混沌理論精髓范文

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第1篇

太極是中國古代自然哲學的最高范疇。“太極”一詞，從其通常被使用的意義的角度看，出自于《易傳》。《系辭傳》說：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”[1]“易”有變易、簡易和不易的二層意思，后世用陰陽魚圖將“易”的這二層意思圖解，創造了陰陽魚太極圖。太極是中國古代思想家用來統一陰陽、五行觀念的最高范疇。中國古代的自然科學無一例外地都建立在陰陽、五行的觀念的基礎之上。如果說陰陽、五行是用以描述自然界的規則與秩序的，那么太極則是用來揭示這種規則與秩序的源泉。

太極拳是以周易為依據，以太極來命名的拳術，象征著太極拳是圓轉的、弧形的，而且說明了它的拳法、拳理包羅天地變化，博大精深，是一陰一陽，剛柔相繼的高深拳術。太極拳鼻祖是根據《易學》八卦中的卦畫、卦名、卦位、卦象、卦與卦的交錯，爻位的變化，將其運用和貫穿在拳義、拳理之中，創造出太極拳“十三勢”。太極拳依附于太極陰陽學說，以此為拳理的理論基礎和行拳的根本，謂之：“凡身處處皆太極，一動一靜，俱渾然。”[2]

（一）太極拳體現中國古代哲學思想的原初性的宇宙生成觀

《太極拳論》說：“雖變化萬端，而理為一貫。”[3]太極拳參悟人與天的同一性，具有哲理豐富的“圓、空”特色。圓則靈活多變，空則輕靈無滯，圓而又空則能做到活潑自如，循環無礙，變化無窮。在拳技中則表現為“無使有凸凹處，無使有斷續處”，“隨屈就伸，引進落空”等，太極拳不僅是一種符合宇宙自然規律和人體自身規律的運動方式，是一門技藝，而且可以被認為是一種載道的方式，蘊藏著深厚的中國古代哲學思想精髓。

太極在中國古代自然哲學思想中是陰與陽的共同體或統一體。雖然統一體應當是有序的，但太極這個統一體將無序也蘊藏于其中，無序不過是有序的一種特殊狀態。自然界從混沌走向有序，自然界的第一個存本文由收集整理在樣式是混沌，從自然界存在樣式的角度來理解太極，太極的一層意義應是自然的混沌狀態。太極是混沌的原初狀態，是變化之始，是起造萬物，化生天地的根本。太極的自然界混沌存在樣式意義，可理解為宇宙產生之初的混沌。《周易正義》引王弼注云：“夫有必始于無，故太極生兩儀也。太極者，無稱之稱，不可得而名，取有之極，況之太極者也。”太極無知，無名，是生命萬物的起源地，混沌中蘊育著生命的種子，它好比宇宙之基因或者分子，不斷裂變，生化萬物。《易緯·易乾鑿度》將這生化過程說得更為具體：“孔子日：易始于太極。太極分而為一，故生天地。天地有春秋冬夏之節，故生四時。四時各有陰陽剛柔之分，故生八卦。八卦成列，天地之適立，雷風水火山澤之象定矣。”周敦頤稱太極亦為無極，《太極圖說》中開宗明義第一句話“無極而太極……太極本無極”[4]，就是這個意思。他試圖說明有序之太極與無序之太極有區別，又試圖說明他們本來就是一個，無序不過是有序特別的一種，故說無極而太極、太極本無極。《乾坤鑿度》說：“……有開生于無形……有太易，有太初，有太始，有太素也。太易者，未見氣也；太初者，氣之始也；太始者，形之始也；太素者，質之始也。氣形質具而未離，故曰混淪。混淪者，言萬物相渾而未相離，視之不見，聽之不聞，循之不得，故曰易也。易無形畔。易變而為一，一變而為七，七變而為九，九者氣變之究也，乃復變為一。”“易始于太極，太極分而為一，故生天地。”“太易始著太極成。太極成，乾坤行。”[5]從現在的角度來理解，太極有兩種狀態，一種即混沌；另一種是“一”，即“易變而為一”之“一”。混沌是氣形質萬物相渾未離的狀態，是氣形質萬物都只是以潛在的形式存在于其中的、從它宇宙轉變為此宇宙而無序的物質狀態。“一”則是此宇宙之始、發展出具有氣形質且萬物相分離的有序物質狀態。雖然“混沌”與“一”、太極與無極其區別若此，但“混沌”與“一”、太極與無極依然是一個統一體。有的思想家們則傾向于將混沌看作一種獨立的存在，如邵雍《觀物內篇》說：“混成一體，謂之太極。太極既判，初有儀形，謂之兩儀。”[6]依據這種理解，就把太極獨歸于混沌，把有序獨歸于具體一物，將有序無序判然分離，割斷了從無序走向有序的橋梁，最終有序與無序都變得難以理解。這種理解顯然將混沌看作是自然的一種獨立存在。

