表演形式論文范文
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第1篇
關鍵詞:類型化表演 武士道 歌舞伎 能劇 傳統思想 現代文化
中圖分類號:J905 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)11-
一、引言
1951年,黑澤明的《羅生門》在威尼斯電影節上獲得金獅獎后,日本電影開始以一種高姿態進入到世界電影的舞臺。而隨著日本影視登陸中國市場并占據了中國市場的相當的份額后,關于日本影視發展的模式和特點的思考也越來越普遍。本文試圖從武士道、能樂、歌舞伎以及日本的其他傳統文化中解讀日本影視表演的類型化。
“類型化”在影視范圍內一般是指“類型化電影”即“類型片”,而在本文的解讀中,影視表演的“類型化”更多的指向于模式化、規范化以及程式化。
二、類型化表演的角度分析
日本傳統的黑社會電影中大都充斥的是英雄主義的悲壯之舉。這種悲壯除了通過汗血淋漓、刀光劍影、尸橫遍野等表現外,更是由演員的表演傳遞出來。通常,這些演員的表演已經趨于類型化。演員要表現出角色的重情重義、肝膽相照,這時的演員則需要冷峻的眼神、霸氣的動作以及相對的殘忍。早期高倉健的表演不僅代表了崛起于日本黑社會電影時期的絕大多數男演員的表演風格,而且對于后來日本男演員的表演有著潛移默化的影響。
除去男演員們的正義凌然之外是一般女演員的類型化表演,表現在夸張的表情和更加夸張的動作。這種現象自日本電影誕生就普遍存在著,比如《青春殘酷物語》中久我美子的表演。
三、類型化表演的文化淵源
(一)武士道精神的衍化
“大和民族是一個尚武的民族,武士道精神滲透在每個陽剛的日本男人血脈里。”11世紀開始,武士道精神已經成為日本封建社會主導的道德規范,而在當代,它標志著日本大和民族的民族精神。日本是世界上唯一一個將黑社會團體合法化的國家。在日本,黑社會團體有著自己的準則,黑社會成員也有著相應的行為規范。青春動作片、任俠片、實錄片等一系列黑社會電影的出現在內容上是對武士道精神的宣揚和追捧。于是,銀幕上出現的一個個黑社會的成員成了武士道精神的代名詞。即使是日本影視業發展到現在,武士道精神的傳輸依舊沒有間斷。
(二)繪畫、戲劇等傳統技藝的啟發
法國著名影評家皮埃爾•比耶爾曾說過:日本電影的優點來源于日本文化,同時又體現了日本文化,所以它給予人們的印象是和日本的文化實質完全相同的。的確,日本電影受日本傳統文化影響頗深。首先,日本繪畫喜歡以四季為主題,而畫面中的人物則成為了陪襯。在潛移默化影響下的日本電影多用遠景來表現主題,而其中的人物則變成了景物中的一個很小的組成部分,要想在相對宏大的空間中突出角色、突出自己,夸張的表情和夸張的動作成為了必不可少的元素。
除去繪畫,戲劇同樣有著重要的作用。現存日本最早的電影則是由歌舞伎演員作為主角的《賞紅葉》。雖然,在電影發展的初期,歌舞伎是看不上電影的,“不過電影卻從這個江戶時代的大眾戲劇那里吸收了很多養分。戰前的古裝戲演員從藝名到扮相,甚至化妝、肢體動作、發聲都受到歌舞伎演員的影響。”如同中國的京劇一般,置身于一個華麗的大舞臺上的歌舞伎表演有著自己的程式,“程式是規范的、夸張的,不是簡單直接地反映生活。它雖來自于生活但卻是生活素材的高度提煉、加工、裝飾。”受此影響的日本電影,尤其是無聲電影在其表演上也會有不自覺的夸張,在他們看來這不是做作,而是生活的高度真實。
