藝術觀念論文范文

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第1篇

民間藝術的深層次文化內涵較為穩定，幾乎不因社會文化變遷而發生改變，這不僅因為這些文化內涵與人類的本能性需求密切相關，更為重要的是，深層次文化內涵通過代代相傳的象征體系，已經深度內化為民族的集體無意識了。格爾茨認為，共享性的、普遍的“意義只能‘儲存’在象征”中。反而言之，只有“儲存”在象征中的意義才具有普遍性與共享性，因為象征比較直觀，無需借助語言文字的解釋，人們就能直接感受到它的意義，而且，在象征沒有受到歷史意識與哲學觀念批判的地方，象征體系就是生活常識，人人稔熟，了然于心。我們發現，民間藝術通過復雜的象征體系，使其文化內涵具有了普遍性與共享性。就民間造型藝術而言，除了小部分直接再現社會生活，把日常生活作為審美觀照對象，絕大部分是依據象征體系創造的，這個象征體系由形象、圖案、符號、色彩等構成。形象系列主要來自古老的圖騰崇拜，如老虎、豬、牛、羊、麋鹿、龜、龍、蛇、魚、蛙、鳳凰、朱雀、向日葵等形象，這些形象在民間的剪紙、刺繡、印染等作品中隨處可見。另一類形象雖然來自日常生活，卻并非單純地將日常生活作為審美觀照對象，而往往在古老的象征思維的影響下，通過民間故事賦予其某種神話內涵，將其納入象征體系之中，如無錫惠山泥人中的“大阿福”，也許是先有了這個形象，為了神化這個形象，就有了民間傳說“沙孩兒”勇斗猛獸的故事。再有一類形象則是通過諧音被賦予某種象征意涵。如桌案上擺著花瓶象征著平安；畫一位官員騎著一頭梅花鹿，寓意是“進祿”；畫一個胖娃娃騎著大鯉魚，寓意是年年有余。我們發現，即使是當代的一些單純再現日常生活場景的民間剪紙、繪畫中，民間藝術家仍然會在場景中加個龍、鳳、兔子等吉祥物形象，可見象征意識以及古老的象征體系對民間藝術影響之深。在民間藝術的象征體系中，除了極為豐富的具體形象系列之外，還有大量相對抽象的圖案或符號，比較著名的如雙喜、如意、中國結、九宮圖、八卦圖、陰陽魚、“盤長”、卐字等，這些抽象符號大都來自中國陰陽、五行、八卦哲學觀念以及道教、佛教等宗教觀念。如卐字符，據唐代慧苑《華嚴音義》載，卐本非漢字，原為古印度的印度教、佛教的吉祥符號，武則天時期才權制此文，“音之為萬，謂吉祥萬德之所集也。”“盤長”符號也可能來自佛教，張華就認為，“盤長”并非是對“盤腸”形象的模仿，而是來自佛教的法器“盤長”。在中國民間造型藝術中，色彩也是有象征意義的，如紅色象征著熱血、生命，是中國人心目中鎮邪的色彩；白色象征冬天的白雪，意味著萬物凋零與死亡，是中國人的喪服色彩；綠色象征著春天、大地、生育，所以傳統婚禮中新娘子往往穿紅戴綠。在中國民間觀念中，色彩甚至與空間、時間，乃至人倫道德之間有著某種神秘的聯系。具體而言，東方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黃色；春主青色，夏主紅色，長夏主黃色，秋主白色，冬主黑色；紅色象征熱血、忠勇，黑色象征正義，白色象征奸邪。誠如靳之林所言，中國民間美術并不全按照事物的固有色彩來處理，更不同于西方的條件色彩體系，而“是以陰陽觀、五行觀與八卦觀為基礎的觀念色彩體系”。深入考察一下民間表演藝術，我們驚訝地發現，民間表演藝術也受到了象征思維的深刻影響，從舞臺、服裝道具到人物造型、表演流程，以及表演內容，都有某種象征性內涵。舞臺以及服裝道具的設計作為民間造型藝術的重要組成部分，基本上是受制于象征體系與象征思維的。比如古戲臺的藻井形式的頂棚，井頂一般為圓形的明鏡形式，象征著天圓地方，人在天地之間，頂棚的內壁上大都繪有民間常用的雙魚、龍頭、八卦等象征性形象或符號。就民間藝術的表演流程來看，大都有固定的程式，比較典型的是儺戲中的請神、祭神、送神與秧歌中的“謁廟”、“排門子”、跑場圖等。尤其是秧歌中的場圖，看似隨心所欲，變化不定，其實基本圖式是相似的，而且大都暗含著某種象征意義。張華在研究秧歌場圖時發現，人們花很大力氣排練的秧歌場圖，對于參與者來說，遠不如“扭”和“逗”來得利落、痛快，對于觀眾來說，也大多看不出其中的門道，鬧秧歌之所以重視場圖顯然不是出于娛樂或審美的目的，而是因為“那些圖式也許是作為某種神秘內容的巫術象征，因而被認為具有了相應的神秘功能。而踩過它們，按它們的模式去跑舞圖，就會得到某種超現實目的的實現”。

