閩南文化研究論文范文
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第1篇
關鍵詞：認同危機；越南和中國民間畫；異同
2016年1月17日一些文化活動家在越南美術博物館舉行了“一起來探究和創造年畫”的項目，其中包括下列活動：了解年畫并親手印刷或繪制年畫、猜關于年畫的謎語。除了讓年輕人意識到年畫的價值與意義之外，在活動中，還有幾個問題需要解答：越南年畫是否起源于中國？越南年畫是否與中國年畫相同？從這些主觀性的問題出發，本人會按照文化認同危機論將越南和中國民間畫之間的異同進行比較，從而了解兩國的文化交流過程以及越南民間畫的特色――不能與其他民族混淆在一起的民族傳統文化之美。
1 認同危機論
1.1 術語“認同”
認同（Identity）屬于當代哲學的范疇，從20世紀50年代開始盛行。愛利克?埃里克森，一位猶太心理學家以創造認同危機（identity crisis）術語而著名。通過自己的生活體驗，自我心理學家（ego psychologist）愛利克?埃里克森發現了社會與自然中的普遍現象，就是認同危機（identity crisis）。Identity的概念：今日英語中的identity源自idem，原意是多次重復。這也是哲學中的identity跟兩種事物完全相同的現象有關系的原因。Identity屬于外觀的范疇，能通過直覺來識別的。
1.2 文化認同危機
一個出自《莊子?秋水》的故事，“戰國時期，一個燕國人聽說趙國邯鄲人走姿很漂亮，便來到邯鄲學習邯鄲人走路。未得其能，又忘記自己的走姿，最后爬著回到了燕國”。這就是成語“邯鄲學步”的典故。故事雖然有些夸張，但其中的憂慮卻是真實的。在目前全球化的背景中，也存在跟故事里燕國人一樣的現象和人物。比如在2010年，越南也興起了過年掛燈籠的潮流，連最純樸的鄉村也跟上了這個潮流。燈籠上寫的都是漢字：恭喜發財、吉祥如意、大吉大利等等，而沒見到任何一個越南字詞。Indentity的首要問題就是：“人們如何把我認出來？我是什么樣子的？”在原始社會，這問題似乎很簡單。但在全球商業化背景的當下，各民族、各國家的文化價值正在面臨著嚴峻的挑戰。
2 越南和中國民間畫之間的異同
民間畫源自西方的語folklore，指的是勞動人民賀年的年畫。其主要主題是祭祀與祝福，同時也反映日常生活和流傳于民間的文化作品。表達方式是用筆畫和色彩在紙上構建形象。
2.1 題材
許多越南民間畫研究者已就其分為不同的題材，但這里為了便于跟中國民間畫對比，本人將其大概分成以下四方面：
（1）祀畫。在東湖、鼓行街、金黃、生村等越南民間畫之鄉繪制出的畫中，祀畫占了很大比例。我們在許多祠堂、廟宇、寺院中都能看到印著驅魔符和祀畫的木板。這也是越南與中國民間畫在題材和功能方面的共同點。首先是守門將的畫，畫了兩位穿著武服、攜帶武器，嚴肅站立的人，名為《武丁》和《天乙》（圖1）。《武丁》與《天乙》也可以視為中國《門神》（圖2）畫的另一種表現形式。但在越南，這種畫的表現更為概括和簡約，沒那么兇狠。畫一般貼在家的正門上。走過了家的院子，進屋之前會看到貼在門上的畫，名為“進財”和“進祿”。畫上的神靈穿著文官服，是主人希望自家康泰昌盛的表示，這也可以說是門神的另一種。除此之外，人們還在門上貼著兩幅公雞畫，畫上寫著“迎春大吉”四個大字，也是用來祈福和辟邪的。這畫和其他公雞畫都與中國的“開市大吉”類似。