茅盾與中國鄉村貧困敘事范文

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《陜西師范大學學報》2016年第三期

摘要:

對于20世紀二三十年代中國的農業危機和鄉村急劇貧困化，茅盾小說與同時期其他作家包括左翼作家的描述有諸多不同之處:它以國際、國內全局視野來認識這一現象的社會根源，并不僅僅歸咎于土地制度，也不僅僅歸咎于地主的個人品德。他認為農業破產、農民貧困化只是近年之事，因而并非封建土地制度的直接結果，外國資本的入侵才是其主因。在茅盾筆下，地主不等于惡霸，地主與農民的關系未必截然對立，地主、富農和小商人同樣是農業危機的受害者。這些敘事特點源自茅盾獨特的小說美學追求:與其他左翼作家追求直接宣傳鼓動效果不同，茅盾更將小說創作看作一項探求真理、追尋社會現實背后潛在規律，最后以“精進和圓熟”的“藝術手腕”予以表達的過程，看作一種“求真”活動。他既強調理性認識，也倚重感性經驗。茅盾不同于其他左翼作家的創作方法，還表現在他其他小說的敘事聚焦選擇上。

關鍵詞:

茅盾小說;鄉村貧困敘事;美學追求

20世紀的二三十年代，是中國農業和農村發生危機、農民急劇貧困化的一段特殊時期。《劍橋中華民國史》指出:在1920年以前，觀察農村情況的人，幾乎沒有誰對農業即將發生災難發出過警報。……可是1920年以后，文字記錄普遍顯示，實際的困難困擾著農業。……到1931年，農業形勢已變得十分嚴峻。［1］292該書認為農村危機、農民破產“這些事從前是很少的，現在則是司空見慣”［1］293。雖然1928年由于“和平降臨到這個國家的大部分地方。與此同時，氣候也變好了，帶來了豐收”，但1932年以后，新的打擊接踵而來，導致了中國農村經濟大規模蕭條。［1］300－301中國現代小說對上述歷史狀況給予了迅速而具體的反映描述，二三十年代中國鄉村的貧困化及農民破產的現實，體現在不同流派作家的創作之中。茅盾的“農村三部曲”及吳組緗等人的“社會剖析小說”是其中最著名、最具代表性的作品。此外，早期鄉土小說，王統照、沈從文的小說，以及蔣光慈、華漢、葉紫、柔石等人的左翼“革命小說”對此也有表現。同樣的歷史和現實，不同作家關注的焦點、描述的重點、理解的維度和深度、敘事的策略和目的各有不同。將茅盾的鄉村敘事與此前及同時期作家的相關敘事文本進行互文性研究，既有益于了解二三十年代中國小說創作的面貌，也有助于把握茅盾鄉村題材小說的獨特性。

一、1920—1930年代的中國

鄉村貧困敘事在茅盾發表《春蠶》之前，已有許多中國現代小說涉及鄉村貧困與農民破產。首先是文學研究會的“血和淚”文學與鄉土小說的部分作品。它們從人道主義角度，以處于生存絕境的貧民為主人公，對之表示出悲憫之情，對富戶的無動于衷、不肯垂憐予以批判。潘訓的《鄉心》、王思玷的《偏枯》、李渺世的《買死的》、潘垂統的《討債》、孫俍工的《隔絕的世界》，以及黎錦明的《人間》等均屬此類。這類作品也有貧富對比，但作品里農民貧困的主因并不是地主剝削，①更多是由于自然災害、兵燹匪禍。對高利貸罕有涉及，地主借官府勢力鎮壓災民鬧事雖被寫到，但地主與官府尚未被視為一體。柔石雖為左翼作家，但其《為奴隸的母親》也只寫貧困者的慘狀，未寫富戶之惡，也未將農民貧困原因歸之于地主。1920年代末期興起、1930年代初期進入高潮的無產階級革命文學，由于意識形態的原因，在繼續描述貧民在天災人禍面前絕望處境的同時，凸顯地主之“惡霸”特征或流氓無賴品質，成為其共同的敘事策略。分別發表于1928和1930年的華漢(陽翰笙)《暗夜》及蔣光慈《咆哮了的土地》即屬此類。《暗夜》是最直接、最單純而簡潔地體現革命意識形態之作，它的每個情節和細節似乎都為說明佃戶與地主利益的尖銳對立、貧富矛盾的不可調和，說明農民暴動的合理性和不可避免性。小說開頭就寫貧苦佃農老羅伯一家因繳不出租米而被拘被逼、走投無路的情景。作品將窮人瀕于絕境的原因都歸之于地主的荒年不肯減租免租:當羅媽媽埋怨老天時，老羅伯斬釘截鐵地回答:你說什么呀?……天，天，天嗎?唵唵，你哪里明白!哪里明白!這分明是人啊!分明是我們的田主啊!［2］336下文寫羅媽媽心里疑問他們為什么那么窮、別人為什么那么富之類問題時，還是歸結為“命運”，而老羅伯堅持認為“過去的一切艱難和現在的一切困苦，都是他那田主人厚賜他的。假如沒有他，在過去他絕對不會那么得困窮，在現在他也絕對不會這樣得凍餓。”蔣光慈《咆哮了的土地》雖未直接寫財主之惡，但通過人物對話及敘事人語言寫到李敬齋對繳不起租的佃戶經常打罵，寫到身為讀書人的張舉人對窮人賴賬，還強買窮人的田地、逼佃戶賣女兒給他做丫頭。里面的富人都被寫成了壞人。