這樣具有象征意義的民間表演程式，不僅是在秧歌中，也是中國民族民間舞的共同特征。在民族民間舞中，手心向上為陽，手心向下為陰，陰手陽手有著不同的象征，舞步上，先出哪只腳，如何變化，步距、方位、秩序，往往各有定數。就民間表演藝術的內容而言，儺戲的象征性內涵最為顯著，甚至可以看作是象征體系的儀式化演練。在儺戲演出中，神壇、神像、神物的布置，巫師穿戴的面具、法衣等服裝道具，巫師的念咒、作法以及神靈附身的模擬性表演與念唱神話等，無不具有象征性內涵。正是借助于象征體系，儺戲表演者將人們從日常生活的世俗世界帶進了神圣世界之中，實現了人與神之間、人與人之間的溝通與和解。不僅儺戲的內容具有象征性意義，許多地方歌舞小戲也有著豐富的象征性意義，如浙江湖州地區流行的歌舞小戲《掃蠶花地》，就是通過模擬性地表演掃地、糊窗、撣蠶蟻、采桑葉、喂蠶、捉蠶換匾、上山、采繭等一系列與養蠶生產有關的動作，敘述養蠶生產勞動過程，說唱祝愿蠶繭豐收等吉祥話語，借助于象征體系表現其在審美娛樂之外的民俗文化意涵的。通過象征體系，民間藝術的深度文化內涵轉化成了日常生活常識，人們耳濡目染，代代相傳。且不論專職從事儺戲表演的巫師，就是傳統社會中鄉間那些無知無識的村婦村姑，也熟知各種各樣藝術形象的象征性內涵。靳之林在陜北考察時曾有意問一群剪紙的姑娘，“魚戲蓮”圖案是什么意思，對方說，就是談戀愛的意思，靳之林又問，那“魚唆蓮”圖案是什么意思，對方一下子羞得漲紅了臉，一位抱著孩子的婦女就替她們回答說，“睡在一塊兒了唄！”有一位姑娘剪了一個“蓮里生子”圖案，說必須放在“魚唆蓮”中，而不能放在“魚戲蓮”中，那位抱著孩子的婦女就解釋說，如果放在“魚戲蓮”中，那就是說還沒結婚就生了孩子。由此可見，不管是民間藝術家，還是鄉間普通婦女，對民間藝術形象的象征性內涵都是非常清楚的，而且對其界限區分得很嚴格。我們看到，通過民間藝術及其象征體系，在沒有文字的底層社會，民眾活態傳承著最古老的民族文化觀念。

二、民間藝術的當代意義

由于民間藝術的文化內涵的核心是原始的、世俗的文化觀念，因此，在古代社會，官方與文化精英往往漠視、貶抑民間藝術，雖有所謂“采風”制度，卻并非因為真正尊重民間藝術，而是為了補察時政之得失，以通上下之情。除卻晚明的李贄、馮夢龍、凌蒙初等少數人，在古代絕大多數文化精英的眼中，無知無識的鄉民是沒有能力創造自己的文化的，他們只是教化的對象，他們的信仰是不合禮制的、愚昧的“祀”，他們的繪畫、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他們的音樂連一貫比較重視底層民眾的白居易也認為“嘔啞嘲哳難為聽”。尤其在宋元之后，民間戲劇藝術蓬勃發展起來，由于其內容比較粗俗，不合禮教，有的甚至暗含著某種抵抗意識，因而，官方時常下令禁止。早在南宋時，就曾“京都新禁舞齋郎”，明清時期更是禁令不斷。“五四”之后，在西方民俗學與民間文學研究的影響下，一批文化精英開始重新審視民間藝術，有人認真搜集、整理民間歌謠，有人甚至提出向民間藝術學習，但是，在這些文化精英的意識深處，他們仍然認為民間藝術在文化內涵方面是低俗的、不合時宜的，需要改造、提升，如哈華在1950年代初討論秧歌時說，“北方的舊秧歌、皮影戲、自樂班、大小戲班、瞎子說書、吆號子等，南方的昆曲、南詞、念佛句、山歌、彈詞、評話、花鼓燈、秧歌等，數量之大，深入群眾的程度，遠超過新文藝和新秧歌，新的還趕不上舊的，有計劃有組織的發展新秧歌，改造舊秧歌，是向封建文藝奪取陣地工作之一，是一個艱巨長期的戰斗。”誠然，民間藝術中有一些不文明、不健康的思想內容，需要清理、改造、提升，但是，民間藝術是一種尚未從生產、生活中分化出來的渾然的藝術形態，其精華與糟粕往往是共生的，很難剝離，因此，我們也許應該謹慎地批判、改造，積極地保護、研究。尤其在文化全球化的當代語境下，由于文化劇烈地變遷，人們普遍面臨著文化傳統斷裂所造成的文化認同困境，我們更應該正確認識民間藝術的文化內涵，重估其當代意義。首先，民間藝術通過象征體系成為一種民族共享性的文化符號，它是社群成員之間社會交往與情感交流的媒介，有著重要的文化認同與社會團結功能，而且這種功能在現代社會尚未喪失。比如，孩子生日、老人壽辰時親戚贈送禮幔，喪禮上親友贈送各種紙扎等，這些生活中的藝術品不僅促進了親友之間情感層面的交往，更為重要的是，通過一定的禮儀，他們共享了這些文化符號中的文化意涵，強化了他們之間的文化認同，有利于社會形成有機社群。尤其是民間集體表演藝術，如節慶、廟會時的演出，就其本質而言，其實是文化認同儀式的演練，通過審美化的儀式，人們直觀地體驗到他們在情感、文化上是一個共同體。在鑼鼓喧天、載歌載舞的熱鬧之中，人們陶醉了，即使平日鄰里之間、家庭內部有一些矛盾、爭吵，此刻也和解了。

