古希臘瓶畫的歷史敘事及圖像敘事范文

本站小編為你精心準備了古希臘瓶畫的歷史敘事及圖像敘事參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

摘要:本文通過對古希臘陶制瓶畫的多方面考察，探討了特定時期瓶畫所反映出的神話、英雄、戰爭等內容，指出瓶畫具有歷史敘事的特征。另外，瓶畫也具有圖像敘事的特征，這些圖像占據著人們的視覺中心、不時傳達出先鋒的觀念并塑造了希臘人的生活方式和文化理念。

關鍵詞:古希臘;瓶畫;歷史敘事;圖像敘事

早在公元前6000年，生活在古代希臘土地上的人們就懂得使用燒制陶器取代木制或簍編的器皿，將自己的生活現實和美好愿望傾注于陶器的瓶畫之上。與此同時，陶瓶上那些作為古希臘人精神生活寫照的裝飾或圖像世界總是占據著人們的視覺中心，不時傳達出的先鋒觀念又反過來塑造了希臘人的生活方式和哲學理念。早在史前時期的古希臘工匠就創造出許多陶瓶的形制，在其表面嘗試過多種裝飾方法并呈現出多種形式，從裝飾的最初痕跡到后來的敘事性圖像都具有極高的審美價值，而從中反映出的古希臘社會信息以及希臘人的精神活動具有更為重要的文化研究價值。

一、古希臘瓶畫反映的歷史敘事———神話、英雄、戰爭

希臘神話的一個獨特之處在于其無處不在。古希臘島嶼的名字包含神的起源，關于希臘早期的移民神話傳說也包含一些歷史事實，詩人和戲劇家借助神話來表達思想，歷史學與哲學甚至脫胎于神話的思想，神話主題更為視覺藝術寵愛。古希臘的歷史是英雄的歷史，古希臘的英雄是神話的英雄，古希臘的神話是英雄的神話。荷馬時代的故事永遠是古典時期偉大瓶畫家取之不盡、用之不竭的靈感源泉，希臘人像崇拜神一樣崇拜英雄，即使描繪日常生活的瓶畫也總有神和英雄比肩。神總是參與人的活動，他們與人類吃相同的食物，并且與人類戀愛……有些婚禮圖像很難判斷其描繪的究竟是一場人間婚禮還是神與神的結合;描繪的勞動或娛樂場景中也總有神的參與;更不用說大量戰爭主題里，人們在神的幫助下，與神并肩作戰共同擊退敵人。由于神話主題的無處不在，我們往往不能按照題材將瓶畫歸類，將神話主題從其他主題中分離出來并非易事也沒有意義。然而古風、古典時期一些描繪神話和英雄的瓶畫的確具有這個時代的值得討論的特點。

1．另一種神話

公元前5世紀以來的神話與荷馬時代的神話模式不同，經過這時期的理性啟迪，人們對詩人和他們講述的神話有了歷史價值判斷，修昔底德就不同意特洛伊舊故事中，戰爭的起因是海倫因美貌被誘拐，而是經濟方面和政治實力方面的原因［1］87。這些基于歷史的神話，可能具有某種政治功能，也可能成為希臘人了解自己歷史的素材，這樣的神話以極豐富且最精彩的形式被繪于陶瓶。我們先來探討另一種神話———基于戲劇的神話。許多悲劇作家活躍于公元前5世紀的雅典卻只有埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇德斯的殘篇流傳下來。雅典悲劇對希臘神話敘事的發展進程起到決定作用，戲劇的傳統源于宗教儀式和慶典［1］190。在公元前5世紀的狄俄尼索斯節上一般會表演三部悲劇和一個薩提爾劇，此時雅典戲劇的現實性和世俗性也影響了視覺表達。出自大流士畫家之手的阿普利亞螺旋把手調酒器上可能描繪了現在遺失的佛里尼科斯(Phry-nichos)戲劇《帕爾塞》(Persai)的一個片段。瓶身中部的大流士正坐在寶座上傾聽報信人向他匯報馬拉松戰役的最新情況，圍繞在他身邊的長老會成員們表現出焦慮與驚恐。下部描繪了波斯統治者將貢獻給希臘人的金子和珍貴的器皿擺放在桌子上，一個皇家司庫正在認真清點記錄。其實戰爭的結局早已在奧林匹斯山決定，這部分內容在陶瓶上部描繪:雅典娜帶領希臘人面見宙斯，他坐在被眾神的仁慈保護的祭壇上，而她旁邊的阿帕忒企圖驅逐阿西亞。呈現出多個戲劇化場景的神話故事被并置在一個平面內，飾帶將人物分為四組，分別描述不同時空的故事。另一件出自伊克松畫家之手的盧卡尼亞有頸安法拉罐則表現了歐里庇德斯戲劇《美狄亞》的一幕。女英雄正準備再次抓住她已滿身鮮血的兒子，將他殺死，孩子正伸出手臂請求仁慈。在劇本中，歐里庇德斯寫道:“孩子說:我能夠做什么，我怎樣才能逃離我母親的雙手?合唱:哦!不幸的人!用殺死你親骨肉的赤裸的雙手將石頭和鐵制成藝術?”①以上兩幅瓶畫只是重新敘述了戲劇文本和基于戲劇的神話，并沒有展示出公元前5世紀雅典戲劇可能的模樣。反而在喜劇場景的瓶畫里展現出戲劇的另一個重要元素———舞臺。