（二）太極拳體現中國古代哲學思想的動靜結合的宇宙變化觀

王宗岳的《太極拳論》開篇就講：“太極者，無極而生，動靜之機，陰陽之母也。”[7]太極拳起勢這一混沌寂然的無極，在精神理念的作用下引發感應的通遂，即太極。在由靜而動將動還靜這一狀態和趨勢下，由太極而產生陰陽兩極。

太極之道，有無相生，亦陰亦陽，一動一靜。動為運動、變易，靜為靜謐、休止。在動靜的關系中，要一張一弛，一動一靜。光動不靜，則躁而不寧；光靜不動，則伏而死寂。但動靜有致之時，亦各有側重之處，有時應強調動，有時該強調靜。老子是強調以靜制動的，在《道德經》中經常突出靜的功率。“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復。”(十六章)王弼注曰：“以虛靜觀其反復。凡有起于虛，動起于靜，故萬物雖并動作，卒復歸于虛靜，是物之極篤也。”[8]這里，強調虛靜制動，是深得老子精義的。老子云：“靜勝熱，清靜為天下正”(四十五章)，“我好靜而民自正”(五十七章)，“牝常以靜勝牡，以靜為下”(六十一章)。這些，都是深得靜的真諦的言論。但老子并沒有舍棄動字，而是在以靜制動的前提下談到動，所謂“反者，道之動”(四十章)是也。王弼注曰:“高以下為基，貴以賤為本，有以無為用，此其反也。動皆知其所無，則物通矣。故曰‘反者，道之動’也。”[9]靜之所以能夠制動，動之所以起于虛靜，是由于虛靜終歸于無。這便是以無為本來解釋以靜制動的玄學思想。在《易傳》中，也吸取了老子的部分動靜觀，但卻沒有全部吸取老子的動靜觀。如果說，老子強調靜，則《易傳》卻強調動。換言之，《易傳》對老子的動靜觀進行了改造，在重視動靜有致之時，更側重于突現動。之所以如此，是同《易傳》十分突出地關注變易的思想息息相關的。《系辭上》“動靜有常，剛柔斷矣”，“君子居則觀其象而玩其辭，動則觀其變而玩其占”，“夫乾，其靜也專，其動也直，是以大生焉，夫坤，其靜也，其動也辟，是以廣生焉”。

第2篇

關鍵詞：語文教學　傳統文化　“象思維”

雖然我們并不缺乏思維理論，比如創造性思維、聯想思維、想象思維、情感思維、概念思維、判斷思維、推理思維、類比思維、比較思維、遞進思維、逆向思維等，都從不同維度為語文思維教育提供了依據或參照，但是從現行教材的課后練習，以及中高考題看，語文思維教育已走向歧途。試問：假設語文教學對以上我們所提到的各種思維培養都極其重視，那么在數學、物理、化學等課程的教學中是否也要重視呢?答案是當然要重視，培養學生的各種思維品質是所有課程的任務。但是一門課程有其固有的基本特點，這些特點決定了它對培養學生思維品質方面和其他學科的差異性。從這個意義上說，數學更適合于培養學生的概念思維，而語文最適合、最應該培養學生的何種思維呢?“最適合”是從語文課程的本體特點來說的，“最應該”是從語文課程本體特點出發而作出教育價值選擇來說的。

許多學者研究《易經》，認為其內涵的根本是“觀物取象”、“以象盡意”，即借助“象”的想象和現實把握整體世界。《易經》的比興、類比這樣一些“象思維”表征形式在老子、莊子、孟子、韓非子、荀子，及至魏晉、唐宋元明清等大師和時代的作品中處處可見。莊子用“鯤鵬”、“庖丁解牛”、“混沌”等這些寓言之“象”隱喻生命和宇宙之思。庖丁從“見全牛”到“未見全牛”，再到“官知止而神欲行”，正是一個從具象、意象到“大象無形”的象思維過程。中國先哲正是以“立象”、“取象”、“象以盡意”的“象思維”打通了宇宙體悟的本真本然方式，創造了生命世界的詩思境界。從《詩經》、《楚辭》到魏晉詩，再到唐詩宋詞，從書法、繪畫等抒情寫意精神構成了整個中華民族“精神之象”，從本質上說“象思維”之“象”乃是“精神之象”。