進屋之后，墻上或重要位置上一般貼著《紫微鎮宅-玄壇鎮門》之畫：一位騎獅子手拿八卦，一位騎老虎手拿劍，有時候兩位都在一幅畫中，中間是八卦圖。此題材在中國民間畫中較為普遍。每位神靈被畫在單獨一幅畫，屬于三教圖的種類。灶神、土公、先師位之畫也受到平民家庭的敬重，是主人希望得到諸位神靈保護的表示。中國人對這些神靈也極其尊敬并以繪畫形式來表現。對于越南平民，這些神靈已經成了傳說之神，有了相關的童話故事和典故。其中，灶神畫中有兩男神一女神；土公畫中是一對老夫婦；先師畫中卻只有一位男神。主人的愿望也在畫兩邊的對聯上得以體現。如《先師降福-大道生財》或《日日享榮華-年年增富貴》。除了擬人化的神以外，還有一些動物形狀的神靈，其中又以虎神最具特色。鼓行街民間畫中的五虎與灰虎畫在許多神殿出現，并受到神靈崇拜者的深厚信賴，就如他們辟邪驅鬼的神符一樣。在中國民間畫中，老虎沒有麒麟出現的頻率高，但也是一位重要的神靈，并在一些畫作里出現，如《五虎》、《白虎》、鎮宅神靈。
（2）祝福畫。越南民間畫通常把這種畫俗稱為“雞豬畫”，從這一點就能看出雞在勞動人民的生活中有多么重要。畫中的公雞是驅魔的標志，代表驅散黑暗的太陽。此外，這畫還是人生五德文武勇仁信的表征，更是繁榮興旺的跡象，因此能代表新年的祝福。中國民間畫有《開市-大吉》的祝愿，越南最美好的就是《榮華》與《大吉》雞畫、還有雌雄雞畫及其“夫妻同心，子孫滿堂，家業興旺”的祝愿。《子孫滿堂》確實是越南與中國古人的共同愿望，因此兩國民間畫中的小孩形象占較多的比例。在這題材里，雖然表達形式不同，但寄托在字詞中的意義卻是相同：《桃獻千春》的小孩與桃子、《榴開百子》的小孩與石榴、《連生貴子》的小孩與蓮花等皆為普遍的主題。《榮花》中抱著小雞、《富貴》中抱著鴨子或烏龜、小魚等的小孩都表示了人民的夢想。鼓行街的《七童》（圖3）畫也是中國民間畫《五子奪蓮》（圖4）的另一種表現。《子孫萬代》的題材也是畫好者所寄托的希望。鼓行街藝人的《陸合同春》畫與中國的《九九消寒圖》雖然名稱不同，但題材的意圖和表現方式卻是相似。即都以各種不同的角度來安排畫中的人和物的位置，從而表明促進實物發展的陰陽規律。另一種祝賀的對象是老年人。鼓行街民間畫也有福祿壽三星題材的大幅畫。中國藝人對此題材也用畫作來表達，主要仔細描寫他們享受祖宗之福、君王之祿和上天之壽。兩國藝人還利用漢字的方塊性質來將福-祿-壽如畫書寫，畫中布局緊密并以花草點綴。
（3）生活畫。在日常生活中，中越兩國的文化因素存在一些相同點，這也使得兩國民間畫有許多共同的題材。首先是有關春節的畫作。春乃萬物生之時，人們不管吃喝還是玩樂都要開開心心的。龍舞、獅舞等春節游戲也在兩國的民間畫中出現。東胡民間畫有一對《迎龍-奉麟》之畫，兩幅畫左右平行貼，而中國民間畫將這兩個情景融合在橫向的一幅畫中。兩國農歷都是干支歷，以十二生肖為十二年的象征，順序排列為子鼠、丑牛、寅虎、卯兔（越南的卯是貓）、辰龍、巳蛇、午馬、未羊、申猴、酉雞、戌狗、亥豬。順華生村民間畫有特寫每個生肖的小幅畫，而中國民間畫卻把十二生肖合在一起，讓賞畫人能看日期和出行方向的吉兇。一年分成春夏秋冬四季。在此基礎上，越南與中國的民間畫藝人創造了四季畫，每個季節選出一種典型的花：春季的桃花、夏季的蓮花、秋季的、冬季的玫瑰花。鼓行街畫有許多不同的四季畫，最為普遍的是每種花跟一種動物搭配在一起。如：桃花-孔雀、蓮花-鴨子、-蝴蝶、玫瑰-雞，每個季節畫在豎向的長紙上。