公元前488年左右，洋溢著政治性的喜劇也在狄俄尼索斯節上表演，諷刺地模仿雅典悲劇作家老生常談的英雄故事和對神話的戲弄，這類主題瓶畫在意大利南部非常流行。這些粗俗幽默的畫面通常反映了流行于意大利南部的菲爾亞克斯戲劇或“擬劇”的模仿喜劇，這類陶瓶也被稱為“菲爾亞克斯瓶”［2］。這件西西里花萼狀調酒器繪有一幕喜劇英雄神話，以喜劇形象出現的赫拉克勒斯身披獅子皮，正在勾引一個祭司女性(也可能是晨光女神奧格)，他正要躲進一個有女神雕像的祭壇尋找庇護。左右兩邊分別站著一個男性和一個老年婦女旁觀者。這出戲劇的舞臺被描繪得生動豐富，用板子支撐的低低的舞臺正面向前，中間有用來登臺的樓梯，樓梯兩側各有一個華麗的香爐，頂部還有裝飾精美的幕簾。另一些瓶畫將喜劇與當地民俗融合，經常出現吝嗇鬼、吹牛者、騙子等類型化肖像。例如阿薩提亞斯制作的紅繪雙耳噴口杯就繪有一幕滑稽劇，在一個由5根柱子支撐的舞臺上，一個夜賊正試圖從一個守財奴手中搶過錢箱，另一個夜賊拽住拼命用身體緊緊地壓住錢箱的守財奴的腿，企圖把他拉走。所有演員都帶著面具，穿著圓鼓鼓的臃腫戲服，為突出滑稽效果還裝上夸張的生殖器。這些陶瓶不僅顯示出公元前5世紀阿里斯托芬喜劇的樣貌［3］，還展現出一種特殊的圖像敘事方式。圖像的舞臺不僅敘述了故事發生的空間，更重要的是提醒觀者所看見的只是一出戲劇，利用畫面外觀看陶瓶的觀者與畫面內觀賞戲劇的觀眾的視線的一致性，誘導觀者相信自己正在看戲。如果作為圖像載體的陶瓶本身是一個文本框，提示觀者陶瓶存在的事實;畫面周圍的圖案飾帶是另一個文本框，欺騙觀者相信眼前所見的畫面場面是真實的;那么瓶畫中的舞臺就是第三個文本框，提醒觀者所觀看的是一出真實的戲劇，只不過這個“真實”是虛構在畫面中的。敘事的層次因此呈現為圖像———戲劇———神話———歷史———事實的復雜結構。