在歌舞伎之外,能劇對日本電影有著深遠的影響。能劇中的每個主角基本上都會擁有屬于自己的一個面具,而這個面具就是角色的象征和最直接的體現,無論是相貌還是性格。而在除去了面具的電影中,每個演員都面臨著給自己的角色進行定位的問題。此時,“臉譜化“成為標榜角色的一個特征。這里的臉譜化并非指的是京劇中的臉譜,而是指臉譜化的表演,即用夸張的表情和動作來表現人物特點、性格。同時,“面劇是能劇表演外側的較直觀的屬性,將一個角色的內心逼真的刻畫在‘臉’上,而不再需要任何多余的表情,既是‘無表情’,又是‘無限表情’”。因此,可以說作為特例的北野武的反戲劇化表演實際上是一種高度的戲劇化。
(三)傳統與現代文化的碰撞
在日本,等級制度是相當嚴格的,同時男尊女卑的思想也深深地刻在日本人心中。因此男女不同也是電影演員力圖通過表演傳達出來的,這也就出現了演員突出自己性別特點的表演,男性更加陽剛凸顯封建家長的姿態而女性更加陰柔凸顯了母性的一面。
同時,當下的影視劇表演也受日本漫畫的影響頗深。許多影視劇都是由漫畫改編而來,而漫畫當中的人物絕大多數的時間是運用夸張的表情和動作來體現人物性格特點、推動劇情發展。而在日本,漫畫產業已經相當成熟,產業覆蓋面波及男女老少。因此,影視表演受其影響也不足為怪。
就是在傳統和現代的交互影響下,日本影視的表演越來越傾向于類型化,越來越具有日本本國自己的特色。
[1]陸彭.高倉健的表演藝術與日本文化.代傳播.2009(1).
[2]四方田犬彥.日本電影100年.北京:三聯書店.2006年版.
第2篇
許多高中物理實驗都可以結合表現性評價展開。例如，在進行“牛頓運動定律的驗證”實驗教學時，實驗原理可以歸結如下:采用控制變量法，當研究對象有兩個以上的參量發生變化時，我們設法控制某些參量不變，而研究其中兩個參量之間的變化關系，是物理實驗中經常采取的一種方法。本實驗的參量有F、m、a三個參量，研究加速度a與F及m的關系時，如圖1，我們先控制一個參量，驗證牛頓第二定律實驗要求先控制小車的質量m不變，討論a與F的關系后，再控制砝碼的質量不變，即F不變，改變小車的質量，討論a與m的關系。在確定了實驗的基本原理后，我會讓大家結合自己已經掌握的知識嘗試初步設計實驗方案。學生們在展開實驗設計時，我會充分觀察大家的表現，無論是選取的實驗器材還是各種實驗器具的組合等，我會充分留意學生的思維能力、動手能力以及問題分析能力，只有具備這些綜合能力學生才能夠迅速設計出簡單可行的實驗步驟。在給予學生們學習評價時，我會充分采取表現性評價的教學模式，我會有意識的結合學生在進行實驗設計時的各種表現再給予學生們綜合性的教學評價。這種評價模式不僅理論依據更為充分，也更能夠體現出學生的綜合實驗能力。
二、表現性評價應注意的問題
在結合表現性評價展開高中物理課程的實驗教學時，需要注意一些問題。表現性評價重在對于實驗過程有全面的評定，教師不能僅僅看到學生最后得到的實驗結果或者數據是否準確，也應當關注于學生在過程中的表現。例如，學生如果在過程中產生了非常新穎且合理的實驗設想，或者在實驗操作上非常標準，即使最后得到的實驗數據不是太準確，學生的這些優秀表現也應當得到充分肯定。教師要看到學生在實驗過程中的閃光點，要全面地衡量學生的實驗表現，這種評價理念才是更為適宜的。某次實驗課上我列舉了如下問題:某同學在做探究彈力和彈簧伸長的長度關系的實驗中。所用的鉤碼每只質量為30g，他先測出不掛鉤碼時彈簧的自然長度，再將5個鉤碼逐個掛在彈簧的下端，每次都測出相應的彈簧總長度，將數據填在了下面的表中。(彈力始終未超過彈性限度，取g=9．8m/s2)試根據這些實驗數據的坐標紙上作出彈簧所受彈力大小F跟彈簧總長L之間的函數關系圖線，說明圖線跟坐標軸交點的物理意義。學生在思考的過程中，我會仔細觀察他們的表現，尤其是學生們會怎樣利用這些數據，會怎樣在表格中繪圖，這些表現我都會相應記錄下來，并且給予他們教學評價。無論學生最后得到的結論是否準確，我都會對那些分析問題非常仔細認真的同學提出表揚，因為他們的表現非常出色。