因而“象思維”和西方文化之根的“概念思維”是兩種不同的思維方式。“概念思維”借助概念體系，包括判斷、推理、分析、綜合。是對把握對象內在本質的抽象性，是對對象的規定和表述。科學需要概念思維，不斷地對對象進行深刻的把握，提示出其本質，給對象越來越明確的科學規定性，促進多門學科的發展，這對人類進步具有極大的意義。概念思維是主客二元的對象化思維方式，它對一切進行規定、對象化，從而在創造出高度發達的物質文明的同時，人卻處于為物所累、為物所役，甚至“殉物”的悲慘境地，人的存在陷入深重的生存危機和精神危機。“概念思維”不可能使人回歸到“本真之我”之生命和宇宙息息相通的境界。而“象思維”則是“天地與我并生，而萬物與我為一”，達到思想與精神完全自由的境界，讓我們回到自身本真本然的境界，它是非實體、非對象、非現成的。

語文課程是母語教育的重要載體。遺傳了中華民族文化的血脈。在內容取向上必須重視和突出傳統文化的精髓，而學習和吸納這些傳統文化精髓的教學范式也必須適合創造傳統文化的思維特征，否則我們就無法完整地學習和吸納傳統文化的精髓，從而失去母語教育的根基。因為傳統文化的精髓是“象思維”的產物，我們必須培養學生用“象思維”去學習和吸納這種精髓，語文課程的設計也要充分重視培養學生的“象思維”。顯然，現在的課程設置把語文和其他課程同樣沉淹于理性的枷鎖中，失去了語文本應有的特性。語文教學應在詩歌、神話、先秦寓言等方面培養學生的“象思維”。

一、發掘詩歌的直覺

漢字的基本特征以象形性為根基，漢字特質是詩歌特質的根基，詩歌教育在根本上就是弘揚和繼承我們偉大祖先給我們創造的漢字的智慧。

中國詩歌的凝練、形象、意境之深與廣闊，是“象思維”的特性決定的。宗白華在《美學與藝術略談》一書中說：“詩歌是藝術中之女王，藝術是自然中最高級創造，是精神化的創造。”“波撼岳陽城”、“大漠孤煙直”、“暗香浮動月黃昏”等境界的創造，就是一種“直覺”、“靈感”，正是這種思維品質打通了人自身通往宇宙萬物神靈的必然路徑，從具象到表象再到意象，就是“象思維”的過程。無數的“意象”構成了漢字的“精神之象”，源源不斷地流淌在民族文化的血液中。柏格森認為運用直覺即可直接掌握宇宙的精神實質，阿恩海姆認為它是對本質的直接知覺。海德格爾認為兩千年來人們把本來意義下的“存在”忘記了，并從詩歌中尋求“詩意”的傾向，他在解讀荷爾德林“人詩意地棲居”時說：“作詩首先把人帶向大地，使人歸屬于大地，從而使人進入棲居之中。”然而語文教學的現狀是學生成天像學數學一樣地做語文練習，把語文學習建立在知性解剖方式上，使學生的思維枯竭、心靈浮躁，即使是詩歌的教學也是所謂技巧的分析、主題的理解，遠離了詩歌教學的本質，讓詩歌的面目變得可憎。尤其在寫作教學上廢棄了詩歌的寫作。讓語文教學遠離了直覺和靈感，遠離直覺和靈感，就是遠離了人和萬物息息相通的一種能力，遠離了人和萬物存在的詩思境界。我們需要怎樣的詩歌教學應該有更多的吶喊和研究。

二、汲取神話的智慧

“真正的神話是對人類共同點的記錄，它和純意識形態相反，為我們提供了一個超越語言、精神、文化、傳統及宗教的聯絡媒介”，“當我們失掉了感受神話的能力時，我們就失掉同體現最基本和最普通人性的事物的聯系”。由于神話的人類共通性、價值永恒性，以及神話形象的涵容性，神話具有深層象征性意識。原型理論家弗萊指出，人類的想象發生一開始便遵循著某種由大自然現象的循環變異所提供的“基型”：陽光每天都要消失，植物每逢冬季即告枯萎，人類的生命每到一定期限也要完結。但是，太陽會重新升起，新的一年植物又將發芽，新的嬰兒也要問世。或許在這個生命世界中。想象的最初的、最基本的努力，所有受教和藝術的根本要旨。都在于從人的死亡或日和年的消逝中看到一種原生的衰亡形象，從人類和自然的新生中看到一種超越死亡的復活形象或基型。象形文字就體現了原始思維中的這種宇宙模式。比如“昆”和“昔”、“旦”和“昏”構成了垂直線時空系統和水平軸線的時空系統。莊子《應帝王》中關于“倏”、“忽”、“混沌”的神話，則是從“日”引申出的三分世界。此外還要從“女媧補天”、“摶土造人”、“圣經的創世紀”等眾多的神話中汲取我們原初人類的智慧。