2．城邦的英雄

(1)赫拉克勒斯神和英雄的主題在公元前6世紀的阿提卡瓶畫上延續。公元前6世紀早期，西錫安的國王克里斯提尼使用“雅典娜———赫拉克勒斯”圖像象征雅典人參加了對抗德爾斐的“第一次神圣戰爭(FirstSacredWar)①”，雅典娜作為雅典的守護神是城邦最顯著的象征，總出現在赫拉克勒斯身旁，早在荷馬史詩里她就與赫拉克勒斯聯系起來。相比其他神話人物，赫拉克勒斯包含更多人類的善與惡，雖然赫拉克勒斯的故事沒有雅典人的參與，但大部分雅典陶瓶被赫拉克勒斯圖像占據，雅典娜———赫拉克勒斯圖像在雅典流行的比例也遠超其它地方，甚至在皮奧提亞(赫拉克勒斯的出生地)和伯羅奔尼撒(他子孫生活的地方)都遠不如雅典多［2］。也許使用英雄和神的形象并非只為敘述故事，對某個形象的選取本身就存在意義，尤其在雅典，雅典娜———赫拉克勒斯圖像不僅象征雅典公民身份也象征公民行為。形象早就存在，為舊的形象選取適當的故事從一定程度上反映出統治者對圖像生產的引導和控制，赫拉克勒斯搶奪阿波羅的德爾斐三足大鍋故事就非常合適，在破碎的阿提卡紅繪奧伊諾丘壺的碎片上以及安法拉罐上都能夠看到，尤其在后者上面還出現了雅典娜。赫拉克勒斯升為奧林匹亞神也是瓶畫家喜愛的主題，這件阿提卡黑繪基里克斯杯就繪有雅典娜將赫拉克勒斯引薦給宙斯的場景。赫拉克勒斯的“十二勞動(twelvelabours)”題材非常流行，但通常單獨出現，“十二勞動”成組出現在瓶畫里非常少見。這件作于公元前480年左右的螺旋形把手阿提卡紅繪調酒器繪有前四個“勞動”，瓶身涂滿紅色在雅典陶瓶中很少見，也許有意參考東方化時期的飾帶構圖法，制造出能夠容納多個連續場景的平面空間。頸部正面描繪了前三個“勞動”，與尼米亞獅子搏斗的場面出現在最右邊;頸部背面描繪了怪獸吉里昂。一些學者認為赫拉克勒斯的流行與庇西特拉圖的僭主統治有關，陶瓶上的赫拉克勒斯圖像其實是庇西特拉圖時代的政治宣傳圖像，有的學者則持相反意見。希臘人以往擅于發明和使用與各種場合相適應的神話，瓶畫家描述的一些場景反而被詩人、祭司和政治家用來美化和定義公共事件，且很成功。雅典娜被定義為城邦符號就是典型例子。此外，城邦贊助修建的雅典娜神廟和雕塑這類公共舉措，必然傳達出意識形態的信息。然而認為瓶畫家將瓶畫中的赫拉克勒斯圖像作為庇西特拉圖政權的符號則很荒謬:首先，沒有充分的證據表明雅典統治者將陶瓶工廠作為政治宣傳的工具;其次，他們的證據主要來自建筑、雕塑和文本而非瓶畫。相信赫拉克勒斯圖像的政治宣傳性的學者試圖在瓶畫上找到瓶畫家深思熟慮傳達政治信息的證據，但是他們忽略了更為明顯的證據，如后文所述，公元前5世紀的忒修斯圖像不斷反射出前一世紀赫拉克勒斯圖像的影子，很可能兩類圖像之間存在類型化對應［4］，而忒修斯的圖像則在瓶畫中出現得更多。

