語言藝術特點范文

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第1篇

舞蹈服飾 服飾設計 《踏歌》舞蹈語言藝術

我國歷史源遠流長，泱泱中華民族服飾的演進發展，是五千年優秀文化的組成部分。在這華彩的服裝文化長河中，舞蹈服飾是這長河中璀璨的一涓，它伴隨著舞蹈藝術的發展而發展，是一項蘊含著豐富文化內涵的獨特的藝術門類。舞蹈是一種人體肢體語言藝術，通過對自然或社會生活的觀察、體驗和分析，然后用精練的形式和技巧，集中地反映了鮮明的人物和故事，表現了人的生活、傳遞了人的情感、體現了人的精神、是人體內在的愛與外在的美神韻的再現。舞蹈藝術是無國界的文化藝術形式，存在于最發達和最原始的人類生活中，而舞蹈服飾文化則伴隨著不同民族文明的進步、不同歷史文化的演變，在世界文化的大熔爐中不斷地融合、碰撞、變異和發展。

從舞蹈實踐中看，“舞蹈服飾”是包含著“服”與“飾”兩個大部分的廣義概念。它不僅包含首服、足服、軀體服對舞者進行全面的藝術包裝，也包括對舞者外形進行全面的修飾；可以使用各種裝飾手段對舞者進行裝飾點綴、發型處理、面部化妝，還可以幫助舞者塑造舞蹈形象的服飾配件――道具部分：如長綢、刀劍、傘扇，等等。舞蹈服裝是約定俗成的稱謂，從字面上講，他不僅指包裹者軀體的服裝，還包括舞者的裝飾和配件部分。但從其實際使用內涵看，它也包含舞蹈的“服”與“飾”兩個部分的廣義概念；從扶助舞蹈形象的事例看，“服”與“飾”的藝用功能往往更重要，所以使用舞蹈服飾稱謂能比較準確、科學地概括舞蹈服飾的本質與內涵。作為人類特有的社會實踐的勞動藝術成果，服飾既是人類征服大自然的物質條件，更是人類求生存、求發展的精神成果。人們的生活習俗、審美情趣、色彩好惡以及種種文化心態、宗教觀念等都積沉于服飾之中，因此服飾是世界各民族文化的一種物質構成形態。

縱觀人類服飾，五彩繽紛，浩如煙海，但從其使用對象、使用目的、使用時空和設計重點看，卻不外兩個系統：生活服飾系統、舞臺服飾系統（又稱“演藝服飾系統”）。生活服飾系統的使用對象是生活在各階層、各行業的廣大民眾，使用目的是滿足廣大民眾的各種物質生產和日常生活需求，使用時空是自然、真實的生活現場，設計重點首先是追求服飾的使用功能，其次才是在實用基礎上的精神價值，如服飾的美化、個性化、情趣化等，所以生活服飾系統屬于實用服飾造型范疇。舞臺服飾系統的使用對象是各類演員，使用目的是幫助演員完成演藝使命；使用時空是人為虛擬的舞臺藝術時空，設計重點與生活服飾系統呈逆向，首先是追求服飾的精神價值，如對舞臺形象造型藝術效果的執著追求，其實用功能因此被相對淡化和旁置于次要地位，因此大量的代用品被堂而皇之地納入舞臺服飾家族。只要能達到舞臺形象所需的藝術效果，有助于演員的演出，任何代用材料都可以成為舞臺服飾的家族成員、成為演員扮演角色、塑造舞臺藝術形象的得力助手；現代的舞美設計與古代的造型形成了渲染現代舞蹈服飾藝術的重要內容，夸張的造型與明亮或陰暗的燈光效果似乎才是當時的歷史情節。

設計構思是舞蹈服裝設計的第一步。舞蹈服裝的構思方式沒有一定之規，不同的設計師可以有不同的進入方式和切入點。首先就是搜集素材，對舞蹈服裝設計師來說，素材主要是指形象資料、圖形，包括對設計作品的歷史背景、民族特征等的文學類資料的研讀。