三、結語
第3篇
1.1周星馳之前的“無厘頭”表演雛形周星馳走紅前，許氏兄弟以及周潤發等人在喜劇表演中已經嘗試“無厘頭”形態。20世紀70年代中后期崛起的“許氏”粵語喜劇中，為吸引觀眾,所安排的角色言行有違常規、常理，時現戲仿惡搞的情節場景，同時偏狂過火的內容亦大量存在。這些很大程度上依賴于演員的演繹，許冠文的工于心計與奸詐、許冠杰的聰明與技高一籌、許冠英的憨厚老實都令人難忘。《天才與白癡》《賣身契》是突出的代表作品=《天才與白癡》（1975)描寫了精神病大夫與精神病患者之間的荒謬鬧劇，可謂瘋癲到極點，有關場景與對白觸及到了“無厘頭”的核心精神。如主刀的醫生（許冠文飾演）一邊手術一邊打電話賭馬，這個搞怪得有些嚇人的場景雖然不可能在現實中真正發生，但在電影中以“厘頭”形式嘲諷（也是批判）了人為的荒唐。《賣身契》（1978)—片當中，“白毛”電視臺為追求收視率,制作了一檔極其荒謬的電視節目，約請薛志文（許冠文飾演）做主持人，薛憑著三寸不爛之舌,引導嘉賓貪財求富而拋棄人倫,將節目的庸俗、過火表現得極為充分,也極為“無厘頭”。
本片搞笑片段很多，如電視臺換經理的程序具有豐富的想象力與強烈的諷剌性,只是1970、1980年代的“許氏”兄弟電影中的“無厘頭”尚未全面發展到1990年代周星馳主演的“無厘頭”電影那般天馬行空、酣暢淋漓的境地，而且因為內容上的針砭現實、表演上的鬼馬風格廣為人們欣賞稱道，夾雜在其中的“無厘頭”部分（與90年代周星馳電影表演風格相似相通）被人們忽略了。香港有影評人士認為，周星馳的“無厘頭”喜劇承襲了“許氏”電影，“同樣是粵方言中的俚語、諺語，周星馳只是用了諧音或倒置性的方法，大玩語言游戲,就讓人覺得即使是沒有來由、不知所云卻猛地覺得好笑；明知邏輯不通，卻因為他一臉認真地說話讓人忍俊不禁。這是周星馳對許冠文電影中小人物、小市民的傳承,只是表達方式不一樣而已。”
20世紀80年代后期，周潤發在有關喜劇片中也不乏“無厘頭”式演繹b《公子多情》（1988)中周潤發不同裝扮造型和夸張表演戲仿惡搞成分；同年上映的賀歲片U八星報喜》中，周潤發飾演帶娘娘腔的阿郎,言行邏輯有別于常人,肢體語言極盡夸張,影片前半段，阿郎因泡妞將大哥阿輝（黃百鳴飾演）的車子撞壞，為了轉移大哥的情緒以逃避懲罰，制造‘‘電話故障”的臺詞頗顯‘‘無厘頭”精神,同時也為影片制造了十分強烈的“笑果”；《縱橫四海》開頭不久，阿海（周潤發飾）用咀嚼過的口香糖為一幅名畫加上了一只‘‘耳環”，而在片尾時，阿海身著圍裙，將孩子當作家具順手扔出一段的表演都有著很明顯的“無厘頭”痕跡；《賭神1》(1989)在高進失去記憶的那段時間，周潤發對于弱智的表現模式,也體現了“無厘頭”的表演特色，使得這個角色更加豐滿與立體。
