現(xiàn)代主義藝術(shù)論文范文

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第1篇

表現(xiàn)主義先鋒高更和凡•高身處在后印象主義中，其藝術(shù)也從浪漫、現(xiàn)實、印象主義甚至巴洛克中汲取營養(yǎng)，又影響著野獸、立體、綜合等主義。表現(xiàn)主義之父蒙克，從后印象主義和象征主義的探索中發(fā)展出自己的路子，也不乏象征性的內(nèi)容、野獸派的色彩。還有兩位現(xiàn)代表現(xiàn)主義不得不提到的人物，即恩索和康定斯基，而恩索又是超現(xiàn)實主義和20 世紀(jì)幻想派之父，康定斯基則是抽象派之父?？磥砗茈y判斷哪位畫家、哪幅作品、哪個時期是表現(xiàn)主義的，而各種主義更多是藝術(shù)批評中運用的公式或標(biāo)簽，更應(yīng)是一個概念或理念。如果說繪畫從對宗教的弘揚和自然的再現(xiàn)這一傳統(tǒng)中解放出來，發(fā)生變革，那么現(xiàn)實主義是將自然與社會結(jié)合進行表達；印象主義是將自身的感受與自然結(jié)合進行表達；而表現(xiàn)主義則是終于擺脫自然，獨立于自然之外，對人自身的內(nèi)心、精神、情感、感受等的表達。而后的許多主義又脫離了人，就繪畫而繪畫，發(fā)掘繪畫世界本身的價值。從另一個方面說，所有繪畫藝術(shù)都有“表現(xiàn)性”和“再現(xiàn)性”，兩者是相對存在的。即便如米開朗琪羅、拉斐爾或雷諾茲、安格爾的繪畫也有表現(xiàn)性；如康定斯基或蒙德里安的繪畫也有再現(xiàn)性。

所以作為藝術(shù)運動的“表現(xiàn)主義”的提出，本意是以革命者的身份與“再現(xiàn)”對立的立場，而“再現(xiàn)”的承載不是繪畫的再現(xiàn)性，它應(yīng)是當(dāng)時學(xué)院派古典主義、新古典主義和現(xiàn)實主義等既有藝術(shù)。一般認為“表現(xiàn)主義”一詞在1911年被《狂飆》雜志正式使用。但在這之前，1880年就有批評家用“表現(xiàn)主義者”來描述表現(xiàn)自身情感的現(xiàn)代畫家。1901年在巴黎舉辦的畫展上，畫家茹利安•奧古斯特•埃爾維以《表現(xiàn)主義》命名自己的油畫作品。“表現(xiàn)主義”的產(chǎn)生是“革命者”區(qū)別“舊藝術(shù)”而創(chuàng)造出的“新藝術(shù)”的名稱，它的本質(zhì)與現(xiàn)代藝術(shù)運動“革命與實驗”是一致的。“高更把繪畫的本質(zhì)看成是某種獨立與自然之外的東西，當(dāng)成記憶經(jīng)驗中的一種‘綜合’，而不是印象主義者所認為的那種直接的知覺經(jīng)驗中的東西?！薄胺?#8226;高試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情?！泵煽藢?nèi)心世界的表現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致，造型問題是第二位的，心理方面的問題才是第一位的。他的藝術(shù)作品表現(xiàn)人類的苦難、貧困、暴力和激情。主題多暗示和寓意病痛、孤獨、恐懼、憂郁、死亡、暴力和。恩索奇特的幻想、對恐怖的探索揭示了藝術(shù)家紛亂的內(nèi)心世界和感情的強烈程度，作品踐踏了形式原則以便表達主題，空間組合的雜亂無章是為描畫世界的雜亂無章?？刀ㄋ够鶑娬{(diào)純色的心理效果，渴望通過一種純“心靈性”的新藝術(shù)使世界更新。繪畫本身抽象的色彩與形式的和諧，必須“以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)”。以上五位畫家可以說蒙克是比較純粹的“表現(xiàn)主義”，所以表現(xiàn)主義和蒙克通常一起提及，同時與表現(xiàn)主義一起提及的還有德國。