宋立老師曾說過：“舞蹈藝術比較美，比較理想化，是人體運動的藝術，它偏重于抽象化的動態形象特點，為設計師發揮主觀創造性提供了更多的空間。通過看，有意味的舞蹈形式美感是能夠感覺到的。否則光憑編導是沒用的，那是空的、抽象的，你必須去看，那就是具體的、感性的。音樂也是要聽，因為音樂決定了舞蹈的氛圍。所以我們一般在編導談了舞蹈的構思后，在設計前必須先去看舞蹈的排練，因為它可以幫助我們感性地找到設計的藝術感覺。藝術的力量是偉大而又神奇的，她能給人以無盡的振奮和歡悅”。為什么《千手觀音》能受到群眾這樣熱烈的歡迎？當然是演員演得好，舞蹈編得好，音樂配得好，服飾、造型、燈光等各方面都好。但是，主要還應該看到舞蹈的主題思想和人物的表現更好。“觀音”是菩薩中的一個代表，也是人們頭腦中神化了的人物。一般人常說：“人人都應該有一副菩薩般的心腸。”就是說，人人都應該有一顆善良的愛人的心。據史料記載，菩薩之中不光是女性，也還有男性，她（他）們不僅是美好和善良的象征，而且也是團結和友愛的象征。那千萬只手臂是千變萬化的，可以創造人類的幸福；所以，觀音就是“美好、善良”和“團結、友愛”的象征與結晶。我們通過觀摩優秀的藝術作品，強烈感受到舞蹈藝術的形式美。舞臺上相繼出現的一群秀麗、窈窕的姑娘，她們的造型和姿態、動作，是那樣優美、和諧、統一，表演又是那樣溫柔、閃光、楚楚動人，誰又會去想到這些演員是殘疾的聾啞人呢？舞蹈《千手觀音》的主題為“慈與愛，美與善”，是由21個聾啞演員表演的舞蹈，她（他）們通過舞蹈動作向觀眾展示形象、情感，更結合特制的服裝、舞美、音樂合成一體表達出觀音的至真、至善、至美。

尤其是歷史題材的舞蹈服飾設計，要想成功塑造作品形象，應該起碼做到三個方面的適合，一是對作品時代背景的適合；二是對舞蹈角色動作的適合；三是對時代審美心理的適合。如：董淑芳老師設計的舞蹈服裝《踏歌》，首先尊重歷史生活的真實，這是設計作品時代背景的適合。在此前提下，為適合舞蹈角色的動作特點和時代審美心理，對歷史服裝資料必須進行藝術提煉，取其精華，夸大其細節，甚至要做適當的變形或變異，因為我們的設計不是考古、復古。這種藝術加工的尺度把握是只要在總體上能體現那個時代的風貌就可以了。這些經過主觀過濾的“去粗取精”藝術加工，是對舞蹈角色動作特點和時代審美心理的適合，是藝術創造。

例如：古典舞《踏歌》舞蹈編導：孫穎，服裝設計：董淑芳

君若天上云，儂是云中鳥；

相隨相依，浴日御風。

君若湖中水，儂是水心花；

相親相戀，浴月弄影。

人間緣何聚散？人間何有悲歡？

但愿與君長相守，莫做那曇花一現。

《踏歌》所表現的是陽春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿，一行踏青的少女，聯袂歌舞，踏著春綠，唱著歡歌，融入一派陽光明媚，草青花嬌的江南秀色中。

該用怎樣的詞語去描述這行踏青的少女？從神情上，她們歡愉暢然，嫵媚俏麗，嬌羞無邪，情竇初開，心扉悄啟，盡情盡興，如醉如癡；從舞姿造型上，她們舞姿古樸別致，韻律獨具。袖子運用更有別常規，似如古籍所載：“若來若往，若仰若俯”，“羅衣從風、長袖交橫”，重心微傾生新韻，節奏灑脫步均衡，舞姿流動綿延，透著一股難以言喻的美感。

《踏歌》具有中國漢代女樂舞蹈的形態特征，漢代女樂舞者以纖腰輕身為美，舞蹈機體輕盈又極富節奏感，猶如賦中所言：“兀動赴度，指顧應聲”，時而“綽約閑摩”，時而“紛飆若絕”，時而“翼爾悠往”，時而“回翔竦峙”，“軼態橫出，瑰姿譎起”，交長袖，手足并重，“委蛇裊，云轉飄忽”。

《踏歌》在靜態舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動態中運用藏族牧區民間舞蹈動律，卻展示了漢魏舞風的奇妙瑰麗，再現了古時民間質樸的踏歌風格。舞蹈始終在運動，如行云流水。而旁側三道彎體態打破了以前一提漢風三道彎就塌腰撅臀的做作之態，靜態中含著一種自然的動感，同時也頗居妖嬌之美。