晚近二十年來，在鄉土社會逐漸解體的當代，不僅華北的鄉村，甚至一些大都市，傳統節慶、廟會反而大有復興之勢，也許“在相當長的一個歷史階段中,廟會依然會保留在現代城市民眾的生活之中,并且成為人們文化認同與審美需求的一種表現形式”。其次，民間藝術中積淀著豐厚的傳統文化內涵，它一直是傳統文化的象征，是族群文化記憶的載體，是我們活態傳承傳統文化的重要途徑。面對民間藝術的象征體系，尤其是通過一次次操演傳統的民間集體表演藝術，我們可以直接感受到當代的社會文化生活與傳統的社會文化生活之間的連續性，感受到我們并沒有遠離祖先以及他們的情感與信仰。毫不夸張地說，民間藝術可以讓我們與祖先共享綿延數千年的中華文明，讓我們直觀地理解民族的文化傳統。在大傳統已經斷裂的當代中國，以民間藝術為主要載體的文化小傳統也許是我們通往過去，重建傳統文化延續性的重要途徑。也許正是意識到了這點，新世紀以來，國內興起了轟轟烈烈的保護非物質文化遺產運動，而在國家級非物質文化遺產保護目錄中，民間藝術占據其中一半以上。再次，民間藝術建構了一個關于過去的象征的空間，有利于形成一種“無場所的記憶”，這對于“離土”進程中的當下中國有著特別的意義。眾所周知，人不可能僅僅活在當下，生命的意義離不開記憶，尤其離不開來自社會生活的“集體記憶”。德國學者揚•阿斯曼認為，集體記憶中具有“凝聚性結構”的是文化記憶，所謂文化記憶是指對共同的過去的記憶中所包含的共同的價值體系和行為準則，以及對重要事件的回憶所提供的解讀當下生活意義的重要維度。對于文化記憶而言，穩定的社會空間以及諸如文字、圖片、儀式等一整套符號體系是非常重要的。人們被迫遷居陌生的環境會有種種不適應，其重要的心理根源就在于記憶喪失了社會空間的依托以及熟悉的符號體系。在當代城市化進程中，大批農民失去了祖祖輩輩生活的社會空間，進入陌生的城市空間之后，出現了文化記憶與文化認同危機問題。湯姆•米勒在中國調研時發現，城市里的“外來務工人員過著封閉式的生活，無論社交還是居住，都在自己的圈子里”。我們課題組2013年在江蘇地區調研時也發現，80后、90后外來務工人員與城市居民之間仍然存在嚴重的交往困難，其主要原因就是文化觀念不同，比重為27.5%。在原有生活空間喪失的情境下，凝結在民間藝術中的符號體系與文化理念卻是可遷延的，通過傳承民間藝術，可以建構起一種“無場所的記憶”。事實上，“離土”的鄉民也非常渴望通過民間藝術重溫他們的鄉土記憶與文化認同。高小康發現，在遠離鄉土文化的都市，蘭州濱河馬路的休閑帶有成群的人在唱《花兒》，廣州越秀公園景區中心的客家山歌墟，不僅有大量客家人來此自發地唱山歌，而且臺下往往聚集很多聽眾。

三、總結

第2篇

越來越多的研究者指出，數字化呈現、交互式過程和沉浸性體驗是新媒體藝術的主要特性。以往常見的藝術呈現與表達是以“波”的傳遞作為介質而實現的，例如繪畫、電影、雕塑、舞臺等依靠視覺體驗的藝術形式，多是透過可見光波在顏料、墨跡、銀幕或視覺造型上的折射，最終在視網膜上成像以獲得審美呈現。再如音樂等依靠聽覺體驗的藝術形式，源于樂器或聲帶發出的聲波，作用于人的聽覺系統而產生審美感受。所以，這些藝術形式都建構在對“波”的雕刻之上。而新媒體藝術區別于其他藝術樣式的一個根本特征，就在于其新穎的媒介性質。新媒體藝術很大程度上雖然也是視聽的，并且在視聽藝術的范疇內“波”仍舊是藝術表達與呈現的最基本介質，但卻經過了對模擬信號的數字化采樣、編碼、處理、記錄、傳播與解碼之后的呈現與體驗，并經過了數字媒介的整合、過濾與雕琢等加工。這一媒介性質的中間過程產生了變化，應該說以“比特”為單位的數字電信號或以“基因”為載體的生物電信號都是新媒體藝術呈現與體驗過程中所普遍經歷的新中間狀態。2011年在中國美術館舉行的北京國際新媒體藝術三年展以“延展生命”為題，實際上就已顯露出新媒體藝術在生命形態上的新趨向。因此，有機藝術（或稱為炭藝術、濕藝術）也是新媒體藝術的存在方式。

