詩學與漢語詩學比較范文

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摘要：讀者接受理論認為，文學的歷史應是作家、作品和讀者之間的關系史，是文學被讀者接受的歷史，同時也是作品再生產的過程，是歷代讀者對文本的理解、認識、反應和評價的歷史。對漢語詩學與彝語詩學的接受特征進行考察并比較，涉及二者在接受主體、接受場域（環境）、接受（傳播）過程與方式等方面的情況。

關鍵詞：漢語詩學；彝語詩學；接受特征

讀者接受理論認為，文學的歷史應是作家、作品和讀者之間的關系史，是文學被讀者接受的歷史，同時也是作品再生產的過程，是歷代讀者對文本的理解、認識、反應和評價的歷史。過去人們將文學作品的存在看作先于讀者接受的已然客體，它只與作者的創作有關，作者是作品存在的根源，讀者只是被動接受一件存在于那里的東西，他與作品的存在無關。因此，一部文學史不過是作家的創作史和作品的羅列史，讀者在文學史的視野之外，從而忽視了文學是作家、作品、讀者三者合作的產物這一事實，抹殺了讀者在文學史上的作用。因此，接受理論要求在進行文學史研究時，應關注其中的接受因素，考察接受活動的歷史條件，揭示出不同時期文學接受的發展變化狀況。對漢語詩學與彝語詩學的接受特征進行考察并比較，涉及到二者在接受主體、接受場域（環境）、接受（傳播）過程與方式等方面的情況。本論文中的“漢語詩學”指的是上自周秦，下訖明清以漢語語言書寫的中國古典詩學理論，而“彝語詩學”指的是古代彝族作家用彝語寫的古典彝族詩學理論。

一、彝語詩學的接受主體

對彝語詩學來說，其接受的主要主體也是最重要的主體是用彝語進行創作的畢摩或者將要從事畢摩職業的學徒。畢摩為家族世襲，學習成為畢摩的人一般為畢摩的子弟或者氏族成員。據涼山著名畢摩吉克則伙敘述，他五歲時母親按著“世傳祭祀職業不能失傳”的古訓，在氏族長老的幫助下，從昭覺斯姆補約請了一位老祭司來專門向他傳授從事畢摩職業的一些知識，而這位老祭司是杰克則伙氏族的成員，按輩分是他堂弟。[1]17畢摩的主要活動是從事各類宗教祭祀，據學者何耀華的劃分，主要有以下幾類：主持祈求庇佑的各種祭祀、禳解祟禍、占驗吉兇、主持詛盟、進行神判等。[2]40-41成為一個畢摩接受的知識教育包括神鬼知識、經書知識、家譜和歷史地理知識、歷法占星知識、醫藥知識、造型藝術知識、儀式儀軌知識等。在《彝巫列傳》關于畢摩張興的傳記中，談到他的學習方法。首先，要跟老師熟讀經文，能背誦。其次，要掌握經文的內容及其含義，對經文中出現的古地名、古詞和彝族典故的來源和傳說要能講解。第三，對每一部經典的用途，該用在什么祭祀場合、具體祭祀什么樣的神、要用什么腔調來唱誦、要插多少神座以及具體怎么插等等，都要弄清楚。[3]65畢摩對傳人的選擇也是很嚴肅慎重的，如果有幾個兒子，只能選擇其中一個培養，一旦選中，只要后繼人中途沒有夭折或遲鈍到不可救藥的地步，就不會改變培養對象和目標。畢摩一般選擇長子或幺兒作為培養對象，因為長子跟隨父親活動的機會相對其他人較多，而幺兒往往比較機靈，記憶力強。被選中的繼承人都要經過考查，一是看他的記憶力和接受能力，另外一個是看他的指紋和手相。[4]P7學習成為畢摩一般六七歲就開始從師，要七八年才能結業。畢摩除了對彝族經典要熟悉之外，還需要懂音樂和詩歌。他們是民間藝術家，對祭祀禮儀中的經書要能唱出來，不會唱誦經書是當不了畢摩的。每個畢摩都有自己擅長的樂器，像二胡、嗩吶、大號、小號、月琴等。畢摩在唱誦經書時有各種唱腔，據傳有三十多種，不同的環境和場合必須選擇合適的唱腔。畢摩還不定期舉行畢摩大會，據馬學良先生的考察與記錄，在正月十八日，云南武定茂蓮土署中有一個盛大的集會，附近幾個縣的畢摩都趕來。晚上的時候，在土署中舉行夜會，趕來的民眾也有數百人。彝族民眾不論男女，每逢盛大的節日或集會，必飲酒詠詩，詩歌的詞句都是隨情致脫口而出，不假思索。青年男女所吟唱者多為抒情詩歌，年老者則吟古詩，誰的詞句愈典雅，就能博得好評。彝族傳統經書上的典故和道理，就通過這種口傳的方式得以傳存下來。而畢摩屬于彝族社會識字通經的文化人，他們在集會上的表現更能使聽眾折服。[5]49在彝族社會生活的其他場合，畢摩也需要展示自己的音樂、詩歌等方面的才華。

