲，作品風(fēng)格各異，內(nèi)容廣泛，表現(xiàn)形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格。
（二）意大利藝術(shù)歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產(chǎn)生背景主要是在文藝復(fù)興人文主義基礎(chǔ)上發(fā)展的。音樂體裁上主要受音樂與詩歌緊密關(guān)系的影響，用詞精練，意蘊(yùn)深刻，細(xì)致入微地表現(xiàn)人們豐富的內(nèi)心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達(dá)尼、貝里尼等為代表的作曲家創(chuàng)作了許多優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，曲調(diào)樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊(yùn)含戲劇性，有極高的藝術(shù)性，成為世界聲樂舞臺廣為傳唱的經(jīng)典。正如聲樂教育家趙梅伯所說“從歌劇誕生以來的十七、十八世紀(jì)意大利藝術(shù)歌曲，它的內(nèi)容反映了當(dāng)時的先進(jìn)思想，在聲樂寫作技術(shù)上亦有可供借鑒之處，而在風(fēng)格的純正和表現(xiàn)古典美方面則是無與倫比的。他們是發(fā)展美好音質(zhì)，學(xué)習(xí)真正的美聲唱法過程中必不可少的經(jīng)典，也是全世界聲樂教學(xué)的好教材。”[4]
（三）俄羅斯藝術(shù)歌曲。早在沙俄時代，上流社會的藝術(shù)活動就十分活躍，曾出現(xiàn)過普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩人和文豪，他們的不朽詩篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫出了風(fēng)格各異、感情真摯、內(nèi)涵深刻、富有內(nèi)在激情，典雅精致而充滿新意的藝術(shù)歌曲，作品極好地傳承了傳統(tǒng)音樂文化，也保持了浪漫主義藝術(shù)特點。
（四）法國藝術(shù)歌曲。有獨特的浪漫主義風(fēng)格。歌詞較多出自歷代著名詩人的名詩，以現(xiàn)實生活、愛情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩情畫意，富有戲劇性對比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨特的風(fēng)格。法國藝術(shù)歌曲注重聲音色調(diào)的對比、變化，細(xì)膩而典雅，含蓄而優(yōu)美，需要歌唱者有全面的歌唱修養(yǎng)。
三、歐洲藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特點
歐洲藝術(shù)歌曲博大精深，制作精致。由于產(chǎn)生和發(fā)展的特點形成特有的藝術(shù)特色。
（一）表情性：抒情性是歐洲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)的第一要素。由于藝術(shù)歌曲的歌詞較多都出自詩人精致優(yōu)美的詩歌，詩意濃濃、情意綿綿、內(nèi)涵深刻，能給人以無限遐想。美學(xué)家稱藝術(shù)歌曲是“用音樂寫成的抒情詩”，既能給人以聽覺的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂發(fā)展史》中所講“這一時期的音樂作品大量的反映出思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風(fēng)度、嫵媚的姿態(tài)、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題。”[5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術(shù)歌曲的典范，歌詞中對愛的大膽表白，體現(xiàn)出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛情主題體現(xiàn)出現(xiàn)實生活，善于把握人物的內(nèi)在情感，熱情地謳歌人們對愛情和幸福的向往。歐洲藝術(shù)歌曲的音樂特點豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內(nèi)在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現(xiàn)題材的廣泛性，旋律表現(xiàn)既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂表現(xiàn)出深遠(yuǎn)而細(xì)膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現(xiàn)出表情性特點。
（二）戲劇性：較多的藝術(shù)歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強(qiáng)的對比性和造型性。歌詞較多具有情節(jié)描寫，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現(xiàn)實與理想、希望與失望的沖突中進(jìn)行，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性、情節(jié)的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復(fù)雜的情節(jié)性，用朗誦調(diào)模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語氣，有強(qiáng)烈的沖突性和表現(xiàn)性。而《幻影》則用獨白的形式，表現(xiàn)出流浪者對自己可怕影子的和痛苦。音樂結(jié)構(gòu)較復(fù)雜，富有層次，旋律常用的是波浪進(jìn)行和直線進(jìn)行，跳越與平穩(wěn)的交替進(jìn)行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強(qiáng)弱分明交替呈現(xiàn)，規(guī)律不突出，節(jié)拍形式多樣，較多采用多種音型節(jié)奏來表現(xiàn)音樂形象，強(qiáng)調(diào)對作品表現(xiàn)的細(xì)膩和造型性。