這里要指出，無論對“波”的中間處理方式如何變化，“波”仍舊是視聽造型藝術的基質，“比特”是數字媒體藝術的基礎，而“基因”是構成信息有機藝術的內在源泉。“波”不會因為有數字“比特”的概念而失去在新媒體藝術中參與造型的機會，媒體藝術中的電訊號也不因為“基因”而失去參與信息傳遞和運算的功用。它們的關系不是簡單的替代，而是復雜的共生。此外，在我們固有的印象里，藝術始終是在一個空間和（或）時間內由專門的藝術家來創作，而在另一個時空內呈現給受眾。這便造成舞臺上下、銀幕內外、畫里畫外，作者和接受者之間明顯的區分和距離感。身份的客體化無情地將大眾與藝術的生成剝離開，轉而塑造單向的接受者（受眾）。新媒體藝術則不同，它傾向于打破這種傳統的時空秩序。隨著數字交互與感知技術的逐步普及，新媒體藝術越發體現出其快速傳導、即時反饋的優勢，繼而趨向于沉浸式的心理體驗。觀眾不再是單純的藝術“接受者”，無須在另一時空中苦苦等待藝術創作的果實，而是藝術生成的“參與者”，甚至成為藝術創作的一個組成部分。于是，創作與欣賞之間的界限變得模糊，這在空間的體驗上導致各種交互和虛擬，而在時間上致使藝術的生成在個性化體驗與偶發性感觸方面顯著增強。過程性的沉浸式體驗逐漸成為新媒體藝術在展覽形態中的重要表達方式。除以上提及的數字性、過程性、交互性及沉浸性之外，新媒體藝術還具有其他多種特征。這其中有一些特點是原有的藝術形態所不具備的。

比如跨越時空的即時性體驗，是基于遠距離網絡通訊技術的發展，使分隔兩地的信息呈現在同一時間中，獲得即時性呼應。2004年中國新媒體藝術家金江波創作的《友誼井•第三只眼》系列作品就借助網絡實時影像傳輸技術連通了中國上海與挪威奧斯陸、中國成都與法國蒙特利埃，人們可以通過井中多媒體影像來互動交流，感受的傳遞就源于跨越空間的驚詫。如果我們把研究視野放大至人類藝術史的全過程，就不難發現，新媒體藝術的上述特性是藝術歷史發展中的自然結果，某些要素于藝術審美的原初體驗中早已存在，又因造型手段的發展而式微，卻又隨著新的媒介呈現方式的出現而復興。例如新媒體藝術的“參與性”就絕非是新媒體所獨有的藝術形式或屬性。對藝術生成過程的“參與”可以追溯到藝術誕生的早期，原初的藝術創造即使不是大眾的，也絕非如今天這般分工明確。沒有證據顯示原始藝術的創造是由專門的藝術家獨立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大眾參與的愉悅性審美體驗，辛苦了許久的人們掩飾不住豐收的喜悅，自發地舞之蹈之，感謝大自然的饋贈。可見“參與”從一開始就是人類接觸藝術美的重要方式之一。與傳統藝術相比較，新媒體藝術特征的概念范疇也多有延展。即新媒體不僅僅是在傳播介質上的更新，它更透過網絡、虛擬、互動等一系列參與形式，使藝術“創作與接受”、“生產與消費”之間的界限逐漸模糊，使精英文藝與大眾文化間的距離感逐漸消退，從而更多地表現出藝術與生活的融合性趨向。生活中的藝術與藝術中的生活，曾經是對立的兩極，而今它們已隨市場、消費與日常文化的延展而逐漸趨向融合。簡言之，新媒體藝術在造型呈現上親近于數字虛擬，在藝術語匯上趨向于多媒融合，在行動上貼近于實時交互，而在價值追求上指向平等、參與和共享。這些都與長久以來現代主義藝術及其主體性主張所導致的兩極化取向背道而馳。顯而易見，新媒體藝術帶來的不僅是媒介手法的轉換，更是藝術觀念上對于現代主義藝術理念的反撥。一場對主體性及其藝術觀念的反思漸漸在當下新的藝術實踐及藝術思潮中孕育而生。

二、主體性與藝術觀念的反思

總的來說，我們對事物的思考是以現代主體性（subjectivity）觀念為基礎的。這種觀念自笛卡爾用“我思故我在”的方式逐步確立人類自我意識的主體性以來，已成為現性的一個重要里程碑。現代性無疑同主體性捆綁在一起而對長久以來的社會文化生態起到決定作用，即以科學精神追求真理、以民主政治建立秩序、以藝術自律呈現審美———這正是構筑在理性基礎上的主體性的延伸。現代性的三位一體取決于理智的客觀性、合目的性及有效性，知識的客體化必然伴隨著現代性樹立起自我理解和自我指涉的權威地位。現代世界的原則是主體的自由，這自由完全取決于“思考狀態下的自我”———即主觀理性與整體同一性在思維主體上的反映。思考的自主性對人類的進步起到積極作用，它幫助人們擺脫康德所謂的“不成熟狀態”［1］（P22）；擺脫蒙昧的束縛、破除中世紀神權強加在人身上的奴役與枷鎖。主體性成為理性貫穿現代社會發展全過程的一條重要線索。然而自19世紀末以降，人們對主體性問題及笛卡爾“我思故我在”的普遍理解不斷提出質疑。尼采認為，有行動的主體才會有行動發生。這實際上將“存在”問題與主體性并置起來。繼而海德格爾將現代定義為人作為主體性的存在———“我們稱之為現代的時期……是以人成為所有存在的中心和尺度為標志的”［2］（P28）。