(2)忒修斯庇西特拉圖家族政權于公元前510年瓦解，僭主制度垮臺。貴族階層和民主力量(中層和底層階層)之間緊接著經歷了短暫的對抗，后者在克里斯提尼的領導下最終占上風。民主制度于古風晚期在雅典建立，與此同時，另一個雅典英雄———忒修斯圖像取代了赫拉克勒斯突然風靡。瓶畫主題的轉變反映了政治制度的轉變。忒修斯的雅典血統比赫拉克勒斯純正，其圖像最主要的部分與雅典民主制度建立有關，雅典人認為統一阿提卡半島的英雄是忒修斯，在神話中他是赫拉克勒斯的伙伴，忒修斯和赫拉克勒斯共同參與冒險，后來獨自完成許多任務。雅典人尊崇希臘傳統將文字出現以前的重大事件歸為神話傳說中英雄的功勞，由此確立忒修斯的雅典創建者地位［5］184，尤其忒修斯殺死克里特島的米諾陶題材在這時期最為普遍，例如出自E團體的阿提卡黑繪有頸安法拉罐中心就描繪著英雄用一只胳膊扣住怪物的頭，同時用另一只手將劍刺入他的喉嚨的場面，滿身鮮血的米諾陶兩手緊握石頭企圖反抗，但為時已晚。主要人物左右兩邊分別有一位少女和少年旁觀者，他們像在觀看眼前發生的事。神話中他們并沒有親眼目睹殺戮場面，這里意在提醒觀者忒修斯是在七位少女和七位少年陪伴下到達克里特的，因此這又是一個連續敘事(continousnarration)［6］的絕佳案例，畫家將發生在不同時間點的故事元素結合在一幅畫面中使故事更加完整。類似這樣的少年男女旁觀者在公元前575年至公元前490年的黑繪陶瓶中非常普遍，以前認為用來填充畫面，現在發現與故事展開有關，其意義在于可能暗示了故事的另一個瞬間［7］71。忒修斯“冒險循環”(cycleofdeeds)主要出現在紅繪陶瓶上，敘述了他從特洛伊回雅典的旅途中遭遇的一系列人物和冒險，學者認為史詩或文學是這些視覺圖像的源泉。一些瓶畫將連續的事件連綴在一起表現，出自庫德洛斯畫家之手的這件基里克斯杯底部與內部共描繪了七個遭遇戰，從上部中間的忒修斯與強盜刻耳庫甕搏斗開始，順時針最終以杯底的殺死米諾陶結束。忒修斯敘事圖像很容易與赫拉克勒斯混淆，例如克里特的米諾陶與馬拉松公牛、厄里曼西亞野豬、科羅甕公牛和巨人安泰歐斯，說明除了文學源頭，忒修斯圖像也有視覺源頭。除了形象的相似，連綴的構圖方式也很容易讓人回想起赫拉克勒斯的“十二勞動”，形象和構圖以視覺方式暗示新英雄代替舊英雄，進一步象征新的政治體制終將取代舊政權。忒修斯形象作為雅典民主崛起象征的最終確立與西蒙(Cimon)有關，提洛同盟在西蒙的帶領下成功擊退了企圖在愛奧尼亞建立海軍基地入侵歐洲的波斯人，隨后擊退色雷斯島上的波斯人以及斯庫羅斯島的海盜。同時德爾斐神諭要求雅典人找回古代君王忒修斯的遺物并供奉，據稱忒修斯死于斯庫羅斯島，因此西蒙宣告在島上尋找到遺骨從而受到雅典人的熱烈歡迎，普魯塔克的《忒修斯傳》曾提到忒修斯的遺骨是如何被西蒙找到的。忒修斯成了雅典人英雄崇拜的對象，西蒙吹噓自己與這位傳奇君王的關系。西蒙于公元前462年被放逐，他的垮臺標志著雅典進入全面民主時期［5］238。