（三）技巧性：歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展還呈現(xiàn)出更為豐富的技巧性，不但完美地表現(xiàn)出歌曲的情感內(nèi)容，更重要的是促進(jìn)了聲樂技巧的豐富性和規(guī)范性，使聲樂藝術(shù)得到更全面地發(fā)展。有的作品為了抒感和情節(jié)造型的需要，音域適中，演唱時都在歌唱者最美好的音區(qū)中，要求歌唱展現(xiàn)自然、純凈的音色，秀美而感人，強(qiáng)調(diào)對作品藝術(shù)表現(xiàn)的流暢性和完美性。有的藝術(shù)歌曲則由于表現(xiàn)的內(nèi)容情感奔放，旋律跨度大而音域?qū)拸V，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對比，情感真摯，語言表達(dá)要真切感人。歌詞具有描繪性，生動活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國的藝術(shù)歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優(yōu)美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。
（四）完整性：歐洲藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對旋律的補(bǔ)充和深化，使旋律更富有表現(xiàn)性，形象生動。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現(xiàn)的背景。藝術(shù)歌曲不僅用伴奏來帶動歌唱者的表現(xiàn)，而且在節(jié)奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內(nèi)涵，是作曲家表達(dá)深刻情感內(nèi)容與歌唱旋律整體構(gòu)思的重要手段。往往利用豐富的節(jié)奏音型和音區(qū)、音色的對比來表現(xiàn)詩的語言，十分注重描繪、渲染詩詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結(jié)尾等細(xì)節(jié)，都充分考慮與詩的協(xié)調(diào)，形成一種精致而富于詩意的互動關(guān)系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹》、《鱒魚》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂形象和詩意的氛圍，巧妙地將詩歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢幻中時隱時現(xiàn)的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹》的伴奏，將凜冽的北風(fēng)與主人公流浪者的心情交織、對比。而歌曲《鱒魚》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫。
四、歐洲藝術(shù)歌曲的演唱特點
由于歐洲藝術(shù)歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經(jīng)典作品，已成為世界聲樂舞臺藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，其藝術(shù)價值是難以用語言來概括的。歐洲藝術(shù)歌曲對世界歌唱藝術(shù)的發(fā)展既對歌唱藝術(shù)的審美規(guī)范和歌唱技巧的發(fā)展起著一個極好的導(dǎo)向作用，也對歌唱者唱功的磨練以及藝術(shù)表現(xiàn)能力的完善是十分有益的。
歐洲藝術(shù)歌曲的演唱主要通過流動的聲音來表情達(dá)意，他不像歌劇的演唱是通過角色的扮演，隨著音樂的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對比。音樂會舞臺上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對作品的體會，靠自己富有魅力的歌聲和適當(dāng)?shù)闹w語言恰如其分地表現(xiàn)藝術(shù)。演唱藝術(shù)歌曲要求歌唱者具備全面的音樂修養(yǎng)，掌握復(fù)雜的歌唱技巧，感情表達(dá)要求細(xì)膩而深刻。有人將藝術(shù)歌曲的演唱比喻為用“富有音樂的聲音”去表現(xiàn)“富有聲音的音樂”，是非常經(jīng)典的。一切都靠演唱者內(nèi)在的表現(xiàn)能力，通過自己完美的歌聲將聽眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯(lián)想，深刻的揭示內(nèi)蘊(yùn)。比如舒伯特的藝術(shù)歌曲較多表現(xiàn)的是主人公對大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地。《冬之旅》中的菩提樹、霜雪、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯(lián)想。歌唱者在演唱歌曲時必須要深入體驗、感受作品，才能用歌聲來闡釋其內(nèi)涵。