而中國畫中，以《四季平安》畫中的四季為例，每個季節有一個小孩手拿著一籃花（桃花或玫瑰）或是抱著一瓶花（蓮花或）。小孩們穿著美美的衣服漂亮可愛，滿臉堆笑，是對平安生活的希望。就連兩國民間文學中如“老鼠榮歸拜祖”的寓言故事也成為年畫的題材。中國民間畫的《老鼠娶親》（圖5）、《老鼠嫁女》、《貍貓山》跟越南民間畫的《老鼠榮歸拜祖》和《老鼠婚禮》（圖6）有共同的題材。只不過在文學中故事中，體現了老鼠受到貓的欺騙并被貓吃掉的悲傷；而在民間畫中，表現的是付出代價后的和睦相處，寓意是指社會中的行為處事。
2.2 關于技術方面
越南和中國民間畫都有一些畫社，每個畫社在表達方式上都有自己的特征，因此形成不同的風格以便研究者能認出每個畫社的作品。
中國著名的民間畫社中最為突出的是蘇州桃花塢和天津楊柳青。桃花塢的畫大部分畫線與顏色都是木版套印的，很少要手工彩繪。因此，畫中的色塊很簡練、清楚、色度統一。而楊柳青的畫卻偏于紙上的黑色線紋，顏色主要是手工彩繪。以礦物制造的套印顏色很少褪色；而手繪顏色卻是化學色料制造，顏色鮮艷但易淡化。印刷畫作畫線簡練，圍住各個色塊，是劃分色塊的線條；而手繪畫作線紋較粗，不連接，只是大概地劃分色塊以便藝人涂色。手繪時用的是毛筆，所以會有色度漸變，造成多層面的感覺。在尺寸方面，印刷畫作要使用許多塊套色版，每塊是一種顏色，一般尺寸為25cm×40cm；而手繪畫作主要用的是線版，顏色是手工填繪，所以畫的尺寸可以擴大，較為普遍的是60厘米×110厘米。
在越南，東胡民間畫的制作技術與桃花塢的相似，而鼓行街民間畫的制作技術與楊柳青的類似。由此，在制作方法上，越南畫派和中國畫派也有一些共同點。
除印制畫作與手繪畫作以外，越南與中國都有剪紙畫。但由于技術的特殊性，剪紙畫既不豐富多樣，也不大普遍。
2.3 關于造型方面
在紙上表達藝術思想時，越南與中國藝人在布局、光線、背景等方面上具有共同的想法。兩國的畫工都想讓自己的人物在明亮卻很陰涼的大自然中活動，讓畫中各種形象都很簡練，毫無陰影，沒有自然的反光。色塊之間的聯系都由著各個形象進行安排與配色。人物在紙上橫向排列，有時又堆疊在一起，形成上層下層，但一般不會彼此遮擋，一切都擺在賞畫人的眼前。
對于祀畫來說，作為主要人物的神與佛往往都在畫的中心并被放大。而次要人物，尤其是平民都被安排在畫的兩側并被縮小。這種畫風代表著對超自然力量的崇拜，希望得到神佛的保佑。在祝福畫之類，蘋果、石榴、葫蘆、蓮花、硬幣、蝙蝠、小雞等具有象征意義的形象也經常被放大，以強調和夸張的手法來吸引賞畫人的注意，同時達到傳達主題的意圖。藝人不以遠近的固定觀察方式來塑造祝福畫、生活畫與文學――歷史圖示畫中的人物形象，而往往用“騎馬”或“飛鳥”的方式來描寫人物。所以，雖然主要人物在畫的中心，畫中所有人的比例還是要跟真實生活的相同，大小的差別微不足道。不過為了使裝飾性更突出，有時花果形象也被放大。而其他靜物，尤其是房屋卻被縮小。天與地幾乎沒有分別，也就是說畫中沒有地平線，若是有的話也被移到很高的地方。為了畫面對稱，各個形象一般在畫的兩半均勻分配。
兩國民間畫中的調色板中很少見灰色，一般都使用綠-紅、黑-白、紅-黃等成對互反色，在整個畫面散開，看起來鮮艷奪目。雖然畫的題材相似，作畫技術類似，在藝術規律上的看法相同，但每個國家的民間畫仍然具有獨特的民族特征，因此不難辨別。
