海外華文文學(xué)的影視之路范文

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一、影視改編中的人物塑造

在文學(xué)文本與影像文本的比照過程中，人物的塑造顯示出編創(chuàng)者的藝術(shù)表現(xiàn)能力，原著作者的人物創(chuàng)作具有自身的整體性和完整閉合的脈絡(luò)，而不同改編者將人物再次呈現(xiàn)到熒屏銀幕時(shí)，可能會(huì)創(chuàng)造出近似、不同或是迥異的人物形象與性格，影視改編的二次創(chuàng)作也將具有自身的邏輯和魅力。新世紀(jì)以來(lái)，在華文文學(xué)的文本人物里可以編織出一組熒屏銀幕的人物系列，視之為一種特殊的譜系。如果將所有改編的作品中人物的主要活動(dòng)時(shí)空做以大體的限定，便可勾勒出跨文本中的人物線索。由文學(xué)文本到影視文本轉(zhuǎn)換之后，沉淀而強(qiáng)化的人物形成了四個(gè)時(shí)空的人物系列，即中國(guó)當(dāng)代人物(1949年以后)、中國(guó)現(xiàn)代人物(民初至1949年)、中國(guó)古代人物(民國(guó)以前)和海外人物(主要是旅居國(guó)外的華人)。如桐華作品改編側(cè)重漢代、清代的歷史人物;溫瑞安打造的是宋代的武俠人物;白先勇、嚴(yán)歌苓、虹影打造的是各種人際圈子里的巾幗英雄;石小克塑造的是一大批身處民族危機(jī)、黨派紛爭(zhēng)，與權(quán)利和生死相角逐的男人系列。

到了當(dāng)代時(shí)空，人物的類型更為多元，也更為新銳典型。被時(shí)代裹挾來(lái)到新中國(guó)的二戰(zhàn)遺孤小姨多鶴、跟著解放軍進(jìn)城的田蘇菲、偵破間諜身份的公安沈鷗等這些女性形象令人動(dòng)容;中的知青葉星雨、劉思蒙、靜秋、老三留給當(dāng)下許多思考;《娘要嫁人》《唐山大地震》《歸來(lái)》等影視劇中被人銘記的是母親父親的形象;《誰(shuí)家有女》中的潘巧巧，《北京青年》的四個(gè)堂兄弟，《最美的時(shí)光》中的大齡剩女、外企“白骨精”蘇蔓，《步步驚情》里的張曉，這些男女主人公在時(shí)代潮流的沖擊之下，有堅(jiān)守、迷惘、疲憊或絕望，展現(xiàn)了當(dāng)代人曲折的生命際遇，為人們留下了觸動(dòng)心弦的影像;而《雙面膠》《心術(shù)》《蝸居》《寶貝》直面婆媳關(guān)系、醫(yī)患關(guān)系、房子、小三、孩子等問題，令人不能遺忘六六小說(shuō)中的那些人物形象。另外，在中國(guó)改革開放之后，在海外的世界里，一些“偷渡客”、華裔科學(xué)家、“海歸”也成為著力塑造的形象。這些海外空間的人物使得整個(gè)影視改編的格局開放起來(lái)，也就是說(shuō)人物不拘囿于中國(guó)本土的古今世界，形成了大陸人物形象的很好參照。

二、共鳴主題的擷取

新世紀(jì)以來(lái)，在海外華文文學(xué)影視改編的問題上有眾多相似主題，如愛情、抗日、諜戰(zhàn)、新中國(guó)、知青、移民(孤)、家庭倫理、海歸或民生主題等，還有歷史劇的宮廷、武俠江湖主題，當(dāng)然這樣劃分只是便于分類把握，在具體的影視劇的改編問題上，共鳴主題往往也不一定是唯一的，比如說(shuō)，眾多的影視劇雖都有愛情主題，但同時(shí)還兼有其他。例如:電影《金陵十三釵》兼有抗日主題、《山楂樹之戀》具有知青主題;電視劇《狐步諜影》帶有諜戰(zhàn)主題、《玉卿嫂》《娘要嫁人》還有家庭倫理主題等。當(dāng)下大多數(shù)的影視作品在文學(xué)原著那里都吸納了足夠豐富的營(yíng)養(yǎng)，包括較為復(fù)雜的主題。當(dāng)大陸的影視取他山之玉時(shí)，往往會(huì)在華文作家那里獲得較為明晰的主題，使得很多習(xí)以為常的問題浮出水面。如溫瑞安的《四大名捕》是較為傳統(tǒng)的武俠主題，但同時(shí)也具有魔幻色彩，鏈接了當(dāng)下時(shí)代的消費(fèi)主義主題;桐華的《步步驚心》演繹的是皇宮內(nèi)院的權(quán)力之爭(zhēng)與男歡女愛，但卻一直顯示著現(xiàn)代人的靈肉沖突。所以，溫瑞安、桐華的作品改編都不僅是歷史劇單一主題的演繹，而是“各種力量都可以通過對(duì)歷史的改寫來(lái)為自己提供一種‘當(dāng)代史’，各種意識(shí)形態(tài)力量都借助歷史的包裝粉墨登場(chǎng)”。