1.2與周星馳合作演員的“無厘頭”表演如果說,許冠文、周潤發等人的喜劇表演與周星馳表演存在時間差，難以讓觀眾用“無厘頭”去串聯的話，與周星馳合作的其他演員的“無厘頭”表演讓周的表演錦上添花應該是不爭的事實，如羅家英在《大話西游2之大圣娶親》中演繹的唐僧形象不輸于周星馳塑造的至尊寶形象，成為了《大話西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人噴飯的臺詞以及那首經典的《onlyyou》還在大、中學生中傳播并被“改編”，沒有羅版唐僧的莫名啰嗦,某種程度上難以表現出至尊寶的無奈、痛苦與反叛的內心世界。而吳孟達在“無厘頭”電影中的表演（均為配角）很搶眼，僅次于周星馳。他在周星馳主演的喜劇片中時常扮演老爸、老師、乞丐等角色,其表演不避粗俗與丑怪，常以怪誕離奇的行為和張揚恣肆的語言，放大人們的食色本性及欲望。如果說周星馳“無厘頭”表演被認可、被推崇,我們千萬不可忽視吳孟達這位“綠葉”的襯托功勞。其他演員也有嘗試“無厘頭”表演風格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演繹都帶有明顯的“無厘頭”成分,等等。
1.3周星馳“無厘頭”演繹最為深入人心喜劇作品成敗優劣很大程度上取決于演員表演,如卓別林電影、英國的“憨豆”系列、馮小剛電影中葛優的冷幽默、香港許氏電影中許氏兄弟的“鬼馬”表演、80年代后期“富貴系列”中肥姐驃叔的搭檔搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“無厘頭”喜劇，確實因為周星馳的表演使其別具一格，成就了一批經典作品，姐《賭圣》(1990)中阿星因牽掛綺夢無心參賭而顯得懵懵懂懂、天真無知；《審死官》(1992)中宋士杰是一個以個人利益為主，以替人伸張正義為次的古代律師，周星馳的表演顯得自然、逗趣，如公堂中上竄下跳、振振有詞說個不停的一段戲,夸張而不惹人反感；《鹿鼎記》（1992)中周星馳版的韋小寶在妓院長大，勤學苦練匪夷所思的罵人技巧，能夠直言不諱拆解陳近南的話，其頑劣的市井形象鮮活生動；《大內密探零零發》（1996)中，周星馳將好萊塢影片《鐵金剛》系列中的詹姆斯邦德替換為中國古代的大內禁衛，進行肆無忌憚的戲謔《食神》(1996)既表現得意時的囂張浮夸，也以神思恍惚的表情、夸張且冷靜的舉止表現被背叛遭暗算時的境遇;兩部《大話西游》中其夸張表演有所收斂,沉穩中帶著滄桑，真誠中夾雜著滑稽，等等，不一而足。整體而言，玩世不恭、調侃自嘲、不按正常邏輯思維、言行乖謬特別是頹廢中帶有神經質的尖笑聲且語速奇快是周氏‘‘無厘頭”風格的明顯特點。應該指出，不喜歡周星馳表演的內地觀眾可能覺得其所塑造的形象粗鄙低俗，因為影片中人物確實有猥瑣垃圾式的言行，特別是王晶執導的作品，這與導演理念及香港商業電影的整體面貌有關。
在周星馳主演的喜劇電影中，人物的對白往往是一種語言游戲（故意前言不搭后語和玩世不恭的嘲諷）,顛覆規則和邏輯，捉狹權威;有時主角的臺詞滔滔不絕,表面看起來好“無厘頭”，其實正是周星馳的用心，就算是即興式表演或極度搞笑式對白，也是與他影片中需要的東西吻合。至于神經質（有時耍酷的表情）、夸張連續的尖銳大笑，更是影迷們熟悉的周式表演風格。如此看來不論民間還是學界常將“無厘頭電影”與“周星馳主演電影”換用，雖不盡科學合理，但確實證明了周星馳的表演對“無厘頭”電影的極大貢獻,這也可以說明為什么王晶、劉鎮偉、李力持等人導演周星馳主演的喜劇片均被稱為“周星馳電影”或“周星馳無厘頭電影”，表演起到的作用掩蓋了其他因素。至于有人討論美國的喜劇演員金凱瑞與周星馳的演技之優劣，筆者認為前者雖有夸張癲狂的臺詞動作、神經質的表情,但缺乏周星馳那種即興式的不合邏輯的對白，內涵上談不上對經典文本或主流價值觀的顛覆，其形象塑造更多具有好萊塢個人英雄主義的色彩。兩人表演形態即使有相似點,但整體風格有異,不存在誰抄襲誰的問題。