至于作畫用紙，中國民間畫一般用的是用稻草制造的紙。這種紙柔軟并有吸水性，表面平滑，顏色大多為象牙黃。越南民間畫每個畫派反而選擇一種獨特的紙。東胡民間畫用的“Dó”紙，①紙上涂抹了貝殼粉，②以保證畫的色彩光亮和持久性；鼓行街民間畫從宣紙轉用白色的楮紙或報紙；金黃畫的紙卻是紅紙、紅條；生村畫用的紙與鼓行街畫的相同。總之，越南民間畫用紙較為豐富多樣。
在顏料方面，中國民間畫偏于使用化學色料，涂色時多用紅色，另外還有同步的木版套印。越南鼓行街畫也受了中國只用化學色料對主要色塊手工彩繪的影響。順華生村畫也使用化學色料，但只是點綴的畫線。較有特色的是東胡傳統畫，使用的都是竹葉炭、鵝卵石、藍靛葉、貝殼、槐花、蘇木、生銹的銅等源自大自然的色料，因此顏色深沉又耐用。
中國民間畫中的畫線大多細小、技藝精巧，許多色塊帶有粗畫，偏于細節。越南民間畫的鼓行街畫派也多用細小和卷曲的畫線，與中國民間畫的類似，但還是較為粗大。其他畫派畫線也有些粗，最為典型的是東胡畫派，畫線寬大又清楚，適度卷曲，看起來自由大方。
中國民間畫的造型已被總結為一套畫法，所有民間畫工都要遵守。最為典型的是楊柳青，幾乎所有人都能作畫，但都得嚴格遵守那些公式。從八種不同的畫筆使用方法到九種對景色、事物、動物、衣服、靜物，尤其是人（小孩、成人、文官、武將……）的描寫方法。連建筑也有十種不同的表達方式。正是因為民間畫規定了畫法，所以民間畫能代表著國家的智慧。然而，由于要嚴格遵守公式，所以不同畫作中年齡、性別、地位相同的人物樣貌仿佛相似。祀畫的神靈、祝福畫的小孩和少女、生活畫的貴族、神話畫的少女等總是有類似的相貌和身材。相反，越南民間畫沒有歸納過，每個藝人都有自己的想法和表達方式，并以自己的思路為藝術準則，所以能夠自由地創造。因此每個畫派在風格方面上具有相當的統一性，而在每一幅畫中卻有豐富多樣的具體表現。
中國民間畫的大畫社都在沿海地區，因此華南地區民間畫能夠通過許多不同的渠道（尤其是水路）進入越南，與越南的各個畫社交流。雖然兩國的民間畫互相有交換與發展，互相影響，但試著把兩國民間畫如《老鼠婚禮》《七童》《三星》《子孫萬代》《榴開百子》《桃獻千春》《門神》等同一題材的作品混在一起，仍然能夠辨別并加以區分。
3 對民間畫建設大概的認同
3.1 對文化價值的維護與發揮
民間畫是具有長久價值的藝術語言，促進了民族文化藝術的發展并成為國家的驕傲。可如今這些畫派卻在逐漸埋沒與失去。其原因可能是這種畫派難以滿足現代大眾的喜好，并且不能跟上社會、文化與經濟快速發展的步伐。在越南，金黃畫已經失傳，東胡村現在只剩下兩家還在制作。鼓行街的畫廠也都埋沒了，只剩下一些畫作收藏于各個博物館。生村還有四家畫廠，但制作出的畫已沒有以前的特征與本色。經濟發展以及文化交流是的傳統文化，其中包括民間畫，面臨著巨大的挑戰。許多研究者認為越南目前不僅經濟全球化，而且文化藝術也會受到全球化的影響。民間畫將何去何從？民間畫如何才能在融入并在現代化的過程中仍然能夠維護與發揮文化價值與本色？
“世上所有貴重的東西若丟失了我們還能找回來，唯獨文化價值是不可能。”[1]建造先進又有民族本色洋溢的越南文化并將其發展與維護，以及通過宣揚民間藝術畫作流傳下來的價值都不是在短暫的時間內能做到的。重視人力因素也是一種辦法，以文化主體的資格把人的生活活動跟社會與文化的環境連接起來。換句話說，應該把民間藝人視為活著的珍寶，他們具有創造與流傳民間藝術價值的潛在能力。