董淑芳老師在《踏歌》中的抱腰設計是有很高藝術追求的。為了突出少女纖細婀娜的腰身，設計白色腰頭的深色織錦抱腰，效果顯著。為降低成本，抱腰使用了現成織錦，但另貼縫設計有典型古代紋樣的人工繡邊做其緣邊，目的是為了有意弱化現成織錦的現代感同時，將抱腰的古典感拉回。《踏歌》的衣裙面料全選用純絲面料，上衣是純絲縐緞，下裙是純絲沙，顏色也是自己手工染的。設計的是嫩綠上衣，淡黃下裙，既整體又有區別，并與深色織錦抱腰構成鮮明的層次對比，使款式簡潔大方而具現代感，讓舞者形象與舞臺背景構成燦爛的“天人一體”的新春意境。使舞蹈傳達出中國古典女性特有的多情卻含蓄、細膩而委婉的精神氣質。為強化此氣質的傳達，設計若干裙片，并且讓裙片之間不縫合，使裙片動感在不受任何約束的情況下得到進一步加強。此外，又在裙片接縫處加入另一種更薄、更飄動的紗質面料。這個處理使舞裙特別的柔婉飄逸，所以效果出色。這種裙式，跳起舞來也不露腿，視覺優雅。

舞臺藝術是綜合的藝術。舞蹈服飾作品的最終完成，離不開舞美環境、音響效果和燈光營造氛圍的幫助。無論是設計靈感，還是采取各種設計手段，作為舞蹈服飾設計師，需要不懈追求藝術個性創作的發展和藝術設計思想內涵的重新構成。文化需要借鑒和繼承，藝術需要沉淀和超越舞蹈服飾與人體的完美結合，就是舞蹈服飾語言的精彩表達。

參考文獻：

第2篇

1　發音特點

在常德方言中，除舌根音(g、k、h)和翹舌音(zh、ch、sh、r)稍有變化外，其余聲母的發音位置與普通話大致相同。

常德方言與普通話的韻母相同或相近，但語音有差異，有些韻轍的韻母也不盡相同。如梭波轍，普通話是e、o韻，韻母三個：e、o、uo，常德方言只有。韻，沒有e、uo這兩個韻母。又如普通話一七轍中有韻母一i(前、后)，常德方言中因沒有聲母zh、ch、sh，而沒有舌尖后元音-i(后)。再如普通話中東轍是eng韻，韻母五個：eng、mg、ueng、ong、iong，常德方言的風松轍無eng韻，韻母只有ong、iong。常德方言把eng念成前鼻音en，沒有’ing和ueng這兩個韻母oonq、tong這兩個韻母在常德方言中，只有“東”、“公”、“宗”等字的韻母與普通話基本豐目同或豐目近。

2　聲調

從調類來看，常德話與普通話一樣，都是四個。從調值來看，常德話與普通話除陰平調都是高平，調值為55外，其余都不同。常德話的陽平為低升調，調值13，普通話為中升調，調值35i常德話的上聲為中降調，調值為21。

普通話則是降升調，調值24；常德話的去聲為中升調，調值為35，普通話則是全降調，調值為51。

3　語言的十三轍及轍韻轉化

傳統聲樂藝術演唱的歸韻或收音是根據“十三轍”來進行的。常德絲弦運用常德方言的十三轍來演唱，現將常德方言十三轍列于表格：

常德絲弦除以上的韻轍外，在發音過程中，還出現一些韻轍轉化的現象，如：

①普通話ie韻(乜斜轍)中聲母為j、q、x的團音宇，在常德話中變韻易轍，凡介母為ǜ的撮口呼”團音字，如覺(jue)、卻(que)、學(xue)在常德話里分別讀"juo”、“quo”、“xuo”，均歸uo韻(波羅轍)。

②普通話u韻(姑蘇轍)中，凡聲母為zh、ch、sh、r的，均化“合口呼”為“撮口呼”，歸西奇轍ǚ韻，例如“朱”、“書”、“八”等。

③普通話中的e、o韻(梭波轍)，在常德話中存在著e、o互易。o韻中，聲母為b、m的原入聲宇，如“伯”，讀成e韻。

④普通話的ai韻(懷來轍)，聲母為b、p、m、s的部分字(主要為原入聲字)，在常德話中歸e韻(波羅轍)，例如“白”、“百’’均讀“be”，“拍”讀"pe”，“脈”讀“me”，“摘”讀"ze’!等。