人取代了自然萬物，而成為一般主體，即所有存在的基礎。于是，人的自我意識、經驗及其延續（再現性地）凌駕于自然萬物的瞬息萬變之上，成為真理的教條。現代性成為所有對象化和再現的基礎，亦即笛卡爾將自我意識的主體性確立為所有“再現”的絕對基礎。這足以揭示現代性所潛藏的隱患。首先，這隱患來自再現（represent）對在場（present）①的剝蝕。存在最終被轉變為再現在主體世界中的客體，真理被轉變為主觀的確定性。現代性在本質上是人類主體性的再現。而再現的統治地位預示著整個現代性及其文化環境正日益陷入一個先驗的、單向傳導的、教條式的危局之中。先驗的主體性已然過時，聲討之聲此起彼伏。無疑，今天的新媒體藝術正實踐著這樣的對主體性的反思。這首先體現在：新媒體藝術試圖擺脫傳統再現性藝術，打破由藝術家向受眾的單向思維傳遞模式，而建立在場性的藝術交往。再現性，注重表達主體性思維和創作者的權力意志（某種篤信靈魂的歷史觀）；而在場性，注重每一個個體的多元存在。從后現代性的角度看，現代性文藝容易鑄就作者權威，將其推向高高在上的話語邏輯頂峰。于是，“審美現代性”變成脫離大眾、曲高和寡的孤芳自賞。笛卡爾對主體性的美好初衷已被現代性演繹為“我思故‘你’在”的悲劇，即以少數人（作者）的思維及其單向傳遞的再現來左右大眾的存在。后現代性恰恰致力于填平高雅藝術與大眾之間的溝壑。2011年在中國美術館舉行的北京國際新媒體藝術展上，一個由澳大利亞和美國聯合創作的新媒體藝術品———《無聲攻擊》①，正好凸顯出這種藝術觀念的內在趨向。作品將遠在澳洲實驗室中的鼠腦細胞及其所含神經元陣列放大，通過網絡與北京展覽現場的機器陣列相連，參觀者漫步在這個柱形陣列之中，其位置和移動會透過每根柱子上的傳感器（帶有機械滑動裝置和圓珠筆）實時地反饋給鼠腦細胞，后者根據這些數據發出生物電指令并傳回北京，陣列柱子上的機械裝置依據這些指令上下滑動并旋轉，過程中帶動筆在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕跡。這個作品相對于傳統藝術觀念的表達方式有很大的不同：其一，人不再作為絕對的思維主體對藝術呈現負責，取而代之的是動物神經元細胞的自主映射；其二，打破了再現式的結果性藝術，而提倡實時參與中的過程性體驗的生成；其三，人與藝術品的關系由完全的創作者或欣賞者變為置身其中的客體參與者。這些變化本身就是對現代性主體觀念的反思。《無聲攻擊》利用觀眾在建筑般空間陣列（放大了的“神經元活動”）中的客體存在來激活培養皿中的生物細胞并獲取反饋信息，最終實現交互性內心體驗。作為這次展覽的策展人，張尕在《延展生命》中寫道，“生命不僅受靈魂和理性的支配，也受電腦運算法則和程序語句的驅動。生命的多樣化是數字當代中新的主體基礎，它擺脫了再現的傲慢。它是一種既不源自文化也不源自自然的生動顯現，擺脫了擬人的模仿，摒棄了人類中心論的排他性”［3］。

這是為什么近來“有機藝術”在新媒體藝術中嶄露頭角的原因之一。與數字化編程操控為基礎的“硅藝術”不同，以各種動植物細胞、基因、生物電、生物芯片為基質的新媒體藝術創作，找到了人類主體性思維以外的、原生于自然的靈感驅動力。這充分表明，不論是由主體到客體的轉化，還是從再現的結果到在場的參與，都意味著新媒體在藝術觀念上具有反思“主體性”的趨向。其次，再現的背后意味著主體性意志的沉淀，以及隨之而來———工具理性的崛起，這是現代性危機的另一個狀況。“理性”泄露了自己的真實身份，它一方面彪炳著客觀規律與客體存在的重要性，一方面又無可避免地構筑在主體思維之上；這種雙重身份使它既是征服的主體（Sub－ject），又可能成為被征服的對象（subject）。現性既然能夠駕馭客觀事物，就無可避免地通向工具統治，并使人類導向功利主義，進而受到利益的驅使而不斷被物化。工具理性將主體的欲望視為現代性的根本目的，形成工具統治的意志。這種意志不僅控制著物，也囚拘著人。現性日益使人成為世界的中心，油然而生的傲慢強化了人凌駕于自然之上的主體必然性。這使得現代性解蔽（擺脫蒙蔽）的過程受到阻礙，即海德格爾所說，在工具統治的意志下，人依仗自身的中心利益“向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成為一個采礦區”［4］（P14）。而被置于主體性地位之上的人卻難以全面審視自身與自然界之間的責任。因此，想要真正祛除現代性的陰魂，就必須對主體性進行反思，重新審視和思考人與自然、人與其他生命之間的聯系。隨著數字技術、生命科技的蓬勃發展，新的媒介為藝術提供了新的延展。新媒體藝術正逐步喚起某種“生態意識”②，這使得當下新媒體藝術觀念將不僅是體現人的智慧和創造力，更著重于新技術條件下對生命意涵的倫理思考。