此外，我們也要注重對年輕人一代的教育，讓他們能夠深刻了解民族的文化歷史及文化藝術所表現的巨大價值。在市場經濟時代，我們應該把藝術，這里更具體的是民間畫當作貨物。依我看來，為了能夠發展并使這種畫更接近大眾，我們應該采取廣泛營銷的措施。如：參加展會、在便利且人口密集的地方出售、開畫廊展出、在紀念品商店出售等等。
3.2 從細節來認同本色
在“一起來探究和創造年畫”的項目中，年輕人除了參加印刷或繪制年畫活動，還根據歷代所流傳的圖案親手畫出充滿創造性的作品。與此同時，年輕人還提出一些問題，如：在如今改革開放的時代，我們為何要使用燈籠、剪紙等中國的物品？為何要把本色這一因素放在第一位？就如越南民間畫也要在Dó紙上印刷，如此特殊的材料在其他地方也很少見，因此只有Dó紙才能反映越南的靈魂。只有做到這些細節，我們才能維護具有越南民間特征的畫派。
4 結語
縱觀越南與中國民間畫的起源以及兩國民間畫派之間在歷史上的交流與發展的過程，我們能夠看出：雖然每個國家都有自己獨特的表達方式，從而形成每個民族的創新風格與特征，但它們之間也存在許多形式與內容上的共同點。今后的年輕一代需要探究、維護并且發揮歷代人民流傳的價值，更為需要的是有選擇性地交流以便吸收人類文化的精髓，讓民族的傳統之美日益精致與穩固。
注釋：①Dó紙是按照越南一些工藝村世代相傳的手工技藝，由越南鼠皮樹制成的一種紙。
②制造畫紙時，人們把櫛孔扇貝的外殼磨成粉并加入漿糊（糯米粉）然后涂抹在畫紙上。
參考文獻：
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第2篇
論壇開幕式上，貴州民族大學校長張學立教授、西南民族大學校長趙心愚教授、中國社會科學院民族學與人類學研究所黨委書記張昌東先生分別致辭。張學立首先代表貴州民族大學向與會代表表示熱烈歡迎，并就論壇召開給貴州民族大學相關學科發展帶來的推動意義進行了闡述。趙心愚在致辭中強調，中國民族研究西南論壇已經成為我國民族學人類學界共謀學科理論發展，共同推動學術服務社會現實的一個開放性學術平臺。張昌東指出，本次論壇從區域、社會與文化角度來探討民族學人類學的理論建構與田野方法，對深化當代的民族研究，尤其是西南民族研究，具有重要的學術價值和現實意義。另外，中央民族大學楊圣敏教授作了題為“學科興衰的原因”的主旨報告。報告以我國著名民族學家聞宥先生留下的一份64年前的會議記錄為例，回顧并反思了民族學、社會學、人類學學科在中國的發展歷程。開幕式由貴州民族大學副校長楊昌儒教授主持。研討會主要圍繞以下幾個方面的議題進行了深入討論。
1.關于民族學與人類學理論與對話。武漢大學朱炳祥教授提出并闡述了“主體民族志”的新概念。“主體民族志”以對人類前途的終極關懷為目的，是目的論意義上的民族志范式。云南大學瞿明安教授從其主持編寫的《中國西部民族文化通志》的角度，討論了中國民族學西部學派的問題。重慶大學彭文斌教授以九寨溝旅游業為例，反思了旅游人類學的發展。大連民族學院李鴻教授研究了少數民族文化傳承與科技創新的關系，探討了推進民族地區文化科技創新的基本路徑。貴州大學納日碧力戈教授從西江苗族喪葬儀式的元話語的角度，揭示了核心符號與社會變遷的關系。中國社會科學院社會學研究所羅紅光研究員以大瑤山瑤族的親屬制度與“族內婚”為案例，討論了人類學與民族學的關系問題。《民族研究》編輯部劉海濤博士對二戰后ethnohistory（歷史人類學）在美國學界的表現作了翔實的歷史考察，為研究西方歷史人類學的興起提供了新的視角。