當(dāng)然，一切有效的改編又不是隨意為之的，正如有研究者指出，改編“主要是建立在兩個(gè)歷史主義之上:一方面是忠于原著形象的歷史真實(shí)，不能進(jìn)行反歷史主義的改造;另一方面是要從我們今天的歷史高度來(lái)認(rèn)識(shí)和開掘這些形象，而不僅僅拘泥于作者當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)?！痹诟木庍^程中，基于各種意識(shí)形態(tài)的考量，獲得主題上的共鳴才是改編成功的有利條件。在海外文本改編過程中，闡釋原著和影視之間的價(jià)值取向、文化心理和文化認(rèn)同問題，應(yīng)該能在文化研究層面上獲得關(guān)于“中國(guó)”的鏡像，借以促進(jìn)當(dāng)代中國(guó)文化的健康發(fā)展。無(wú)論文學(xué)還是影視，一旦成為商品，就必然與政治意識(shí)、主流道德、大眾文化、時(shí)尚消費(fèi)聯(lián)系在一起。對(duì)此，影視研究者戴錦華指出:“如果用這個(gè)唯一的尺度，也即審美的、藝術(shù)的尺度來(lái)研究電影尤其研究中國(guó)電影的話，能獲得有效闡釋的部分就太有限了?！?/p>

影視與文學(xué)本身就是文化的一部分，雖然影視免不了各種各樣的商業(yè)考慮，但是在影視的各個(gè)操作環(huán)節(jié)上至少無(wú)意識(shí)的流露著文化的影子，在改編的價(jià)值取向上都帶有互為借鏡的效果。電影《金陵十三釵》的改編成就了海外作家的雌性書寫，在更廣的受眾面上“通過家國(guó)想象來(lái)表達(dá)其沉潛的民族主義情懷”，因?yàn)椤敖疴O”的文化癥候使得英雄救美、才子佳人的文化訴求再次復(fù)活;《山楂樹之戀》構(gòu)建了諸多的不可能，將與知青的歷史變得更為純凈，是民族傷痕的撫平和人性回歸的主觀性取向;桐華的《步步驚心》系列，無(wú)論古今的故事，都在表達(dá)著現(xiàn)實(shí)與理想的背離，生存層面的困窘;石小克的《基因之戰(zhàn)》、常琳的《雪后多倫多》，改編之后都執(zhí)意呈現(xiàn)母國(guó)文化的包容力與進(jìn)取性。

總體來(lái)看，在全球一體化的背景下，海外華文文學(xué)日漸回歸中國(guó)本土，它不僅保持著獨(dú)特的藝術(shù)性，而且能積極應(yīng)對(duì)大眾媒介文化的潮流。當(dāng)今媒介正像研究者所說(shuō)，“其審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是通過消費(fèi)市場(chǎng)、生產(chǎn)主體、消費(fèi)主體與電子媒介技術(shù)的合力得以完成的。”［6］在文學(xué)與影視互動(dòng)合作中，利用海外文學(xué)資源，不僅能推動(dòng)影視創(chuàng)作的動(dòng)力，提升文化軟實(shí)力，同時(shí)在文化研究層面上，對(duì)于獲得“中國(guó)”鏡像，闡釋中國(guó)當(dāng)代文化機(jī)理也具有重要意義。

作者：常金秋 胡春毅 單位：天津科技大學(xué) 法政學(xué)院 天津理工大學(xué) 漢語(yǔ)言文化學(xué)院