二、在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的藝術(shù)巨變中

法國是當(dāng)之無愧的中心，幾乎所有具有國際性影響的思潮都以它為中心展開，在造就了本土藝術(shù)家的同時，它還是各國藝術(shù)家的圣地，很多藝術(shù)家到了巴黎才有了成功。但從表現(xiàn)主義開始，這種與巴黎的疏離與對立有了兆頭，與法國的那種試圖建立一種世界性流行語言相反，表現(xiàn)主義強調(diào)個性和種族性，它以斯拉夫民族和北歐國家的宏大、悲憫情懷為精神依托，對所處時代的動蕩不安有著最細致和鐘情的表現(xiàn)，并以悲劇的形式面貌和氣質(zhì)為其總體的特征。客觀上講蒙克的影響對表現(xiàn)主義在德國的重大發(fā)展有著相當(dāng)?shù)呢暙I，但表現(xiàn)主義在德國有最集中的表現(xiàn)，更重要的是主觀與精神氣質(zhì)方面的契合，德國由浪漫主義到自然主義再到表現(xiàn)主義，都體現(xiàn)出了一種敏感、激蕩的民族心理情緒，這不是一個容易簡單地快樂起來的民族。

除了精神氣質(zhì)的契合，還有一個理論背景，新康德派哲學(xué)家菲德勒大概是第一個認識到作品是“內(nèi)在需要”所產(chǎn)生的評論家，他認為藝術(shù)作品本來就是藝術(shù)家獨特的視覺知覺對象，以他的選擇能力所得出的自由形式，還有“移情作用”這一理論得出的色彩、線條、形狀或空間，都是一種特定情緒特征的提示。隨后沃林哲認為現(xiàn)代藝術(shù)家在走向?qū)ψ匀坏挠羞x擇性的組合或抽象的“內(nèi)在的不可抗拒的沖動”。橋社、青騎士等眾多德國畫家將這些理論、觀念充分強調(diào)和實踐。20 世紀(jì)初德國有“橋社”和“青騎士”等藝術(shù)團體。“橋社”是蒙克的追隨者，成員基本都出生于普通家庭，其作品給予普通人同情；驚訝大城市的魔力同時又表達身在其中的焦慮；熱衷表現(xiàn)舞蹈的瞬間，這可能與他們的15分鐘素描法訓(xùn)練有關(guān)；此外在藝術(shù)上融合了非洲藝術(shù)的一些元素。“青騎士”的作品更為抽象，他們對內(nèi)在精神和情感更感興趣，并試圖用視覺的形和色來表達，可謂純“心靈性”的新藝術(shù)。德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家普遍有“革命”色彩，強烈要求變革已有的藝術(shù)形式，規(guī)模宏大的敘事性題材極少出現(xiàn)，而經(jīng)過簡化和夸張的人物、風(fēng)景和景物大量涌現(xiàn)。其作品傾向表達痛苦、絕望、緊張、狂喜之類的極端情感。雖然20世紀(jì)初德國大部分表現(xiàn)主義畫家在畫面上始終沒能走出蒙克、凡•高、高更、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)巨匠的陰影，但他們的堅持是值得肯定的。