2.關于“藏彝走廊”與西南民族研究。西南民族大學趙心愚教授探討了《南詔德化碑》的立碑目的，認為南詔立此碑是在為閣羅鳳歌功頌德，同時向吐蕃示好，表明其繼續維持與吐蕃結盟而與唐保持對立的政治態度。四川大學石碩教授論述了新時期藏彝走廊研究對認識西南民族格局的啟示與意義。四川省民族研究所袁曉文研究員以藏彝走廊一個人口較少的族群“多續人”為研究對象，指出“多續人”的藏族身份認同是具有歷史淵源的。云南財經大學陳剛教授以瀘沽湖地區落水村為例，討論了藏彝走廊民族文化旅游與民族飲食文化的變遷。西南民族大學郎維偉教授通過對那曲村落社會的調查，分析了藏北牧民傳統畜牧生計方式的轉變。云南農業大學秦瑩教授就云南藏區維穩建設中比較突出的一些問題提出了相應的解決建議。大學平措教授以《格薩爾》為例，從語言學角度研究了藏語中的模擬詞。
3.關于民族認同與宗教。四川大學張澤洪教授介紹了其對西南少數民族《指路經》研究的部分成果，認為《指路經》反映出西南各族群沿藏彝走廊、南嶺走廊遷徙的真實歷史。中央民族大學邢莉教授討論了民族民間節日的價值體系與保護問題。云南省社會科學院楊福泉教授以東巴教“還樹債”儀式和同名口誦經為對象，研究少數民族文字經書與口誦經之間的關系。云南大學高志英教授通過對傈僳族以王驥崇拜為核心的下火海上刀山儀式的考查，探討其多重認同在不同歷史時期的演變及其動因。廈門大學王平副教授以甘肅臨夏八坊回族聚居區為個案，分析了城鎮回族聚居區傳統與現代社區的互動與整合。西南民族大學李玉琴教授對安多藏區山神信仰進行了考察，探討了山神崇拜所呈現的人與自然、社會、神靈、宗教之間的關系。
4.關于民族地區的流動人口與中國的民族識別。中央民族大學潘蛟教授討論的是少數民族人口流動問題，分析了少數民族人口流動“多態性”的成因；樸光星副教授基于對朝鮮族城市化進程的考察，探討了“壓縮型城市化”下的民族共同體的“離散危機”與“重構運動”；張曦副教授研究了了汶川地震后重建的四川邛崍市油榨鄉直臺村移民問題；關凱副教授作了題為《制度與理性的選擇：不流動的草原牧民》的發言，關注的是草原牧民的流動問題。云南民族研究所沈海梅教授從社會性別視角研究了民族識別問題，認為民族國家的民族識別工程實質上是歸屬政治的建構，歸屬的性別政治重新確定了少數民族女性與民族國家的關系。西南民族大學秦和平教授通過對云南“民族識別”工作的再認識，指出56個民族的來歷并非源于民族識別。海南師范大學王獻軍教授將貴州黎族與海南黎族進行了對比。
5.關于民族走廊與貴州民族研究。中國人民大學趙旭東教授探討了道路與族群關系的一體多元問題。中央民族大學楊筑慧教授從環境人類學視角探討了西南民族糯文化變遷的政策因素。貴州民族大學陳玉平教授將國家通道的路線與儺文化傳播的路徑聯系在一起進行了思考。吉首大學羅康隆教授以貴州黎平黃崗村為田野點，討論了國家控制與地方互動中的普適性規律。華東師范大學徐贛麗教授從老有所養、老有所樂和老有所用三方面分析了侗族老人居家社區養老生活幸福指數高的表現和原因。廣東民族宗教研究院陳曉毅研究員重點探討了西南民族地區都市外來少數民族的文化適應問題。
第3篇