⑤普通話ei韻(灰堆轍)中個別原入聲字，如“北”、“黑”歸e韻(波羅轍)，分別讀“be”、“he”。

⑥普通話u韻(姑蘇轍)，聲母為t、l、d的字在常德中歸ou韻(收侯轍)，例如“圖”、“路”、“突”，分別讀"tou”、“Iou”、“tou”。

常德方言除十三道大轍外，還有兩道“兒化韻’’的小轍：小寒山兒轍，小庚新兒轍。

4　語言的平仄與押韻

常德絲弦的唱詞還要求講究平仄。平仄是字的聲調，漢語語音的聲調分為四聲：陰聲、陽聲、上聲、去聲，四聲可以分為平、仄兩大類，平聲包括陰平、陽平，仄聲包括上聲、去聲。在唱詞中，平聲仄聲交錯穿插使用，可以使聲調變化多樣，避免單調沉悶，平仄諧和。運用得當，能夠使唱詞的音調鏗鏘，抑揚頓挫，起伏有致，產生感人的藝術力量，對表達作品的思想內容有一定的積極作用。常德絲弦的唱詞原則上是上仄下平，因為平聲是一個音的延長，把它放到韻腳上，便于行腔，具有穩定性；仄聲短暫急促，不能拉長，可以推動音樂的繼續發展。

常德絲弦唱詞的合轍押韻，就是按照常德方言十三轍和兩道小轍，把韻母相同或相近的字，放在每句或偶數句的最后一個字上，使之落音一致，如：

老身聞言氣貫斗(dou)

大罵紅娘賤丫頭(I：ou)

引著小姐胡亂走(zou)

皆是你這丫頭作引誘(you)

第3篇

自印象派以來，西方現代藝術開始進行表現主義繪畫的創造，表現性油畫語言也以各種不同形態被現代畫家充分表現與展現。表現主義在藝術中強調主觀感情和自我感受，對客觀世界采用夸張、變形和抽象表現，用以發泄內心的苦悶，表現內心的感受，認為主觀是唯一真實，否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性。表現主義作品給人以強烈的視覺沖動力，提倡直覺表現和創造精神，避免預先的構思，追求隨心所欲的創作思想。由于表現派畫家采用不同的繪畫語言、個人情感和獨特的藝術形式，表現形式從具象轉變為抽象或意象，它不僅呈現出地域、國別的差異，在同一畫派中也有不同的特點，而且與現代主義其他流派形成截然不同的藝術風格。表現性繪畫不僅是油畫表現形式，而且還是油畫內容的體現、精神的傳達。表現主義不以客觀對象為目的，以被描繪對象為媒介，表現自己的情感、觀念、思想等主觀世界，脫離了客觀物象的形體束縛，將客觀對象按照主觀意圖進行變形、夸張或抽象化運用，從傳統繪畫的再現客觀世界轉為主觀世界表現。表現性油畫獨特的藝術面貌不僅源于獨具一格的藝術語言、特殊的工具材料、風格特征，還在于表現主義畫家經過長期的藝術實踐，不斷探索和總結形成了豐富多樣獨具特色的表現技法，表現了現代社會的心理和情緒，反映了工業文明和后工業文明的社會現實。

二、表現性油畫的現實意義

通過內部主觀世界間接或曲折地表達對外部客觀世界反映的藝術理論，稱為表現論及表現性藝術。表現性油畫在本質上區別于傳統藝術的再現方法。經過不同畫家的發展演變，雖然它們的主張和實踐各不相同，但都否定內容對形式的約束，以新的藝術法則與傳統表現法則徹底決裂，探索和追求新的藝術形式，創造純形式的現代藝術。在西方的傳統藝術中早就存在著表現主義風格的元素，西方發展的歷史實際是藝術的表現歷史，早期古典藝術、中世紀藝術、文藝復興藝術和西班牙藝術等作品中都可以看到個性的張揚，筆觸奔放、變形夸張的形象，表露出強烈的表現主義傾向和表現性的特征，西班牙的格列柯，印象主義畫家梵高、勞特累克等應是表現主義繪畫的先驅，爾后蒙克的藝術作品更加詮釋了表現性的精神內涵。油畫的表現性，在油畫藝術發展潮流中是一個長期的發展方向，對油畫表現語言的研究，是對于油畫本質的一種理解和認同，對油畫語言的精神價值的研究，是對于油畫核心思想的重視和提高。油畫語言研究不僅要對歐洲古典油畫藝術傳統進行傳承，還要注意對傳統油畫的創新與實驗，也要關注歐洲油畫藝術傳統與中國本土文化內蘊的精神融會，建立完整的油畫教學體系。