從這個意義上說，神話和引發人們創造想象力的作品一樣，是科學發展的前進動力或思想原動力。也正因其不確定性，突發的人類潛能才可以更生動、具體、深刻地展示出來。弘揚它，可以使人們在不斷重復的明確規定性和系統性的理智思維中不至陷入僵化。兒童是一個人成 長中的“童年”，去汲取神話的智慧則是一種本源的汲取。因為在孩子最初的思維中本來就滲透了這種原始性、聯想性、突發性。神話對兒童早期的意識培養、潛意識的發掘的意義是巨大的。神話是尚未形成抽象的、概念化的定性思維符號呈現方式，具有獨特的編碼的方式。那就是混沌的時空宇宙觀、具體與抽象、自然與社會、生物的與文化的、時空因素與非時空因素等，均表現為尚未分化的渾然一體狀態，這不就是“象思維”的整體性、生動性、想象性的本然表現嗎?

三、體悟先秦等經典之哲思

第3篇

關鍵詞：一畫論；道；美學

石濤是清代初期杰出的山水畫家，他的《畫語錄》又叫《苦瓜和尚畫語錄》，它受到很多畫家、學者的重視，被認為是中國美學史上一部重要的繪畫美學著作。石濤美學在美學史上的獨特貢獻就是“道”和“一畫論“。他認為，“一畫”是世界萬物形象和繪畫形象結構的最基本因素和最根本的法則，以這一理論作為基礎，它還論述了繪畫創作中法則和自由的統一，繼承和創新的統一，整體性和多樣性的統一。而“道”又是老子哲學的中心范疇和最高范疇，“道”和“一畫論”是山水畫的最高境界，掌握了這些便更能具體的來研究美學。

老子美學是中國美學史的起點，他提出了一系列的范疇，在《老子》這本書中，關于“道”它主要有五個性質和特點：第一，“道”是原始混沌。道是在天地產生之先就存在的原始混沌，它不是依靠外力而存在，還包含了形成萬物的可能性。第二，“道”產生萬物。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”第三，“道”沒有意志，沒有目的。“道”雖然產生萬物，但是它并不是有意志、有目的的主宰萬物，“道常無為而無不為”這句話便是這個道理。第四，“道”自己運動。它并不是靜止不運動的，是自己運動的，正是這種運動便構成了宇宙萬物的生命。第五，“道”是“無”與“有”的統一。

在中國傳統繪畫中，最高的藝術精神來源于最本質的、最根源的“道”和石濤美學理論中的“一畫論”。《畫語錄》是石濤創立的藝術哲學，“一畫論”又是石濤美學體系的核心。“一畫論”的體系，是一個宇宙萬物運動規律與繪畫美學規律上的統一。石濤的一畫論，從宇宙的發生引出了萬物形象和繪畫形象結構的最基本的因素和最根本的法則。石濤的這個美學體系，使得繪畫史上關于創造自由的探討進到了一個更高的層次，更哲理化而又更具體化了。

石濤論繪畫的法則和自由

在一畫論的基礎上，石濤論述了繪畫創作中法則和自由的關系。也就是《了法章》的內容，它所討論的就是如何打破束縛而獲得繪畫的自由的問題。

世界上什么東西也都是有規律的，因此繪畫也不例外。但是一般而言人們往往會被繪畫的成法束縛而得不到自由，畫家往往會被法障就是因為沒有很好的把握“一畫”這個根本法則。如果把握了這個根本法則，畫家就可以按照自己的思想想法來畫畫，從而達到高度自由的境界，因此畫家也不會被束縛而得不到自由，畫家把握“一畫”是十分重要的。