三、“新媒體藝術觀念”與中國

有關中國的新媒體藝術研討對于推動新媒體藝術在中國的蓬勃發展有著重要意義。同時，面向新媒體藝術的本土化梳理，對新的藝術觀念的延續和發展也有著重要的參考價值。首先，觀念上看，新媒體藝術本無國界。在藝術發展的全球化趨勢下，它雖不乏本土化的特質與閃光點，但畢竟在過去的20多年里，不論是西方當代藝術還是后現代主義理論及藝術觀念，對中國的藝術界來說都是一個（在影響的基礎上）不斷認識、理解、吸收和創新的過程。而從上世紀后15年張培力、王功新等的早期視頻作品到2011年的“延展生命”———北京國際新媒體藝術展，就恰恰體現了新媒體藝術觀念在中國發生的各種變化。從目前西方藝術觀念的某些傾向來講，它朝著一個“觀眾解放”的趨向探索。2013年的巴黎藝術雙年展中國項目就提出很多設想，例如：放棄“展覽”與“藝術品”的概念，拒絕用藝術思考；藝術不應依靠藝術品而存在；鼓勵將藝術日常化的行為，任何人可以以任何方式自愿來參加展覽，打破“藝術品”由藝術家創造、最終擺進博物館的固有概念。這從一個側面證明：不論北京還是巴黎，藝術觀念在今天碰到了相似的困惑：一方面，藝術家們能不能把自己的“權利”讓渡給觀眾（或者叫接受者／參與者）；另一方面，我們的受眾、我們希望邀請并參與到藝術過程中來的觀眾們，他們是否具備了這種沖動、愿望、意識或者能力，把自己的角色定位由原來的“對藝術的客觀審視”順暢地轉換成“主觀的參與”呢？當新媒體藝術來到中國，這樣的問題（或者說矛盾）就更加突出，我們的社會發展和發達程度與西方是有落差的。當西方藝術在上世紀60年代末、70年代已經開始批判、反思電子媒體的時候，我們還處在驚羨并擁抱“新媒體”的階段。

60年代白南準在西方面對技術“異化”所進行的反思與80年代張培力在中國所嘗試的新媒體藝術表達在精神內蘊上或許并不一致。但正是落差如此巨大的兩個文化土壤，在今天卻面臨同樣的問題。在西方，自行為藝術起，其觀念就著力于擺脫“藝術品”作為某種權力的象征而進入博物館的固化形式。然而時至今日，很多藝術仍舊以物化的方式依存于畫廊、展廳和展品之上，再現性始終難以去除。物化使藝術具有了符號價值、交換價值以及使其最終成為商品的根基。帶有社會批判色彩的西方左派藝術家們寄希望于博物館的取消，以使物化的符號無處藏身，進而徹底鏟除交換的、商品的以至于權力的根基。圍繞這一觀念，近幾十年來西方的各種策展制度屢屢提出新的主張和思路，不過每一次都擺脫不了物以及具有特殊意義的展覽空間。但無論如何，西方藝術觀念的趨向中，主張作者的消匿、受眾與作品之間平等交互關系的聲音，的確與新媒體藝術的觀念有著某種契合。若以此為參照，在中國，我們也感受到類似的狀況。從早期流浪藝術家們的個體性反叛到被“招撫”并納入到體制之中（如從圓明園畫家村到798藝術區的全面商業化），繼而喪失批判性和創作原動力，成為固化體制的一員，最終被新一輪策展活動和理論探索撇開或批判，陷入不斷替代的循環往復之中。簡言之，藝術觀念在各自的舒展過程中總有著不同的文化誘因、社會背景、創作驅動力及呈現的結果，但它們所面臨的問題、所需面對的困境，在宏觀上也總有相似之處。其次，作為一種基于高科技手段的新媒體藝術，它的藝術形式是否具有地方性？其民族性又能否得以體現？這些問題還值得不斷探討。如果結論是否定的，那么所謂“中國新媒體藝術”就存在偽命題之嫌，而應該改為“新媒體藝術在中國的發生與發展”。如果新媒體藝術的地方民族性真的存在，其本土化特色也大多是源于20世紀90年代至今特定的時間與空間。這其中，伴隨著經濟全球化下的西方文化擴張對中國當代藝術思潮的影響，這個大背景是一個不容忽視的因素。本地因素包括特殊的歷史時期、特殊的國家形態、特定時期的文化語境以及藝術家特殊的教育背景與實踐環境。

高明潞在《現代性與抽象》中曾提出這樣的質疑：西方的藝術發展及其敘事模式是否適用于中國現當代藝術？“在中國現代性開始出現之初，藝術即被看做是中國的整一的社會現代性的一部分……因此，它被認作是人的社會化生活的一種和諧方式，而非異化方式。”即在中國的背景中，“現代性和前衛的概念不是二元的，是時間、空間、價值三位一體的現代性……”，新的民族、國家“更多的是空間意識，而不是時間意識”［5］（P18－20）。這種“空間整一”的現代性與西方現代性的“時間分治”是需要區別考慮的。正是這些特殊性造成了中國新媒體藝術與西方新媒體藝術之間的差異或距離，而這種差異與一個芬蘭的新媒體藝術作品和一個巴西的新媒體藝術作品之間的區別是不同的，后者的差異更多體現出同一文化語境中不同的藝術風格，而中國的新媒體藝術作品表現出的是特定時空下的文化現象———對西方新思想、新文化、新藝術的吸收與對本土文化的挖掘、對文化復興的幻想之間的矛盾心態。如果說再現性藝術是主體性的藝術，那么新媒體藝術就是“主體間性”（inter－subjectivity）藝術，前者所依賴之“作者—作品—受眾”的三段式結構與后者探索中的“發起—呈現—參與”的交互式藝術體驗截然不同。中國的新媒體藝術由早期的視頻藝術發展到現在的更具交互性特征的新媒體藝術創作，其過程本身就是一個由再現性藝術向在場性藝術的轉變。但由于各種因素（主要還是觀念上）的限制，這種在場性是不徹底的，主要體現在“作品”意識仍然主導著藝術創作，加之展示場地的特定化（畫廊、美術館、藝術中心等）強化了展品的客體性，從而使參與者成為“被參與”的接受者。于是，我們就不難理解，為什么在娛樂至上的后現代文化背景下中國大眾與新媒體藝術的“參與性”之間出現了興味索然的斷裂。這為本文開始的疑惑提示了一個可能的答案。