2.定位；‘無厘頭”敘事模式不易復制
作為最早的類型電影之喜劇電影不同于其他類型電影有明確的類型特征或模式可以遵循,其作品豐富，結構手法與基調形態千差萬別，令觀眾眼花繚亂,或許這正是喜劇片的魅力所在。“隨著喜劇和各種影片類型為廣大觀眾所熟知，隨著廣大觀眾對舊模式、手法、語言的厭煩，又出現了一種新的喜劇類型，即自我相關的喜劇，這種喜劇就是通過打破常規和觀眾的種種習慣性心理期待來造成喜劇效果的。這種與喜劇類型自身或其他電影類型產生關系的喜劇模式有多種手法，最常用的一種是將以前各種類型中大家熟悉的經典性場面改變意味,處理成喜劇場面。”筆者認為，郝建先生這里所說的“新的喜劇類型”或“自我相關的喜劇”其實就是喜劇片種中的“亞類型”（即喜劇片發展過程中，不斷吸收其他電影類型的養分，“生長”或“裂變”出帶有新元素的喜劇種類，筆者認為這些種類可以用喜劇電影的“亞類型”來表述。）香港喜劇片整體看來模式形態多種多樣，但相對而言,依據選材、主旨、情節等標準，可以整合出幾大“亞類型”，比較而言，社會生活喜劇類型元素相對單一,選材集中于家庭生活與愛情;功夫喜劇、動作喜劇、警匪喜劇主要將喜劇元素糅合進原先的功夫、動作、警匪片中；而“無厘頭”喜劇嫁接的類型元素較為豐富，選材也最為繁雜，屬于典型的喜劇片中的亞類型。
不同的喜劇亞類型是喜劇這一大類型的分化,是可以模仿、復制和批量生產的商業片。如香港的功夫喜劇、動作喜劇、賭博喜劇等亞類型喜劇,人物身份與人物關系設置相對模式化，故事發展與走向有一定的套路，其創作是為了賺取更大的票房利潤。比較起香港其他喜劇電影中的亞類型“無厘頭”喜劇電影顯得有點另類，難以在主題表達、題材選擇、情節推進等方面歸納出明顯或外顯的敘事模式可供借鑒或復制；可是1990年開始周星馳主演的“無厘頭”電影從創作目的到市場結果確實是商業片，仔細分析有關文本，無疑在諸多方面有著相似性,只是這些“相似性”顯得較內在、隱秘，且相互交纏，需要用心探究。
2.1表演風格雷同，喜劇手法與喜劇效果相似
對于20世紀90年代香港典型的“無厘頭”電影來說,表演處于絕對的核心地位,雖然周星馳在不同喜劇片中的表演因合作者、選材、劇情而有差異,但整體風格存在相通之處:那些有違常理富有嘲諷意味(包括自嘲）的可笑對白、神經質的表情和夸張的大笑聲、精靈古怪的舉止、異想天開的情境設置,給人“似曾相識”感,讓觀眾特別是星迷陶醉贊賞。
周星馳主演的“無厘頭”電影的題材主要有兩類是取自中國古典題材加以改造；二是表現香港現代小人物生存狀況。兩類題材共同的處理手法是:通過惡搞、戲仿，營造荒誕橋段，或解構觀眾的古典文化情結，或顛覆人們對傳統英雄形象的認識。《審死官》消解了中國人千百年來的“清官”情結；《唐伯虎點秋香》終結了故事中的才子佳人童話；《大話西游》解構了為造福世人歷經磨難的無畏探索精神。現代題材在夸張的表演與極具想象力的情節中同樣解構了約定俗成的價值觀，解構了人們對于“英雄’“權威”的認知，如《逃學威龍》、《國產零零漆》、《食神》等,與古裝選材的喜劇片在喜劇手法的采用及喜劇效果的達成上很接近。
2.2人物形象相近,故事模式趨同
周星馳主演的喜劇中的角色多為處于社會底層或邊緣的卑微人物：《整蠱專家》中古晶是運用各種伎倆整人卻受到擁戴的騙子；《破壞之王》中的何金銀是經常被人欺負性格懦弱的無名小卒；《喜劇之王》中的尹天仇是一個“跑龍套”的臨時演員;《九品芝麻官》中包龍星起初是貪財好色之輩；《審死官》中宋士杰開始時是一個見錢眼開顛倒黑白的古代狀！J師；《大話西游》中的至尊寶是一個山賊,等等。這些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑臉。性格中都有膽小、自私、好色、小氣的成分，同時不乏善良樂觀，夾雜著調皮、執著；這些不同時代、不同身份和不同性格的人物，談不上高尚，但不乏正氣感與道德感。