第2篇

立體主義代表人物畢加索的創(chuàng)作，很大程度上受到塞尚的這種一張畫面上呈現(xiàn)多個視點的表現(xiàn)。在立體主義畫作中，把客觀物體打碎，然后再將這些破碎的碎片在畫面上從新組拼起來，使觀賞者直觀的看到三維世界中的客觀實在。運用這種方法，立體派的藝術(shù)家們創(chuàng)作了無數(shù)傳世之作，這直接引發(fā)了建筑和設(shè)計藝術(shù)的偉大變革，還對20世紀(jì)的繪畫藝術(shù)有很大影響。塞尚及后來的立體派畫家們運用的多視點觀察的繪畫方法，是對傳統(tǒng)經(jīng)典透視的一種挑戰(zhàn)。按傳統(tǒng)透視原理，運用一點透視，呈現(xiàn)給觀賞者的是有限的視野范圍內(nèi)的景物，但假如運用多視角觀察方法，看到的就是廣闊的、多層次的、多角度的物體。通過這種方法使觀賞者認識到，用傳統(tǒng)透視原理描繪的空間，并不是唯一的描繪現(xiàn)實空間的方式。

2.未來主義所作的時間分解

塞尚以及立體主義畫家嘗試對畫面空間的從新革新，而未來主義畫家則嘗試把時間從新進行分解。意大利是未來主義的發(fā)源地，未來主義畫家們主張在畫面上呈現(xiàn)物體運動感，通過在畫面上呈現(xiàn)物體運動利于表現(xiàn)靜止畫布上還沒有發(fā)生的事。未來主義的代表畫家杜尚的畫作《下樓梯的裸女》中，畫家將一組組幾何形形象，持續(xù)的動作特征，來描畫一個裸女從樓梯上走下來的完整過程。這種近似的、持續(xù)的動作，可以解釋未來派藝術(shù)家如何看待這個世界。把時間上有前后順序的瞬間疊加在一個畫面上，從而使畫布充滿運動感。未來主義畫家們所運用的這種在一個畫面中把時間從新分解的方法，是對長久以來靜態(tài)時間表達方式的挑戰(zhàn)，動搖了繪畫藝術(shù)只表現(xiàn)某一時刻的原有想法。在未來主義之前，印象主義的畫家克勞德莫奈就已開始嘗試對同一景物，在相同角度，但在不同光線和時間段的表現(xiàn)進行研究，比如莫奈的油畫作品教堂系列和干草垛系列。不同與未來主義作品的是，莫奈是把不同時間段的景物畫在不同的畫布上，而未來主義畫家們則是把他們表現(xiàn)在同一個畫面上。但是無論怎樣，未來主義畫家們把時間的概念又從新體現(xiàn)在繪畫作品中。

3.超現(xiàn)實主義對虛無夢幻時空的描畫

第3篇

（一）敘事角度的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了現(xiàn)代主義敘述風(fēng)格在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德徹底拋開傳統(tǒng)的全知全能敘述者的敘事角度，以頻繁轉(zhuǎn)換的視角來刻畫鮮明的人物性格，增強作品的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)現(xiàn)代主義敘述風(fēng)格。小說開篇從電影演員瑪麗的視角向讀者展現(xiàn)了迪克夫婦奢華的生活和迪克的紳士風(fēng)度，年僅18歲的瑪麗無法判斷迪克夫婦之間的關(guān)系，但她覺得“他們之間存在某種親昵的關(guān)系”，“他們似乎過得很開心”，這種幼稚的話語符合涉世不深、頭腦簡單的少女語言特征。

當(dāng)?shù)峡顺撩杂诂旣惖拿烂搽y以自拔時，小說以迪克的視角向讀者揭示了他痛苦、彷徨、矛盾、消沉、復(fù)雜的內(nèi)心世界，生動地展現(xiàn)了他是怎樣從一個風(fēng)華正茂的年輕精神病醫(yī)生轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€道德墮落、染上酗酒惡習(xí)、精神死亡的人，深入剖析了他不斷失控的自我意識和心路歷程。頻繁轉(zhuǎn)換的視角不僅揭示了瑪麗的純真、迪克的內(nèi)心矛盾和道德困惑，而且體現(xiàn)了作品的現(xiàn)代主義敘述風(fēng)格，但在視角轉(zhuǎn)換過程中，最具現(xiàn)代主義特征的則是作品中連綿不斷的意識流敘述手法。如在作品第二部分長達3000余字的書信中，菲茨杰拉德以意識流的手法展現(xiàn)了主人公尼克爾雜亂無序的心路歷程、她與迪克結(jié)合的歷程以及生父給她造成的人格損毀。