據吉克則伙口述，有一次他被邀請去送親，因為送親時需要和對方比試各種技藝才學。每方每組出兩個正副手，彼此各上場演唱一首為一回合。這次送親中的比斗一直到第二天晨雞叫時才結束。[1]153-154在彝族社會中，贏的一方不論是主人還是請來比賽的歌手，都是很有面子的事情。因此，畢摩在學習過程中，學習如何寫作詩歌是其中必備的內容。老畢摩在傳授的過程中必然會貫徹其詩學思想，接受者在接受的過程中也會慢慢形成自己的詩學理念。除了學習成為畢摩的人是詩學理論的接受者之外，畢摩本身也是接受者。他們要懂經書，識彝文，彝文中有很多彝族先輩學者的詩學理論著作，對于學識淵博的畢摩來說，他們會去閱讀這些經籍。比如在彝人心目中的“先哲”舉奢哲和阿買妮，他們留下的詩學理論著作就被后代的畢摩們奉為經典，他們的詩學思想也被尊為詩歌創作的圭臬。畢摩在與同行的交流中，也會學習到一些詩學理論，比如上面提到的畢摩大會，在畢摩之間的互相比試之中，不同的詩學思想會產生碰撞，而畢摩們也會在這種思想交流中審視自己的詩學理論并加以更新。另外，一些普通民眾也會成為潛在的彝語詩學思想接受者。普通民眾一般不認識彝文，看不懂彝文經籍，但是他們聽得懂彝語。當畢摩在各種宗教祭祀場合唱誦以詩歌的形式寫出來的各類經文或在其他場合例如畢摩大會需要比試詩歌之類的才藝時，一些彝族民眾會有意無意地從中接收到關于詩歌創作的思想。這些詩學思想會對民眾的口頭詩歌創作產生影響，從而體現出其價值。在彝族文學作品中，大部分是口頭文學，民間歌手對這些文學的流播起到了很大的作用。彝族民眾的口頭文學創作無疑是彝語詩學理論的基石，沒有這些作品創作實踐，彝語詩學是不可能產生的。因此彝語詩學的作者與彝語文學的作者也就是那些民間口頭文學的創作者是一個互相影響、互為接受者的關系。比如在彝族社會中流行的“三段詩”，它的形式是每首詩分為三段，其中第一段和第二段借景物起興或做譬喻，第三段要把人物主體體現出來并點題。三段詩同時還要講究韻律，它的內容可以抒情，可以敘事，也可以詠物。在彝語詩學論著中，幾乎都會講到關于三段詩的理論。比如阿買妮在《彝語詩律論》中說：“寫詩的時候，須分為三段，先寫自然物，末段再寫人。……三段詩三題，三題要分清，三題要照應，才能出好詩。”接著阿買妮寫了一首三段詩來論證她的詩學理論：“花美呀花香，春來百花香；花美在春光，冬來花不香。涼水呀涼水，春來好涼水，春天你不涼，冬天變雪水。姑娘呀姑娘，二十該當娘；二十不出嫁，年老難當娘。”[6]90-91彝語詩學中關于三段詩的理論是在民間創作的基礎上總結出來的，而經過彝語詩學作者理論化的三段詩理論又反過來影響著三段詩在彝族民間社會的創作實踐。