新媒體藝術從視頻藝術延伸到交互藝術，后來又延展到生物藝術，如果說第一個延伸是由再現性藝術向在場性藝術的轉變，也即作者與受眾的關系的改變，但還是人際關系的改變，那么生物藝術的延展則標志著人與自然、人與其他生命體之間關系的轉變，也是對主體意識（人類中心主義）的揚棄。這是就現代性的一個不斷反思的過程，而后一個轉變較之前一個更具有挑戰性。尤其在中國，全面的現代化已經成為不可逆轉的趨勢，人們在受惠于這一結果的同時，也會以人文精神（主體精神）去關照被破壞了的自然，以人的博愛去關照其他生命體。這種主體對他者的關照體現在藝術觀念上就是“人”與“人的主體意識”始終是藝術創作和藝術評論的中心，致使中國的藝術家和藝術理論界的觀念和認識仍然在傳統的再現性、表現性、主體性以及藝術的等級觀念上徘徊不前。故此，中國的新媒體藝術創作更多地停留在視覺、造型階段，而鮮有超越。2011年的“延展生命”———北京國際新媒體藝術展中，國內藝術家的作品入選者寥寥也正說明了我們所存在的問題。或許，相當一部分中國藝術創作者還來不及與新媒體藝術參與性背后所折射的對再現性及主體性反思的觀念擦出火花，就不可避免地置身于西方全球化所浸染的矛盾語境之中，這直接阻礙了人們對“發起—呈現—參與”過程中藝術生成與交互體驗之間的貫通點的選取。換句話說，我們還沒有完全領悟到一個新型的、參與式的“召喚結構”的關鍵和要領，不論是藝術發起者還是藝術過程的參與者，都存在這樣的問題。一方面，發起者早已擺出邀人參與的架勢，但參與度是否具有適宜的召喚效果，是否能夠長久地維持體驗的、提供不竭的審美原動力，進而這樣的度可有具體的標準存在？這恐怕是未來很長一段時間內我們需要探索和驗證的。

第3篇

我國傳統民間剪紙藝術多采用陰、陽刻相結合的方法。所謂陽刻，即保留圖案的正形，將其余部分剔除，形與形之間線線相連；而陰刻則相反，即將圖案剪刻掉，留下圖案周圍部分，使畫面呈現負形的效果。剪紙作品多根據表現需要，將陰、陽刻有機地穿插、結合在一起，以表現畫面的主次與虛實關系。通常主體圖案為陽刻，再用陰刻手法塑造裝飾細節，使畫面呈現出豐富的層次感和視覺美感。陰、陽刻相結合的表現手法使得畫面中充滿了正負形的調和與轉換，圖形在虛實相生的微妙關系中得到語意的最大延伸。正如傳統美學中對于“意境”美的追求一樣，剪紙藝術中對實體之外的虛空給予了充分的重視。在作品表現過程中，人們不斷地在尋求“虛”“實”關系的平衡，即多在主體圖案中采用陰刻雕鏤細節紋飾，而在主體之外則以陽刻表現次要圖形，使得畫面中線線相連，充滿了線條的流動美感，進而體現出運化之氣在畫面中的貫通。故唯有虛實結合，才能產生“象外之象”，才能真實地反映有生命的廣闊世界，這便是中國人特有的審美語境。正如宗白華先生《美學散步》中對中國山水畫空間境界的表述：“中國人的最根本的宇宙觀是《易經》上所說的‘一陰一陽謂之道’，我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來。虛同實連成一片波流，如決流之推波。明同暗也連成一片波動，如行云之推月。”在傳統陰陽觀念的影響下，山水畫的空間表現使觀者的視野由有限望向無限，在虛實中關照宇宙與自身，剪紙藝術也是如此。