周星馳“無厘頭”電影每部作品的情節構思都不一樣,都可以用“標新立異”來形容,但故事發展基本脫不開這一模式：主人公受挫，困頓不堪，或處于弱勢被挑釁被欺侮地位,經過艱苦磨練,終于出人頭地一懲惡揚善，揚眉吐氣。片中的小人物即主角總是通過努力與堅持，并抓住某種幸運或機緣巧合而成就了正義，獲得了成功。如咖喱與辣椒最終破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最終正確斷了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零發也終于保護了皇上（《大內密探零零發》）;蘇燦當上了武狀元（《武狀元蘇乞兒》）；唐伯虎點了秋香（《唐伯虎點秋香》）；高進失憶后走出低谷戰勝強大對手找回了尊嚴（《賭神》）；至尊寶為了救愛人紫霞以犧牲愛情承擔痛苦為代價，同時也成全了大業（《大話西游》。顯然,周星馳“無厘頭”電影的故事沒有脫離傳統的倫理道德范疇。
“無厘頭電影作為香港商業喜劇的典范之一，似乎全力實踐著類型電影‘交互性’的特點要求”，幾乎每一部“無厘頭”電影都是兩種或兩種以上類型的交融結合，可以說不同類型雜糅是“無厘頭”喜劇片的特色之一，且不同于功夫喜劇或動作喜劇類型之間的搭配相對固定化，常常兼容古裝喜劇、科幻、功夫等等類型元素，或愛情、魔幻、動作等類型元素結合，或其他多種元素結合,這是“無厘頭”喜劇難以復制的主要原因：每部影片雜糅的類型元素有差異，不固定。這在某種程度上讓“無厘頭”不那么具備典型類型片的范兒。作為喜劇電影中的一種特別的亞類型“無厘頭”喜劇豐富了喜劇理論，豐富了大眾的觀影體驗。作為倚重于表演因素的喜劇片亞類型，脫離具體的時代氛圍以及特定的主演，它能否健康發展，獲得市場的青睞仍是一個未知數。
3.影響：“無厘頭”影片成為華語地區特有的次文化現象
3.1 “無厘頭”影片的內涵與后現代解構思潮有不同程度的“暗合”
“無厘頭”電影在上世紀末受到大陸年輕觀眾的青睞,成為華語地區特有的次文化現象。有生命力的方言不止是一種語言，更是一種文化，粵語即是這樣的方言代表=“無厘頭”因子藏在粵語語系表達中，其所具有的世俗樂觀精神在周星馳主演的電影中得到極大釋放，同時周星馳主演的喜劇電影已經不是（如“許氏”電影）冷靜批判社會現實,而是運用極具個性化表演風格，夸張變形地呈現港人面臨“九七”到來時的惶恐、不安、無奈等情緒“在主人公塑造、敘事、語言上都達到一種出位和狂歡化的效果,從而具有了后現代文體夸張、反諷、戲仿、碎片化等特征”，這也使得粵語文化中無厘頭因子得到了一定程度的“翻新”與強化，甚至演變為一種“次文化”（即部分人熱衷的新興文化,不涉及宗教信仰，經媒體推介逐漸流行，但一般難以成為主流文化一筆者注)。‘無厘頭’文化是香港上世紀九十年代興起的以周星馳為代表的次文化，并長期主導香港娛樂文化o‘無厘頭’文化透過香港喜劇影視作品的流行而發展，并被華語地區廣泛接受，上世紀七十年代以后出生的年輕人亦廣泛接受其喜劇藝術的表演形式，并逐漸運用在現實生活中。”在周星馳等演員的對話、獨白或行為中，有觀眾會感受到“無厘頭”的油滑粗俗、不著邊際,也有觀眾會欣賞“無厘頭”的直率大膽、無所顧忌，只是它打破了舊有的生活邏輯、等級制度和價值秩序（比如強調對權威的服從,強調倫理教化，強調理性秩序等）。雖然周星馳主演的“無厘頭”電影令人覺得其內涵上反權威、反傳統,但并不是自覺的后現代主義理論的實踐,即使兩者確實存在著某種內涵上的對接或暗合。周星馳電影傳播到大陸后，其中所體現的文化內涵與后現代主義理論的某些觀念不謀而合，年輕觀眾于是將自己的“深刻”理解或解讀附加于周氏電影,這也充分說明對于文學藝術作品而言，創作者的初衷與受眾的接受傳播存在著差異。