3．戰爭的神話和神話的戰爭

公元前5世紀，除了政治舞臺上的一幕幕重大事件，對雅典城邦影響最大的事件莫過于波斯戰爭。與波斯戰爭有關的敘事圖像最初圍繞忒修斯產生，顯然受到雅典人幫助愛奧尼亞起義對抗波斯人的啟發［7］206，雅典遠征軍加入愛奧尼亞人，燒毀了波斯首府薩迪斯(Sadis)的村莊。從歷史角度看，燒毀薩迪斯引發了波斯入侵，而波斯人于公元前490年在馬拉松遭遇失敗，歷史被神話文學和圖像演繹為亞馬遜人入侵阿提卡并襲擊雅典，被忒修斯和雅典英雄擊退的故事。戲劇家埃斯庫羅斯曾參加馬拉松之戰，在自己題寫的墓志銘中曾寫道:“馬拉松的戰場可以證明他的勇敢，連長發的米底人也得承認。［5］225”由此可見雅典人戰勝波斯人之后的民族自豪感。馬拉松戰后25年在雅典出現了紀念馬拉松大捷的壁畫，除了參加戰役的雅典人，還出現了赫拉克勒斯、忒修斯和雅典娜，雅典人認為荷馬時代的神和英雄保佑了戰爭勝利，就像曾保佑特洛伊戰爭中的士兵那樣。據希羅多德描述，波斯軍隊有形式多樣的騎兵、弓箭手和散兵，而雅典軍隊全部由重裝步兵(hoplite)構成。“奇吉花瓶”①上的圖像提示出公元前7世紀末至公元前6世紀中期古希臘軍事裝備和軍事策略發生了很大變化，從幾何時代的單打獨斗轉變為古風時代的并肩作戰，進入重裝步兵階段［8］。士兵們在戰斗時緊密排列形成方陣，兩個方陣面對面沖向對方，相當殘酷，因此要求士兵們具有極大的勇氣。并不是所有公民都能參軍，因為重裝步兵的盔甲、頭盔和武器盾牌裝備非常貴重，需要自己備制，窮人負擔不起而無法參軍，因此重裝步兵形成了極為特殊的社會階層。與英雄時代強調的個人主義不同，重裝步兵注重合作，每個士兵都要牢牢堅守自己的陣地，并且互相掩護，是真正的生死之交。重裝步兵反映出城邦的意識形態，即公民是受公共利益奴役的，希臘人的價值從個人轉變到城邦。重裝步兵與荷馬時代的英雄一樣追求榮耀，但只有為城邦作出貢獻才能獲得榮譽;另一方面，他們也體現出民主平等的一面，方陣里的每一個士兵都是平等的，他們的出身與財富并不重要，無論貴賤一旦戰死沙場都會被哀悼并視為英雄。重裝步兵由非貴族組成，貴族與非貴族并肩作戰，因此繼續維持特權變得困難，導致了無論戰場內外貴族與非貴族的地位平等。

古風、古典時期，重裝步兵作為最為特殊的階層在城邦的權力關系抗衡中起到了舉足輕重的作用。除了有文獻證據可考的波斯戰爭以外，古希臘瓶畫家似乎更加熱衷于描繪與亞馬遜人的戰斗。忒修斯與亞馬遜人的對抗還出現在波利格諾托斯畫家團體的這件阿提卡紅繪狄諾斯上，忒修斯正刺殺倒地求饒的安德洛瑪刻，她的右手舉著戰斧，左手握著一把弓，右邊有三個騎馬的亞馬遜戰士迅速趕來增援。忒修斯身后跟著珀耳里圖斯和弗爾巴斯，所有人物并排組織在飾帶中，其它空間被環繞一周的希臘人與亞馬遜人填滿。不久以后，尼俄柏畫家在一件調酒器的正面也描繪了忒修斯與同伴并肩對抗亞馬遜人的場面。位于他身后的亞馬遜人通過亞馬遜戰車提示敵人身份，并且穿著明顯不同，他們穿著有圖案的袖管和褲子，戴著尖尖的帽子，代表了其它民族的形象。特洛伊戰爭一直是瓶畫家熱愛的主題，希臘英雄阿克琉斯與埃阿斯下棋的一幕被埃克塞基亞斯定格在這件黑繪安法拉罐上，這是一個戰爭中場休息的場景，悠閑與安詳的氛圍反襯出即將到來的戰爭的殘酷，正因為觀者早就知道接下來的故事發展情節———埃阿斯將背負著阿克琉斯的尸體從戰場上歸來。在荷馬時代就不斷描繪的這場虛構戰爭的不同階段和不同場面經久不衰，因此特洛伊圖像可能具有象征性，不僅因為特洛伊與波斯都具有其它民族的特點而包含隱喻，更因為象征了希臘人的勇敢和智慧，無論在波斯的戰場上還是在特洛伊的戰場上，希臘英雄都能帶領人們取得勝利。長達27年的伯羅奔尼撒戰爭給希臘人帶來了社會、政治和精神方面的變化，畫家并不想正面描繪戰爭廝殺場面，往往選取戰爭前的休息或表現戰爭為人們帶來的傷痛，這段時期描繪的臨行前和卸下盔甲的戰士形象大量出現在陶瓶上，阿克琉斯畫家在雅典紅繪貯酒罐描繪了全副武裝的戰士與家人告別前往戰場的一幕。這類題材避開正面描繪戰場，從側面表現戰爭的殘酷。準備出發的戰士和卸下盔甲的英雄象征了伯羅奔尼撒戰爭結束后，帶給雅典人的更多的是悲哀和反思。