二、均衡穩定的畫面構成

民間剪紙藝術在畫面表現時常呈現出平和安定的視覺效果，這是因為：一方面，由于畫面中實圖與虛地的面積多趨向一致，這就使得虛實關系在體量上達到平衡，進而產生心理上的穩定感；另一方面，在畫面的構成形式中，對稱與均衡是最常見的兩種方式，前者通過相同圖形依中心軸或中心點的對稱排布，使畫面呈現出絕對的平衡與穩定感，后者則更強調在動態中達到平衡，如采用“S”型的骨架構成畫面、塑造形象，或在畫面中巧妙穿插搭配不同造型的圖案，在保留圖案多樣性的同時，產生寓靜于動的平和美感。均衡穩定的畫面構成來自于中國傳統哲學觀念中對于陰陽平衡的追求。陰陽是事物內部相反相成且不斷此消彼長的兩個方面，只有二者達到平衡，事物才能夠呈現出美好的狀態，才能體現“道”的精髓。因此，在傳統剪紙藝術的畫面構成中反復出現對稱、均衡的形式，從而產生平和安定的畫面效果。此外，均衡的畫面構成還闡釋出事物內部陰陽運動轉化的特點——在運動中達到平衡，在變化中推進事物的發展，即《易傳》所謂的“通變成文”。這一觀點也對后世美學理論產生了深遠的影響。“通變”指陰陽循環往復、不斷運動使事物發展變化，“文”則是美的形態，“通變成文”即通過人為作用，使事物內部陰陽和諧、動靜有時、剛柔相宜，才能體現出美感，這便揭示了美的創造的一般規律。因此，就傳統民間剪紙藝術而言，對于陰陽觀念的把握并非停留在表層形式上的虛實對比，在深層意義的傳達上也以物化的構成形態揭示出宇宙萬物在陰陽結合中不斷發展變化的規律。

三、陰陽寓意的內容題材

《系辭》曰：“一陰一陽謂之道。”在中國古人的世界觀里，最大的陰陽是由自然氣候、天象彰顯出來的，如天與地、寒與暑。而人世間的陰陽，在自然的方面就是夫婦。正是在此觀念的影響下，傳統民間剪紙藝術在內容題材的方面多暗喻男女結合，以示陰陽交合化生萬物。許多傳統圖案都有了陰陽表征的意義，如鳥、蛇、龍、魚等代表陽，蟾蜍、兔、鳳鳥、蓮花等代表陰。在民間剪紙藝術中就常用成對的表陰陽的復合圖案來表現男女結合、繁衍子嗣的概念，如鳥與兔、龍與鳳、魚與蓮等組合形式就非常典型。

（一）鳥與兔

在我國北方地區的民間剪紙藝術中普遍存在鳥與兔的組合，以《抓髻娃娃》剪紙最為典型。畫面中梳有雙髻的娃娃娃娃一手抓雞一手抓兔，代表著一手抓陽一手抓陰，陰陽結合而孕育生命，反映出人們對于生殖繁衍的渴望，此類剪紙因此常被用作婚慶剪紙，喻意男女結合、早生貴子。在傳統陰陽觀念的影響下，古人認為日為陽、月為陰，男為陽、女為陰，并以特定的動物形象來表示日月、男女以象征陰陽。鳥的陽性屬性早在我國遠古時期就已確定下來，鳥與太陽的聯系頗為緊密。傳統神話中的神鳥“金烏”（三足烏鴉）就是太陽的化身；《山海經》也記載有：“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏。”漢代王充《論衡·說日》中也有“日中有三足烏，月中有兔、蟾蜍”的記述。這種觀念被表現為圖形語言應用在各類裝飾藝術中，如三星堆遺址出土的商周時期太陽神鳥金箔飾，就很直觀地將四只神鳥與表示太陽的渦形圖案并置表現，而在漢代畫像石《伏羲女媧交尾圖》中則有伏羲托日輪，日中有鳥，女媧托月輪，月中有蟾蜍的形象。但因鳥的種類繁多，人們在對鳥的藝術表現就存在很多變化，在民間剪紙《抓髻娃娃》中就以雞的形象進行畫面表現，一來以雞喻陽，二來雞與“吉”諧音，迎合了人們求吉納福的傳統思想，可謂一舉兩得。而兔的陰性屬性則來自于嫦娥奔月的民間神話。《歸藏》中有嫦娥奔月化做月精的說法，“昔嫦娥以西王母不死之藥服之，遂奔月為月精”，月精即蟾蜍。漢畫像石中就有嫦娥奔月化蟾蜍的圖案。后又出現玉兔在月宮中搗藥陪伴嫦娥的說法，如西晉傅玄《擬天問》就有“月中何有？白兔搗藥，興福降祉”的詩句。這樣一來，兔與月就有了交集，在傳統圖案中遂以此形象來表陰。

（二）龍與鳳

龍與鳳是我國傳統圖案中最常見的表示陰陽（男女）的組合樣式，在剪紙藝術中也十分常見。這兩種動物形象起源年代久遠，應是原始社會圖騰崇拜與祖先信仰觀念相結合的產物。龍鳳圖案早期并沒有性別的表征含義，更多的是作為統治階級權利的代表。周代規定了天子冕服制度，并以十二種圖案對冕服進行裝飾，其中龍就位于這十二種紋樣的中心位置，象征英雄祖先。后世歷代冕服延用周制，且龍的形象日漸突出，成為帝王的專屬圖案，士庶不得使用。而鳳則對應龍成為皇后服飾中的典型圖案。后來隨著人們求吉思想與陰陽觀念的不斷強化，遂將龍喻男、鳳喻女，以二者結合體現陰陽化合，象征夫婦和睦。《孔叢子·記問》中有“天子布德，將致太平，則麟鳳龜龍先為之呈祥”的記載，后來人們用“龍鳳呈祥”來形容夫妻間的忠貞愛情。因此，傳統民間剪紙《龍鳳呈祥》就常應用在婚慶活動中，以示婚姻幸福。

（三）魚與蓮