讓“無厘頭”電影在理論上攀升至“后現代主義”高度的主要是上世紀末的大陸年輕觀眾《大話西游》的“反季熱”（上映時反響平平，沉寂一段時間后隨著碟片傳播而大受歡迎，這是影片的主創者們始料未及的）現象在某種程度上就是證明。大多數的年輕觀眾都會將至尊寶遭遇中的無奈痛苦與自身所處的社會情境和生活體驗相聯系，創作產生了完全不同的各種“無厘頭”改編版本。繼之,在文學、電視節目、影視劇、網絡“惡搞”文化等方面都出現“無厘頭”作品或文本。
3.2 “無厘頭”出現于文學及電視節目
新世紀，大陸刮起了一陣“無厘頭”風。從2001至2003年，頗有《大話西游》遺風的《悟空傳》、《沙僧日記》、《八戒日記》、《華山論賤》等一系列“無厘頭”小說相繼面世，各有擁躉。2004年3月，由新浪網授權、中國友誼出版公司出版的《新浪無厘頭叢書》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世說新語》,總字數超過百萬。這些作品解構四大名著、解構金庸、解構莎士比亞,似乎一切東西方經典均可被解構=“無厘頭”文學創作的目的是博人莞爾，以消解現實生活中的巨大壓力，它與傳統文學擔負起的‘‘經國之大業”重荷無緣,在港臺文化影響和網絡中成長起來的這些年輕作者，亦無意讓文學背負使命，僅以搞笑為手段,以解構經典文學為快意。
“無厘頭”在香港的誕生離不開電視,在20世紀70年代,香港的各家電視臺為了搶奪收視率而制作了一些低俗節目和電影。這些節目與影片中各種笑料讓觀眾應接不暇，剌激性的場面以及爆炸性的噱頭和笑料開始充斥其中。這是香港‘‘無厘頭”文化土壤的組成部分，“無厘頭”與電視文化的關系還可以追朔到周星馳曾經主持少兒節目《四三零穿梭機》,有關內容已現“無厘頭”端倪隨著大眾文化的崛起“無厘頭”的搞笑方式受到電視娛樂節目主持人的青睞。筆者認為現在三地的綜藝節目常制造“無厘頭”式笑料,港臺更為明顯，個人認為其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。
3. 3“無厘頭”滲透進大陸影視劇
繼戲仿成分濃重的清宮戲后，大陸出現了一些具有明顯無厘頭特征的影視作品，如《大電影之數百億》兩部（2006,2007),《高興》、《十全九美》、《熊貓大俠》、《隋朝來客》、《倔強的蘿卜》及影視兩版《武林外傳》等，多以惡搞、拼貼作為創作手段。到目前為止，最能體現大陸‘‘無厘頭”創作水準且不是隨意拼貼的當屬古裝情景喜劇《武林外傳》,劇作將后現代文化戲謔調侃等特征巧妙地轉化為喜劇元素，在調笑中消解了傳統武俠精神的內核，這種調侃式的消解成為吸引觀眾尤其是年輕觀眾的“秘訣”,必須指出，本劇在解構的同時也在建構,往往用劇中人物的言行表現戲仿出一個更貼近當代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星馳主演的“無厘頭”電影在消解傳統價值觀念與思維方式的同時,維護著愛情、親情、友情，維護著善惡有報的信念。
3.4與網絡“惡搞”文化結合