由于歐洲藝術(shù)歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現(xiàn)，作曲家都將自己對作品的創(chuàng)作意圖、藝術(shù)表現(xiàn)等要求暗含于作品音符的連接和音樂的律動之中。歌唱者在對歌曲的二度創(chuàng)造中，首先要遵循的原則是忠實于原作，簡言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂譜”，按照作品原有的風(fēng)格進(jìn)行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術(shù)構(gòu)思和表達(dá)的內(nèi)涵，表達(dá)出作品特有的意味等。“成功的表演必須建立在對作品細(xì)致的“解構(gòu)”之上，只有通過 “解構(gòu)”，才可能在舞臺上再“結(jié)構(gòu)”出完美的音樂和完美的藝術(shù)。”[6] 同時“風(fēng)格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風(fēng)格的音樂作品放射出它們本來的光彩，以他們各自獨具的藝術(shù)特色和美的魅力而永世流芳。”[7]
歐洲藝術(shù)歌曲是特定歷史時期的產(chǎn)物，有著特定的風(fēng)格表現(xiàn)和演唱的藝術(shù)規(guī)范。19世紀(jì)的音樂旋律較多都結(jié)構(gòu)簡短，節(jié)奏舒緩，旋律極具抒情性，體現(xiàn)出柔美、優(yōu)雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時期作品較多用的表情術(shù)語是“充滿愛情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點也要求演唱這些作品時要細(xì)致入微，聲音要純美、自然，對音色、氣息、感情都要有藝術(shù)性控制，避免強(qiáng)烈的聲音力度對比，顯示出藝術(shù)歌曲特有的純樸、華貴的氣質(zhì)，充分表現(xiàn)出歌唱的盡善盡美。有人總結(jié)舒伯特的藝術(shù)歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨都是寧靜的。”強(qiáng)調(diào)抒情與歌聲的完美和諧，應(yīng)該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現(xiàn)作者美好的遐想和寧靜的孤獨，能給聽眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術(shù)歌曲具有高度的性格化，需要細(xì)致的心理刻畫。只有充分理解作品，才能用準(zhǔn)確的聲音色彩去表現(xiàn)作品。正如我國聲樂教育家沈湘對學(xué)生演唱《阿瑪麗莉》時所要求的“這首歌表現(xiàn)的是一個青年向美麗少女阿瑪麗莉表達(dá)自己真摯、純凈的愛情。要唱得很年輕、單純而樸素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均勻，唱時音樂要柔美、漂亮。……每個表情記號都是根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容需要而寫出來的。” [8]
歐洲藝術(shù)歌曲具有豐富的內(nèi)涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術(shù)歌曲是人類想象力的結(jié)晶。”比如形式多樣的小夜曲較多是通過柔婉舒緩的旋律表現(xiàn)年青人對幸福愛情的向往，對獲得愛情的喜悅或?qū)κ矍榈谋瘋鹊龋源藖眄灀P(yáng)愛情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術(shù)想象分不開。只有使自己的聲音把握住作品內(nèi)在的情感脈絡(luò)，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現(xiàn)音樂。
深刻理解歌曲的內(nèi)涵，理解作品的藝術(shù)特點是歌唱藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。歌唱者要能準(zhǔn)確地抓住作品中的節(jié)奏形態(tài)，旋律發(fā)展的特點以及力度、速度等所蘊(yùn)含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊(yùn)與自己的歌唱表現(xiàn)高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出作品的精神實質(zhì)。對作品的一切都爛熟于心，做到心中有數(shù)，才能在舞臺表現(xiàn)中從容、完美的表現(xiàn)，“精湛的演奏（唱），撼動人心的藝術(shù)力量來自對每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個音符、節(jié)奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動，賦予它們以文化、歷史意義。”[9]
五、結(jié)語
歐洲藝術(shù)歌曲以風(fēng)格獨特、意蘊(yùn)深刻、曲式完美、制作精致而享譽(yù)世界聲樂舞臺，成為世界音樂創(chuàng)作和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的范本，值得每個歌唱者認(rèn)真學(xué)習(xí)和精心鉆研。綜上對歐洲藝術(shù)歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進(jìn)一步提高演唱藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，增強(qiáng)歌唱者理性審美的靈動性，以至達(dá)到表現(xiàn)歐洲藝術(shù)歌曲的深刻性、準(zhǔn)確性。歐洲藝術(shù)歌曲成為人類研究歐洲音樂歷史和歐洲聲樂藝術(shù)取之不盡、用之不竭的精神財富，也成為歌唱者規(guī)范演唱技巧，提高表現(xiàn)能力必不可少的活教材。藝術(shù)歌曲要求歌唱者真正用心去體驗，用心去歌唱，歌唱者必須運(yùn)用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現(xiàn)的意境和形象，才能使藝術(shù)歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。
參考文獻(xiàn)：
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