在與茅盾“農村三部曲”創作和發表差不多同時、題材類似的葉紫《豐收》中，雖然水旱天災也被渲染，但描寫重點卻放在地主何八爺為富不仁、借天災加緊對貧民的盤剝上;另一個地主李三爹也是與何八爺一樣喪盡天良、冷血無情的惡棍:他們與佃戶訂的“三七開”的租率已遠高于全國常見的“五五開”水平，他們又發放高利貸，吃了食不果腹的云普叔家借錢辦的宴席還不肯減租。他們不顧本是與他們互相依存的佃戶的死活，而此時的官府又攤派下各種苛捐雜稅，使得貧民們失去最后的生機，最后終于激起民變，他們自己也因此而處于危險之中。在1930年代，關注鄉村貧困問題的作家，還有自由主義作家沈從文，以及雖程度不同地靠近左翼，但并非左翼的吳組緗和王統照。沈從文小說《丈夫》和《貴生》兩篇寫的都是貧民生活。然而，即使在這兩篇現實日常生活題材作品中，貧民們似乎也很少受水旱蝗災、兵匪戰亂影響，他們只是討厭現代政府派下的那些莫名其妙的捐稅。而且，作者并不渲染貧民的貧困程度，不寫他們如何掙扎于生死線上、如何食不果腹。《丈夫》中的妻子到船上賣身，在早期鄉土小說作家看來這是“血和淚”，是人間慘劇;在左翼作家看來，這是地主階級經濟剝削和政治壓迫的結果;而在沈從文筆下，丈夫送妻子出來貼補家用是自覺自愿。按當地文化價值觀念，這只是普通謀生手段之一:一個不亟亟于生養孩子的婦人，到了城市，能夠每月把從城市里兩個晚上所得的錢送給那留在鄉下誠實耐勞種田為生的丈夫，在那方面就過了好日子，名分不失，利益存在，所以許多年青的丈夫，在娶妻以后，把妻送出來，自己留在家中安分過日子，竟是極其平常的事了。［3］《貴生》里的主人公是個地道的雇農———替地主張五老爺看山為生。但若非那陰差陽錯的愛情悲劇，他與雇主的關系一直非常和諧:他雖屬貧民階層，但衣食無憂;雇主對他雖算不上多么慷慨、雖然暗地里將他看做與狗一個等級，但對他還算寬容:他可以割山上的草去賣，“也就可以有一個有魚有肉的好冬天”;主人還不時對他有小饋贈。所以他“過日子總還容易”。

最后五爺娶走他的心上人，一是因他自己一再延宕明確向金鳳家提親，二是金鳳對與張家的婚事也出于自愿。說到底，在沈從文的這兩篇小說中，窮人最缺的不是食物、不是物質，而是做人的尊嚴感。如果說沈從文主要著眼于文化心理，那么吳組緗與茅盾一樣更多看重社會經濟因素。他早年曾入清華大學經濟系，鉆研過馬克思《資本論》等社會科學著作。他的鄉村題材小說雖也看重寫人物心理，但也主要是寫經濟因素導致的鄉村敗落和人性異變。其《樊家鋪》寫的是貧困導致親情扭曲和淪喪:本分農民小狗子因貧困而變為搶劫殺人犯，其妻線子嫂則因為母親不肯掏錢救自己的丈夫而殺死生身母親。另外，《天下太平》雖極寫鄉村敗落、村民貧困之慘狀，卻將主因歸于外國資本、天災和兵匪，而非地主或老板的剝削。吳組緗作品給人的總體印象，是其客觀理性剖析現實的科學態度。王統照《山雨》的主題也是農村破產。按這部長篇所寫，造成當時鄉村破敗毀滅的，也是兵匪戰亂，以及官府派下的苛捐雜稅。作品表現的主要矛盾，是官民矛盾和兵匪與百姓的矛盾，而非階級矛盾。作為村中曾經的首戶，身兼村長的陳大爺為保護鄉親而被兵匪打傷，最終喪命，是正面人物。作品里的反面人物是搜刮民財、作威作福的地方官吳練長。總之，在這部作品中，“地主”與“官府”“兵匪”是分開的，甚至是對立的。