三、表現性油畫的色彩特點

1．色彩的表現色彩的表現是表現主義的重要特征，表現派沉醉于色彩表現的研究與探索，創造獨特的語言體系。色彩表現體現出表現派藝術家的思想觀念、藝術追求、審美理想。形與色獨特性是表現性藝術的基本要素，對色彩語言的研究是分析表現性繪畫的途徑。不同的色彩特性反映不同的心理感受，不同的色彩選擇體現著對視覺與心理的不同表述，色彩語言的運用與畫家自身修養和精神境界息息相關，色彩的表現不僅在視覺上，而且在心理上和象征上得到釋放。色彩語言是傳達藝術精神的重要媒介，它不僅是自然物質中看到的色彩，更是視覺藝術中的一種語言形式。表現性色彩是一種暗示，誘發觀眾對事物的反應，打動觀眾的心靈，充分展示其獨有的魅力。表現派畫家按照自己的油畫語言去尋找色彩的表現形式，完美地體現出表現性油畫的魅力。無論是克利的主觀色彩、蒙德里的安三原色，還是波洛克的激情表現，都能體現到繪畫藝術中的色彩強烈表現。

2．色彩的感情繪畫藝術中最具感情因素的是色彩，色彩情感是繪畫中躍動的生命，艷麗多姿的色彩激發我們豐富的聯想。表現性作品是藝術家情感的流露和表現技巧的展示，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、聯想和象征等，發揮色彩感情表現，使色彩轉化成感情的色彩。強調色彩的情感，用心靈感受色彩，是表現派畫家的特征。表現主義繪畫以感性精神的表達作為一種藝術造型的原則，對藝術形式、情感因素和形式構成進行高度自由的藝術處理。表現性色彩風格的不斷完善、對色彩表現的完美追求和對表現色彩情感進行的執著探索，使色彩風格具有鮮明獨特的個性特點。表達歡快情緒和快樂生命的夏加爾，他的語言體現了輕松狀態，優美自如的人物、動物以及植物交織在一起，散發出輕松、浪漫的情調，創造了朦朧、神秘、夢幻般的意境。

3．主觀色彩主觀色彩包含藝術的直覺與個性兩個方面，直覺表現是表現性油畫中的一種形式，是畫家在創作過程中的一種自覺行為方式，主觀色彩是個性情感的表現，是表現派對色彩的靈氣與激情的表達，也是他們對色彩世界的獨特發現，色彩風格的完善要求對色彩形式進行執著的追求，致力于色彩的不斷完美，使色彩風格具有鮮明獨特的個性，主觀色彩反映出表現派畫家對某種色彩的偏愛和理解，主觀抽象地升華色彩的個性，形成了自己獨特的色彩面貌。表現性畫家認為主觀是唯一真實，它否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性。他們在藝術創作中為了表達自己的主觀感受和強烈的情緒，在色彩處理上不簡單模仿自然色彩，而是以個人的感受和感覺為依據，對自然色彩進行重新組合、調配、強化，在色彩上傾注了強烈的色彩個性，深刻地烙印著表現派畫家的思想感情。主觀色彩的表現形式體現表現性藝術家的思想觀念、藝術追求、審美理想以及文化修養，自由地抒發自我主觀感受，傳達對象的精神，傳達主觀感受。梵高把色彩分解、排列、重置，開創了表現色彩的先河，他擺脫了以往傳統色彩的制約，主觀能動地處理畫面色彩，常以黃色、藍色純凈色彩表現自己的情感。

四、表現性油畫的形式特點

1．構圖與構成構成按照藝術形式規律進行空間布局。構圖是藝術作品最基本的構成要素，反映畫面空間關系與結構因素，構圖的形式特征如對稱性、平衡性和節奏感等反映著畫家的個人風格，構成表現性油畫風格。繪畫的構成由畫面各種點、線、面、色塊、筆觸等造型因素穿插、排列、組合，從而形成藝術作品整體的構成關系。在表現性作品中油畫的造型特點與色彩關系形成畫面構成結構，如筆觸的走勢表現張力、厚重肌理觸動情感、色彩張揚反映心緒、筆觸流動代表煩躁、情節沖突打動思想、內容矛盾代表動蕩。表現派油畫產生節奏、韻律、關聯和呼應等構成關系表達他們的美學觀點、主題思想，充分地表現油畫作品的構成特點。康定斯基的作品構圖充滿流動的激情，蒙德里安穩定平和，蒙克的畫面緊張躁動等都反映出表現性畫家獨特的構圖方式。