在第二部分第十章，菲茨杰拉德又以內(nèi)心獨白的方法向讀者展示了迪克與尼克爾婚后的生活經(jīng)歷和雙方在許多問題上的分歧，此刻菲茨杰拉德從作品中完全隱退，讓尼克爾以內(nèi)心獨白的方式來展現(xiàn)自己的思想，這種意識流敘述手法為作品增添了無限的現(xiàn)代主義特色。頻繁轉(zhuǎn)換的視角不僅有利于刻畫人物性格特點，描述人物間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，體現(xiàn)事件的立體感和層次感，而且有助于淡化情節(jié)，形成交錯式的敘事方式，真實反映人物的內(nèi)心世界，使作品具備現(xiàn)代主義注重刻畫人物精神世界的傾向性。

（二）巧妙的時空處理體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)時空傳統(tǒng)小說往往在開始時由全能敘述者按照故事發(fā)生的先后順序?qū)θ宋铩h(huán)境和事情的來龍去脈做出詳細的交代，與這種線性敘述模式不同，現(xiàn)代主義文學(xué)作品則按照人物意識流動和人物的主觀時間任意組合結(jié)構(gòu)，這種完全打亂故事發(fā)生的時間順序，以心理時空代替物理時空的時空觀念打破了傳統(tǒng)小說寫作的時空順序，發(fā)揮了時空在支配和渲染主題上的重要作用，體現(xiàn)出現(xiàn)代主義藝術(shù)時空的獨特處理手法。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德以插敘、倒敘、內(nèi)心獨白等方式來敘述漫長的故事情節(jié)：小說第一部分詳細地描述了迪克與妻子尼克爾在法國度假的生活；第二部分先以倒敘手法敘述了迪克與妻子相識、相戀的故事，而后又以內(nèi)心獨白的方式展示了他們之間的恩怨，隨之，故事又回到當(dāng)前迪克的墮落、沉淪，迪克與妻子在德國和法國的旅游度假以及在法國的徹底分手。整部小說鐘表時間與心理時間相互交錯，跳躍式時空組合打破了傳統(tǒng)小說的時空設(shè)置，構(gòu)成了一種完整的現(xiàn)代主義藝術(shù)時空。此外，美國學(xué)者瑪麗·伯頓認為，無論在藝術(shù)上，還是在主題上，《夜色溫柔》的結(jié)構(gòu)都完美地體現(xiàn)了心理療法的情景。小說第一部分展示了迪克與人相處融洽，帶給人們幸福，是一個完美的魔術(shù)師式的人物；而與之形成鮮明對比的則是第三部分，他不僅荒廢了人生最美好的、最有創(chuàng)造性的年華，而且成了一個酒鬼、墮落者和無能者。第一部分與第三部分在形式上構(gòu)成了平行關(guān)系，在結(jié)構(gòu)上起著平行和平衡的作用，這種獨特的結(jié)構(gòu)與空間形式形成了巧妙的時空相關(guān)性，具有非凡的藝術(shù)魅力。