二、茅盾鄉村貧困敘事的獨特性

重視對鄉村貧困原因的解釋，這是茅盾鄉村敘事與其他左翼作家鄉村貧困敘事的類似之處。此時茅盾的鄉村敘事在選取敘事焦點時，與左翼“革命文學”不同，而與文學研究會的同仁、非左翼作家王統照的《山雨》有些類似:《山雨》所寫奚大有一家原屬小康的自耕農，陳莊主原是村中首戶;“農村三部曲”里老通寶家早年“在東村莊上被人人所妒羨，也正像‘陳老爺家’在鎮上是數一數二的大戶人家”，屬于溫飽無虞的“小康的自耕農”。“農村三部曲”與《山雨》差不多同時動筆和完成，①二者在某些方面有所見略同之處，有異曲同工之妙。它們暗示出來的主題與早期鄉土小說、文研會“血和淚文學”以及左翼“革命小說”有所不同。這種不同主要表現在:第一，認為農業破產、農民貧困化只是近些年的事。因而，它不是封建土地制度的直接結果。《山雨》在一開篇，村中首戶陳莊主就稱自己已無錢放貸，盡管當時利息很高。然后借村民宋大傻的議論，將貧困現實與往昔好日子對比:上去五年，不，得說十年吧，左近村莊誰不知道本村的陳家好體面的莊稼日子，自己又當著差事。現在說句不大中聽的話，陳大爺，你就是剩得下一個官差!［4］4《山雨》所說的10年前，正是農業危機爆發的1920年以前。與《劍橋中華民國史》的說法一致。《春蠶》的追溯還要遠一些:他(指老通寶)記得自己還是二十多歲少壯的時候，……那時，他家正在“發”;……“陳老爺家”也不是現在那么不像樣的。……并且老陳老爺做絲生意“發”起來的時候，老通寶家養蠶也是年年都好，十年中間掙得了二十畝的稻田和十多畝的桑地，還有三開間兩進的一座平屋。這時候，老通寶家在東村莊上被人人所妒羨，也正像“陳老爺家”在鎮上是數一數二的大戶人家。

可是以后，兩家都不行了;老通寶現在已經沒有自己的田地，反欠了三百多塊錢的債，“陳老爺家”也早已完結。［5］313－314作品交代老通寶是“六十歲”，他“二十多歲”的時候是三十多年前，即民國建立以前的晚清時代。《秋收》里又有一段:他想到三十年前的“黃金時代”，家運日日興隆的時候……［5］352這里的“三十年”該不是確指。但將老通寶一家“黃金時代”的時間定在清末，當無問題。第二，認為農村破產、農民貧困的終極根源是外國資本的入侵。老通寶家當年是全憑勤儉辛勞致富:“他的父親像一頭老牛似的，什么都懂得，什么都做得”;盡管人們傳說他祖父從“長毛”那里偷得許多金元寶，但“他確實知道自己家并沒得過長毛的橫財”;“老通寶雖然不很記得祖父是怎樣‘做人’，但父親的勤儉忠厚，他是親眼看見的。”［5］314在原先、在清末的時候、在同樣的土地制度下，窮人勤勞可以致富;那么，近些年怎樣就“不行了”呢?不論按老通寶的直感，還是按小說敘事人的暗示，那最重要的原因就是外國資本的入侵。小說多次寫老通寶反感一切帶“洋”字的東西，這不僅是盲目排外心理所致，而更多有現實功利因素在內:外國資本(日本絲)入侵導致中國蠶絲業受擠壓瀕于破產，這是老通寶一家養蠶豐收反而賠本的主要原因或終極原因。