二、彝語詩學的接受場域和接受方式

接受的場域（環境）與接受（傳播）過程和方式這兩方面總是難以截然分開，因此在論述彝語詩學在接受場域與傳播方式的問題時，筆者把這兩個問題合在一起來闡釋。從上面的論述中，我們可以把彝語詩學的接受者分為三類：學徒、畢摩本身、普通民眾。畢摩教學生有直接的方式與間接的方式，直接的方式就是面對面、一對一的方式。正式拜師之后，畢摩要教學徒認識彝文、背誦經文。杰克則伙講述他早年拜師學做祭司之后，師傅吉克•鳩諾•瓦爾每天教他背經文、識彝文：“一天分為三個時段進行不同的要求——晚上一句一句地領念，教我一首一首地背熟，不看文字；清晨督促我下狠功夫背誦記牢；白天教我認真地識字寫字。先背熟后再認寫，較為便于記住。”[1]24在彝族社會中，還沒有專門的教育機構，畢摩教育基本上是一種師徒式教育。正式成為學徒后，學生大部分時間都住在老師家中，畢摩教學徒一般在自己家里進行，學生人數也只一、二人。有時畢摩的教學到夜深人靜的時候才進行，甚至有時候還到深山里去學習。除了這種面對面的言傳教育方式之外，畢摩出外從事各種宗教禮俗祭祀活動時，學生都要跟著老師去參加。學生在這種活動中，可以作為師傅的助手幫助處理一些事情，更重要的是在活動中，學習到一些畢摩的知識和技能。這是一種間接傳授的方式，因為活動場所經常變換，所以這種教育是沒有固定時間和地點的。還有一種方式就是在彝族社會中的各種節慶活動中，有各種各樣的文體節目，畢摩還要每年舉辦賽唱大會，通過這種方式，可以學到很多豐富的彝族文化知識，其中包括畢摩的各種知識。畢摩的經書是以傳抄的方式流傳的，所以當學徒對畢摩文的學習達到一定程度之后，就要抄寫經文。傳抄經文的方式一方面能保持對彝族古代典籍及其作者的神秘性、嚴肅性和神圣性，但另一方面在傳抄的過程中，會出現一些遺漏、錯誤的地方，而且抄寫速度慢，普通民眾基本看不到彝文典籍，這對彝文經籍的保存和流傳推廣是不利的。

在學徒階段，接受者主要是一種被動接受的態度，畢摩師傅的傳授具有一定的權威性。正式成為畢摩之后，畢摩自身對詩學理論的接受不再是完全被動的角色，雖然在他們的觀念中對彝族先哲的思想存有的敬畏和崇拜還是不可動搖，但在長期的宗教活動和各種節慶活動中，有創造性的畢摩在他們的詩學理論中對前人的思想加以深化和總結是很自然的事情。因此在舉奢哲和阿買妮之后，在魏晉時期出現了較多的詩學理論家及著作，在元明清時期出現了對彝族古典詩學思想進行總結的理論家和著作，就是畢摩對彝族詩學思想進行創造性接受的有力證明。對畢摩來說，不管是單獨對彝族典籍的閱讀還是各種活動中畢摩之間的相互交流，他們的接受主要是個體自我反思的方式。而對于廣大普通彝族民眾來說，他們沒有典籍可供閱讀，即使偶爾擁有某些典籍，也不具備閱讀的能力，因此他們的主要接受方式是聽誦，主要依靠在各種節慶活動中獲得。涼山彝族學者巴莫曲布嫫在其著作中對彝族一般書面文學、彝文經籍詩歌與彝族民間口頭文學的接受方式、接受形式和知覺方式進行了劃分和對比，她認為這三者的接受方式分別為個體接受、集體接受、個體與集體均可，三者的接受形式分別為閱讀、聽讀、聽讀，知覺方式分別訴諸視覺、聽覺、聽覺。[7]428這種觀點我們也可以借鑒用來對彝語詩學的接受者進行區分。對學徒來說，他們對彝語詩學的接受主要是個體接受，既有閱讀也有聽讀，所以既訴諸視覺也有聽覺；畢摩和學徒沒什么區別；而普通民眾主要是集體接受，通過聽讀的方式來訴諸其聽覺。這樣的區分并不是絕對的，在彝族一些大型的帶有原始宗教性質的集會場合，人們以詩、樂、舞結合在一起的形式娛神慰祖，那么不管是學徒還是畢摩以及民眾，在隆重莊嚴的氛圍中已經融合為一個集體，其對接受者的影響絕不是個體私下的閱讀和傳授可以相比的。它會觸及在場者的靈魂，在其心中升騰起一種無法言喻的宗教感、神圣感。在這種場合中，對接受者和接受對象都具有一種重構的作用。彝族的許多文化經籍本來就是以口頭的方式來傳播，它們不是靜態的，而是以動態的方式存在。特別是在這種隆重嚴肅的大型場合，經籍文本的生命被激發得最為豐盈，接受者也在這種氣氛中把自己的生命融合到對作品的演繹中去，其精神也因此而獲得升華。