閩南童謠教材是富有閩南特色的適合幼兒特點的童謠教育素材。本文所闡述的閩南童謠教材是根據幼兒年齡特點和實際需要，充分挖掘和利用閩南傳統文化中的閩南方言童謠，對其進行整理、改編、配曲、游戲設計（包括游戲情節、玩法、規則等的制定），有目的、有計劃地在幼兒園開展閩南童謠音樂活動。同時根據幼兒園一日生活中各環節內容、時間、具體情況需要開展不同類型的閩南童謠音樂活動，驗證童謠內容、玩法的可行性，進一步完善童謠內容和玩法，豐富幼兒園音樂活動類型及活動內容，進而推進幼兒園課程發展，創造性地開發、使用童謠教材。
二、選擇閩南童謠作為教材的依據和動機
（一）理論依據
福建省文化廳在《閩南文化生態保護實驗區規劃綱要》中指出：“繼續完善鄉土教材編寫，在學校進行普及型教育。在幼兒園推行閩南童謠和游藝教學；小學開設方言、傳統藝術、傳統技藝課程；初、高中開設閩南民俗、鄉土文化等文化課。”閩南方言童謠是闡述鄉土文化的象征性素材之一，是閩南文化遺產的重要組成部分。在建設閩南文化生態保護區過程中，我們更應充分挖掘和利用閩南方言童謠，通過閩南童謠教學促進幼兒的身心健康發展。
（二）閩南童謠的藝術教育價值
1.閩南童謠是伴隨兒童童年成長過程中不可缺少的精神食糧，而民間流傳下來的童謠更能激發幼兒豐富的想象力。如《古古古，鯉魚娶查某》：“古古古，鯉魚娶查某，龜擔燈，鱉拍鼓，水雞扛橋目吐吐……”就將好幾種動物串在一起，或具體，或虛構，形態各異，足以令孩子們浮想聯翩。
2.閩南童謠素材來自生活，源于民間。許多閩南童謠里將山水、樹木、房屋、動物、氣候等融為一體，或描述幼兒游戲，或刻畫年節喜慶活動，或表現田園風光、農家生活，充分體現了與大自然的互動、融洽、和諧，對于幼兒成長有著不可替代的作用。細品閩南童謠，其內容均真實地反映社會生活，表達方式詼諧幽默、生動活潑。如童謠《不識字文字真是慘》：“不識字文字真是慘，親像青瞑欠人牽，有人寫批來給咱，央人看批人嫌沒閑。”這首童謠不但有其獨特的韻律美，還蘊含著生活情景、做人道理、簡單哲理等。
3.閩南童謠描繪了閩南地方風俗民情，是閩南文化的一筆寶貴財富。它作為一種傳統文化，多數童謠句式整齊、韻律明顯，在語言組織上及方言表達上具有其獨特的藝術魅力，不僅讓幼兒領悟童謠的作品風格、藝術特征和閩南方言深厚的文化底蘊，還傳承和弘揚了民族、民間的文化。如描述閩南傳統節日的童謠《正月點燈紅》和《燒肉粽》就是讓幼兒通過欣賞、表演、感受童謠的同時，了解家鄉、祖國傳統的文化以及民族的不同特色，感受民族文化的多元化。只要閩南人生活中涉及的內容，都有可能出現在閩南童謠中，它具有濃厚的民族情感與鄉土氣息。
4.閩南童謠雖然來源于生活，與幼兒的生活密切相關，但并不是所有的閩南童謠都適合幼兒，關鍵在于童謠作品的藝術形象要鮮明、生動，所描寫的內容應是幼兒生活中比較熟悉和興趣的事物，這樣更能激發幼兒的好奇心，喚起他們欣賞的興趣，充分發揮幼兒的聯想和想象。因此，我們決定對《閩南童謠教材的選擇和創編》進行深入的研究和探索：以閩南童謠為載體，以多種形式的音樂活動為背景，選擇和創編適合幼兒年齡特點和發展需要的童謠教材，進一步提高幼兒對音樂的感受力、理解力和表現力，培養幼兒對閩南童謠活動的興趣，有力地推進閩南文化的傳承和發揚。
三、選擇和創編閩南童謠教材的原則
當我們通過各種途徑收集到豐富多樣的閩南童謠后，首先對閩南語童謠進行篩選和改編，取其精華、去其糟粕，然后再對它們進行配曲。在教學中，我們主要為童謠配上流暢、樸實的旋律，將童謠與音樂有機結合，通過節奏、韻律、旋律的貫穿，提煉出童謠中的藝術教育契機，使它們更具音樂魅力，從而打動和熏陶幼兒的心靈，引導幼兒熱愛童謠、熱愛音樂。在選擇和創編的過程中，我們遵循以下四個原則。