二、古希臘瓶畫的圖像敘事

在歷史一詞發明以前，或希臘文字發明以前，我們將祭祀或官員的記錄作為文字史料，將考古遺跡作為比對來推斷“歷史”，這稱作史前歷史。如果歷史指的是作為一種文化行為的歷史的撰述，這種行為在古希臘則顯得尤為特別。希羅多德用希臘語中的“探究(historia)”一詞描述“歷史”，說明他將這個問題理解為:歷史是對過去作出的調查、分析與研究。希羅多德的《希波戰爭史》的史料來源有兩類，基于雅典的史料基本來自中上層政治群體，而基于愛奧尼亞的史料來源展示出非貴族化的故事講述傳統。因此希羅多德將自己當成一個故事的講述者，每一個故事都有一個形態、一個目的，他用這種技巧來描述戰爭與和平中的人類社會。從它講述的波斯人與希臘人的故事中我們能讀出他的史觀———認為歷史是神力和人力共同作用的結果。重大政治事件和軍事事件———希臘與外族的戰爭和希臘各城邦間的內戰———構成了希臘歷史的主體，統治階級與勝利者的歷史變成古風和古典時期的神話，成為瓶畫家筆下常見的題材。出現在陶瓶上，講述神話的語境改變了，瓶畫的內容也隨之改變，正如口述的神話故事一樣，視覺化的神話故事也以自己的形式，以某種目的為前提敘述歷史。歷史、神話和圖像在這里相遇交織。神話將歷史包裹在其精致閃亮的面紗之中［9］。大量描繪神話題材的古希臘瓶畫就是從中產生的圖像，這些圖像將遙遠的神話和包含于其中的人類歷史保存了下來，為今天的我們所見。因此對一幅瓶畫的解讀就被分成幾個層次，即圖像———神話———歷史———事實，反過來事實被歷史敘述，歷史被演繹成神話，圖像以視覺的方式呈現神話。因此我們企圖從圖像中讀出真實的歷史，然而真實的歷史并不棲身于圖像，真正的歷史存在于圖像之外，并一直缺席。形象，對于希臘人來說并不簡單意味著再現，描繪這些形象本身就是一個社會事實。雅典人將選擇和改編過的神話通過瓶畫表現出來，用圖像象征對英雄的崇敬或對敵人的憎惡，瓶畫的圖像仍然是象征的圖像，因為畫家不需要以調查和研究的態度和方法講述故事。因此瓶畫不敘述真實的歷史，瓶畫圖像既不是史實的注解，也無法借神話故事之口敘述歷史，而只是展現了被敘述的歷史或神話故事的特定文本。例如，我們無從知曉埃阿斯背負阿克琉斯的尸體的場景究竟是根據《伊利亞特》的史詩文學還是根據修昔底德的歷史創作的。瓶畫的意義也并非存在于對歷史事實真與假的證明中，對瓶畫圖像的解釋并不在于尋找導致其生成的特定原因，那只是一種兩維的思想方式，而在于發現它與歷史的相互關系。社會本來就不是一個由事件串聯成的線性結構，而是一個高度復雜相互作用的系統，任何因素的某種變化都會對其它因素造成多重影響。然而瓶畫圖像確實占據了古希臘人視覺經驗的一大部分，歷史的生成、神話的生成與圖像的生成是相互作用的結果，我們只能在這種互相構成的系統或結構中找到一點蛛絲馬跡并將它們關聯起來。瓶畫不能敘述歷史，但是某一個特定圖像的出現卻能夠證明歷史的存在，人們生產圖像的行為本身遠比他們的圖像是否真實或者有用更為重要。相對于圖像本身，重要的是對作為一個“事實”的圖像的理解，這件事實既非真實又非虛假，只是為人所見。因此敘述歷史的是被選擇的瓶畫本身，瓶畫的敘事性體現在瓶畫本身是被敘述的。將瓶畫等同于藝術家的創造或藝術作品似乎過于簡單，古希臘瓶畫所承載的文化意義遠大于審美意義，它們所傳達出的信息往往非常隱晦并非一目了然。