二、典型人物形象的刻畫與新穎的零度結(jié)尾

（一）塑造幻滅的主人公體現(xiàn)現(xiàn)代主義人物典型傳統(tǒng)小說在傳統(tǒng)價值觀念和審美意識的影響下都是通過對正直善良、無私無畏等崇高人物形象的塑造來體現(xiàn)社會的卑鄙、殘暴，表現(xiàn)善與惡、美與丑、愛情與自由等題材，現(xiàn)代派作家則通過對痛苦、病態(tài)自我的表現(xiàn)來反映人的異化感、焦慮感和絕望感。在菲茨杰拉德的作品中，人們很難看到幸福的結(jié)局。如在《了不起的蓋茨比》中，主人公傾盡所有追求的“美好愛情”到頭來只不過是一個幻想而已。在《人間天堂》中，主人公在經(jīng)歷了迷惘和幻滅后終于認識了自己。在《夜色溫柔》中，這種對夢想的追求與破滅表現(xiàn)得更為深刻，如主人公對玫瑰色夢想的追求以及幻想的破滅，展現(xiàn)了主人公無法壓制的絕望情緒?！兑股珳厝帷分械闹魅斯峡耸且粋€有理想、有抱負、善良正直、完美的人，他將愛情與理想抱負結(jié)合在一起，將他與尼克爾的婚姻作為追求理想的賭注，但沃倫家族的錢勢、尼克爾反復(fù)發(fā)作的精神病、電影明星瑪麗的美惑以及他內(nèi)心矛盾和道德困惑的不斷加劇，終于使得既努力保持經(jīng)濟與人格獨立，又竭力維系沒有感情基礎(chǔ)的婚姻的迪克染上了酗酒的惡習(xí)，一個成熟穩(wěn)重、溫文爾雅、帶給人們幸福的魔術(shù)師式的人物最終衍化成一個可憐的墮落者。身處異化和充滿幻滅感的社會環(huán)境中，美好的理想和抱負都已灰飛煙滅，迪克———夢幻世界的“治療者”卻成為這個世界的犧牲品，在尼克爾與他離婚后，迪克只身回到美國，最終成為尼克爾“記憶地平線上一個越來越模糊的黑點”。作為作品中的典型主人公，迪克理想的幻滅是美國時代生活與感受的真實體現(xiàn)。

（二）新穎的零度結(jié)尾凸顯了現(xiàn)代主義象征主題作為一種表現(xiàn)手法，象征在文學(xué)作品中的運用既是形式對內(nèi)容、有形對無形的一種表現(xiàn)，也是對作品精神意蘊和題材意義的超越。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德成功地運用象征手法來揭示人物隱秘的情感，賦予小說巨大的語言藝術(shù)力量。小說的書名宣稱夜色是溫柔的，作品中溫情脈脈的“黑夜”與“黑暗”代表著夢想世界，卻缺乏活力，象征嚴酷現(xiàn)實社會的“白晝”與“光明”卻生機勃勃。黑夜與白晝、黑暗與光明的對立不僅象征著截然不同的世界和兩種相互對立的觀念，而且將作品劃分為以尼克爾內(nèi)心獨白連接起來的兩部分。故事開始部分，白天灼熱、刺眼的陽光炙烤著孩子們的草帽，在海灘上游玩的人們不得不撐起遮陽傘，整個城市令人沮喪，天氣猶如一張舊照片，黯然失色，這種景象令人感到痛苦和恐懼；相反，柔情似水、沖動的夜色帶給人歡樂、夢幻和遐想，但黑夜并不比白天更美好，白晝雖然是現(xiàn)實殘酷的，但是充滿活力；黑夜雖然是悠閑迷人的，但是缺少生氣，它掩蓋了白晝暴露的社會現(xiàn)實，容易使人脫離現(xiàn)實世界。正如作品在多角度刻畫主人公曲折復(fù)雜的心路歷程后，迪克悄然消失在西部溫柔、迷惘的夜色中，在悲風(fēng)中纏綿地傾訴著悲哀秀美之詩。他猶如一只受傷的夜鶯，身心俱殘地回到西部成為一名默默無聞的普通醫(yī)生，黯然消失在溫柔哀傷的夜色中。這個曾經(jīng)有著偉大抱負的年輕人最終成為那個時代幻滅性的典型悲劇人物。這種漸降式結(jié)尾不僅創(chuàng)造出一種言猶未盡的藝術(shù)效果，而且體現(xiàn)了小說強烈的現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、結(jié)語