（一）科學性和教育性原則
科學性和教育性原則即所選童謠應該是健康向上的、具有教育作用的。如《請外婆》中 “外婆無嘴齒，豬肚燉蓮子。蓮子清又甜，豆腐煮豆生，豆生真幼嫩，外婆吃了笑紋紋……”短短幾句惟妙惟肖的語言表現了孩子有趣的想法，培養了孩子尊敬長輩的情感。我們認為幼兒通過學習這些富有節奏、韻律的童謠，不但可以形成幼兒良好的思想品德，還能引發幼兒積極的情感，進而養成良好的行為習慣。
（二）游戲性和趣味性原則
游戲性和趣味性原則即所選的童謠內容要生動，有角色、有情節，也就是說盡量考慮到童謠本身的趣味性和游戲性。游戲是最受幼兒歡迎的基本活動，它能滿足幼兒好動、好玩、好模仿的心理特點。所以在很多童謠中，我們都盡可能設計成有游戲情節的活動，以更好地調動幼兒參與的積極性。如閩南童謠《孤雞》：“孤雞，伊密，白雞子，去找賊，找若有，做新婦，找若無，做乞食婆”，我們配上《頭發肩膀膝蓋腳》的音樂，并設計了類同“熊和石頭人”的游戲：邊按童謠節奏邊跟著“大熊”走，等到童謠念完后“石頭人”馬上不動，幼兒做各種造型……這些童謠采用了念、唱、逗的不同藝術形式，易學便記，朗朗上口，節奏明快，活潑韻律，具有濃厚的游戲性和趣味性，使幼兒在歡歌笑語中領略生活的真諦，產生對閩南童謠活動較為持久的興趣和向往，并獲得更多的體驗審美愉悅的機會。
（三）歌唱性和表演性原則
歌唱性和表演性原則即所選童謠內容的藝術形象特點要鮮明，要富于歌唱和用動作來表現，讓幼兒可以運用臉部表情和身體動作與他人進行交流，享受和體驗歌唱與表演的和諧與快樂。如《阿婆去買蠔》中幼兒邊唱“阿婆阿婆去買蠔，寄人蚵，嫌臭鹺。摻蒜仔，好味素。吃依飽，去踢陀。”邊自由結伴，兩兩相對愉快地進行表演，在情感交流的基礎上形成了與同伴友好相處的良好情緒體驗。
（四）時代性和創新性原則
閩南童謠教材既有傳統的又有現代的，它要不斷反映時代的變化，隨著社會的發展而發展，這種發展有兩層含義，一是要求不斷增加和創編反映時代內容的新的童謠教材，就是要把社會所發生的巨大變化在童謠中表現出來。二是要求不斷賦予傳統的童謠教材以新的內容和形式，使之更適合現代孩子的需求和實際。創新需要想象，而想象又是創新的前提，在閩南童謠活動中，注重童謠內容和形式的多樣化，不僅能激起幼兒學習的興趣，萌發幼兒熱愛童謠、熱愛家鄉的情感，而且能培養幼兒的創造能力，讓幼兒在閩南童謠活動中體驗到快樂。如我們在創編閩南童謠《泉州小吃真正好》中，一方面繼承了傳統童謠的特點，另一方面結合“閩臺一家親”的特殊關系，把盼望臺灣早日回歸的心愿編到童謠中，繼而運用角色扮演和打擊樂的形式來表現童謠。這樣賦予了童謠本身很強的生命力，受到了幼兒的喜愛。
總之，閩南語童謠教材中所蘊含的教育價值，是其他素材所不能比擬的。讓我們用“心”體驗，用“意”創造，用“情”耕耘，不斷挖掘和創編出更多符合幼兒要求和時代特色的閩南童謠教材，使閩南童謠這一朵傳統文化之花放射出奪目的光彩，讓那些有益幼兒身心健康的閩南童謠教材更好地發揮它的獨特作用。
參考文獻：
[1] 《文化傳承與幼兒教育》論文集
[2] 讓本土民族文化走進幼兒園.學前教育研究，2005（1）.
[3] “文化、民族藝術與幼兒園課程”.學前教育研究，2004（1）.
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