三、彝語詩學與漢語詩學在接受方面的不同

從接受的角度來比較漢語詩學和彝語詩學，我們也可以從接受主體、接受環境以及接受方式等幾方面去分析。首先，從接受主體來說，漢語詩學的主要接受者是各種士大夫文人，他們同時也是漢語文學作品和詩學作品的創作者。他們的宗教背景色彩較淡薄，學習、閱讀詩學理論著作不是為了某種宗教目的，而是為了單純的創作需要或者僅僅是一種個人喜好，可以說是一種非功利性的目的。彝語詩學接受者中的畢摩和學徒學習詩學理論的目的很明確，就是為了掌握一門技藝，以便在各種宗教禮儀場合或集會中展現自己的知識、音樂以及宗教方面的才華，贏得人們的尊敬，當然這也能給他們帶來一定的物質利益。彝語詩學接受者中的普通民眾，他們對彝語詩學理論的接受以及在平時生活中的創作倒是具有非功利性的特點，因為他們大部分完全是為了一種情感的抒發，也根本沒想到這是否能給他們帶來什么實際的利益。第二，漢語文學主要以詩、詞、散文為主，它們主要以雅言也就是文言的形式表現出來，因此漢語文學是一種精英文化，創作詩、詞、散文的主要是一些士大夫文人等具有較高文化素養的知識分子，因此奠基于此基礎上的漢語詩學也是一種精英文化，普通民眾一般不會去創作文學作品，更加不會閱讀詩學理論作品。他們也不會像彝族畢摩那樣通過一些集會來向普通民眾誦讀其作品，因此與彝語詩學不同，漢語詩學的接受者中的普通民眾幾乎可以忽略。第三，在彝族文學發展中，基本上沒有文學流派的產生，而在中國文學史上，文學流派層出不窮。在某個文學流派中，其人員一般具有大致相似的創作風格和詩學理念。在彝語詩學理論的傳播和繼承上，主要依靠師徒性質的教育方式，具有一定的個性色彩，但是整個彝語詩學理論的傳續基本沒有什么大的深刻的變化，具有超強的穩定性。漢語詩學理論的傳播和承續個性色彩更為突出，即使是學生，其與老師的詩學理念也不完全一致甚至有可能完全相反。所以在漢語詩學理論史上，會出現各種各樣的詩學流派，各種文學思想也是異彩繽紛。第四，由于彝族在社會、經濟等發展的整體水平上相對中原地區存在較大的差距，導致教育文化相對落后。在彝族地區，教育和文化的傳播一般是靠口耳相傳的方式，彝文經籍一般也沒有大規模的印刷出版，大都以手抄的方式流播。但在以漢文化為主的中原地區，文化教育普及程度較高，書籍印刷出版業比較發達。因此，在詩學理論及著作的傳播和接受上，漢語詩學比彝語詩學更為迅速和廣泛。第五，在接受環境和背景以及接受方式上，對漢語詩學接受的士大夫文人大都有著以儒家文化為主兼容道家、佛教思想的文化背景，一般以個體接受為主，幾乎沒有集體接受。而對彝語詩學的接受既有個體接受，也有集體接受，這些接受者的接受活動大都處于比較濃厚的原始宗教氛圍之下。

參考文獻：

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[7]巴莫曲布嫫.鷹靈與詩魂——彝族古代經籍詩學研究[M].北京：社會科學文獻出版社，2002.

作者：劉湘萍；袁愈宗 單位：楚雄師范學院