無論古代還是現代觀者都需要對其解讀，因此不妨將其理解為“文本”，就像瓶畫所指示的永遠不是它所展現在我們面前的那樣，文本永遠是關于其它文本的文本，這就是后結構主義所說的互文性［10］。孤立的文本沒有意義，孤立地分析一幅瓶畫也沒有意義，一個文本只有在參照其它文本的時候意義才得以顯現，瓶畫的意義也只有在參照歷史、神話、文學甚至戲劇等一切可參照的文本時才顯現出來，并因此無限延伸。史前時期，以瓶畫圖像作為參照和線索之一與陶瓶本身一同構成了敘事文本，晚期幾何時代的瓶畫則打開了視覺表達的新模式，視覺圖像與文學相聯系的線索逐漸清晰，然而幾何時代的瓶畫更接近形像組成的連續紋樣，人物的形象和活動所組成的畫面更類似生活的象征而非生活的復制，此時的人物沒有特定身份，因此畫面也不能構成真正的敘事。公元前7世紀，圓形盾牌代替了“8”字形盾牌出現在迪派隆畫家的作品上，新的重裝步兵的形態也引發了新的敘事激情。公元前600年，古風早期瓶畫以更加清晰的構圖和更為豐富的細節使神話中的形象具有身份，人物動作和活動場景也更為復雜。此時瓶畫包含了敘事的基本要素，包括特定事件發生的時間、地點和參與事件的特定人物，以及這些人物如何引起事件的發生、推動事件的發展或導致怎樣的結果，使得瓶畫真正進入敘事高潮。因此有必要在本文的最后，對作為文本、能夠敘事的古希臘瓶畫如何通過視覺形象敘事這一問題進行討論和總結。瓶畫家把故事訴諸視覺形象，他們在生產圖像時一定會預設觀者。古代人與我們都觀看這些形象，理解卻不同，雖然他們理解畫家的意圖有時也和我們一樣憑靠猜想，但他們用“時代之眼”，即與我們不同的慣例和知識鑒別人物的身份、活動和敘事，他們一定熟悉口口相傳的神話，讀過或聽過荷馬史詩故事。陶瓶是購買者的訂件，畫家要將觀眾的期待和經歷考慮在內，他們一定不會用模糊的表達誤導觀者以致沒有市場。使用形象敘事的古希臘瓶畫長期以來被看作文學文本的插圖，然而瓶畫家有自己的形式語言和敘事習慣，畫家的主觀意圖正是通過與觀者的互動呈現出來。觀者中的每一個人也都有可能成為瓶畫家業余的同行，觀者與畫家的關系是共謀。畫家做的是顯諸于外的視覺化，觀眾是形諸于內的視覺化。觀者的內心不是一塊畫家可以將其對一個故事或一個人物的再現銘刻于其上的白板，而是內在視覺化的積極組織機制。觀者或許是依照先在的因人而異而又細節俱在的內心畫面來觀看畫面的，觀者可以用自己的心靈訴諸畫面中沒有的細節，這種細節比畫家所呈現的東西要細致得多。因此古希臘瓶畫家采用概括而具體的人物形象，合理犧牲個別性，使圖像樣式具有強有力的敘述性暗示。“最好的畫在表現其文化時，往往不是直截了當而是互補為之，因為正是通過互補，他們才最為充分地順遂作者本意，滿足觀眾的要求，而觀眾所需要的也不是他們早已有之的東西。”

作者：曲丹兒 單位：北京交通大學建筑與藝術學院