古代畫家進行繪畫創作都是依據一定法則的。“一畫”的這個理論它并不是要人們放棄任何約束，也不是要讓人們墨守成規，它是要讓人們在懂得法則的同時也會獲得自由。如果人們被一些成法束縛失去了自由，那么法則也起不了什么積極作用，還是等于否定了法則。繪畫的法則都是從繪畫的實踐中產生的，這樣才能更好的打破所謂的“法障”，從而獲得繪畫創作的自由。根據石濤的思想來看，我們創作的時候就應該把法則和自由統一起來，對每個畫家都是十分受益的。

石濤論繪畫的繼承與創新

在石濤的《畫語錄》里用了兩章的內容來論述繼承和創新的關系，它是從兩個層面來說明的，一個是“古”與“我”的關系，另一個是“識”和“受”的關系，其實這兩個層面講的都是一個問題。

繪畫是一種審美創造，“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”。為了創造，我們應該學習古人，但是也不能墨守成規，而是應該要創新。他說“古者，識之具也：化者，識其具而弗為也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子借古以開今也。”另一方面也就是說在進行創作的時候要講究一定的法則規律，并且在這同時還要注意其中的變化。因為我們要尊重自己的創造，也要尊重自己的個性，因此不能把自己成為古人的奴隸，我們要有創新。這里的“識”并不是泛指一般的認識或理性認識，它是指對于古代繪畫傳統的學識和修養。“受”指的是畫家本人的創造力，不是畫家對外界事物的感性認識。這樣看來應該把“受”放在第一位，畫家的創造力應該作為基礎，然后才有古代繪畫傳統的學識修養來規范自己的藝術創造。也就是說畫家在發揮本人的創造力，學習古代的繪畫傳統，如果只想著要表現個別的具體事物，那是很有限的，畫家應該著眼于“一畫”這個最普遍最根本的理論法則才能更好的表現萬物的自由。

石濤論“蒙養”與“生活”

以“一畫論”為基礎，石濤把“筆”和“生活”聯系在一起，把“墨”和“蒙養”聯系在一起，還提出了“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”的命題。他所謂的“生活”是指山川萬物的活生生的各種不同的特殊形態。書中第五章是這么寫的“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也。”可以看出他所謂的“生活”并不是我們現在所說的“社會生活”或者“社會體驗”。“蒙養”是指太古時代宇宙渾然一體的混沌狀態。畫家在創作之前和創作過程中，必須時刻想著這種原始狀態，這樣創作出來的作品盡管打破了混沌，但是畫面形象還可以達到渾然一體的效果。這里強調“生活”是著眼于繪畫形象的多樣性和生動性，“蒙養”是著眼于繪畫形象的統一性和整體性。石濤說過：“以墨運觀之，則受蒙養之任；以筆操觀之，則受生活之任。”操筆要追求畫面形象的多樣性，運墨要追求畫面形象的統一性，這也是筆墨的審美功能。“筆”“墨”無論是作為藝術技巧的概念還是作為藝術形式美的概念，都和繪畫的整體形象緊密的聯系起來了，石濤提出的“蒙養”“生活”都是以“一畫論”為基礎的繪畫美學體系的重要組成部分。繪畫形象的最基本的因素是“一畫”，由一到萬，千姿百態的萬物都主要靠筆，用筆要有對宇宙萬物的特殊性和多樣性的意識。但是萬物之間又不能沒有沒有規矩，它要組成一個整體形象，所以又得靠運墨，運墨要有對宇宙萬物的統一性和整體性的意識。“蒙養”和“生活”的統一就是“墨”和“筆”的統一，也就是繪畫形象的整體性和多樣性的統一。

由于石濤深受道家思想的影響，他的這些理論無不滲透著道家樸素的唯物論和辯證法的成份。石濤一方面繼承了中國古代哲學思想中最為積極的因素，另一方面也為強調個人的創造找到了一塊牢固的理論基石。通過“一畫”，他始終對藝術本體規律的認識和把握放在首要地位，構架起自己富有創建性的繪畫藝術、繪畫美學理論體系。在現代，在學習借鑒西洋畫和西方美學精神的同時，也要繼承這種寶貴的經驗和美學精神，這樣才能繼往開來，把中國繪畫的瑰寶流傳下來，發揚光大。石濤畫論內容廣泛，其美學思想，為我們留下了豐富的財富，是我們研究、學習、創新發展中國畫的基石，這個畫論思想，至今仍為中國畫的發展具有革新精神和典范作用。（作者單位：山西師范大學）

參考文獻

[1] 葉朗.中國美學史大綱[M]上海人民出版社，2005.

[2] 潘天壽.中國繪畫史[M]上海人民美術出版社，2005.