除此之外，作品也側面間接寫到中國絲廠主和繭商為茍延殘喘而操縱葉價和繭價、加倍剝削蠶農的行為。《秋收》將農民副業方面的“豐收成災”移到了農業方面，由“養蠶賠本”換成了“谷賤傷農”，而這次的直接罪魁是“鎮上的商人”:他們“只看見自己的利益，就只看見銅錢，”［5］367在農民即將收獲時拼命壓低米價。這樣，盡管大自然沒有過分為難農民(沒有自然災害)，農民們還借助了代表西方現代科技的肥田粉和“洋水車”，秋稻也獲得大豐收，糧農們還是難免貧困破產。懂些經濟原理的讀者會想到:糧商的“天職”就是靠糧食差價獲利，讓他們憑良心定價不太可能，那么按當時情況來說，對于農民豐收反而破產負主要責任的，是政府，是國家:政府沒有利用官倉調控平抑物價，扶助農民，放任外國資本與本國工商業者對農民的盤剝，導致“田里生出來的東西就一天一天不值錢，而鎮上的東西卻一天一天貴起來”［5］316。第三，地主不等于惡霸，地主與農民關系不一定是對立的。《春蠶》和《秋收》都曾提到，老通寶家和家住鎮上的地主“陳老爺家”是世交，老通寶的祖父和小陳老爺的祖父曾共患過難，到老通寶他們這一輩時，小陳老爺還喊老通寶為“通寶哥”，老通寶沒錢買豆餅還去求助于小陳老爺并得到應允。關于陳老爺家三代人及鎮上老爺們的人品，作品敘述人語言有幾句透出些信息:他(指老通寶)又想起自己家從祖父下來代代“正派”，老陳老爺在世的時候是很稱贊他們的，他自己也是從二十多歲起就死心塌地學著鎮上老爺門的“好樣子”，———雖然捏鋤頭柄，他“志氣”是有的……［5］352這里正面雖是說老通寶家家風好，家人的人品好，但間接投射出老陳老爺家人的人品同樣不錯———一般來說，同類人才能互相稱贊、互相欣賞。我們似乎不能將陳老爺家對老通寶家人的稱贊看作“陰謀”。而“鎮上老爺們”的“好樣子”，可以理解為做人的尊嚴，也可理解為人品。倘若“老爺們”是壞人，按老通寶的性格，是斷不會去學的。作品中還提到一個高利貸者———鎮上的吳老爺。

但放貸和借貸都出于自愿，老通寶去借貸還需托親家張財發說情，而吳老爺也肯通融，只要二分半月息。可見此人雖非善人，但也并非惡棍。《殘冬》里又提到一個不曾出場的張財主，此人雖有惡名“張剝皮”，但他的惡行僅限于不許人偷他祖墳上的松樹、將罵他的李老虎捉去坐牢。第四，勞動不光是苦役，勞動過程自有其樂趣。在《春蠶》之前，似乎沒有一篇小說突出寫農民勞動過程中的快樂。葉圣陶的《苦菜》寫的是農民異化勞動之苦，“血和淚”小說、鄉土小說及其他左翼小說只寫貧民勞動之苦。《春蠶》和《秋收》雖也寫勞動過程中的擔憂和焦慮，但還有對勞動成果的期待，并非像一般貧困敘事那樣只有眼淚和嘆息。據筆者統計，《春蠶》中有關“笑”“高興”“快樂”“快活”“歡喜”“興奮”之類的字眼共26處。因此，夏志清在其《中國現代小說史》中稱《春蠶》:整個故事給人的印象是:茅盾幾乎不自覺地歌頌勞動分子的尊嚴。……整個過程就像一種宗教的儀式。茅盾很巧妙地表達出這般虔誠，并將這種精神注入那一家人的身上。……那種安于世代相傳的工作的情形是如此的親切感人，使得這篇原意在宣揚共產主義的小說，反變而為人性尊嚴的贊美詩了。［6］184筆者盡管對夏志清關于作品“原意”的推測并不盡贊同，但認為他確實看出了茅盾鄉村敘事與同期其他左翼作家“革命小說”的不同之處。這方面的特征，后來在梁斌《紅旗譜》中又有所體現。

三、茅盾鄉村敘事的美學追求

由于其獨特的關注焦點、表述方式及思想內涵，“農村三部曲”發表后雖然引來一篇贊揚聲，也有些左翼批評家對其予以指責。指責的理由，主要是認為作品沒突出官府捐稅、高利貸者和土豪劣紳的剝削，沒表現階級革命的主題。例如羅浮認為作品對階級意識表現得非常淡薄、非常微弱、非常模糊;在講農村崩潰的原因時，沒有突出描寫苛捐雜稅、商人、高利貸等的剝削，只用幾句敘事人語言一筆帶過，“沒有一些事實來證明”［7］。丁寧也認為不把苛捐雜稅、高利貸者、土豪劣紳等對農民的敲詐剝削正面寫出來，沒有“地主怎樣的吞并土地”，便是畫老虎沒有畫虎身。［8］535鳳吾則批評茅盾“還沒有很好的從雜多的現實中，尋出革命的契機，而把它描寫為革命的主題”;“作者非辯證的超階級的、純客觀主義的態度，是不斷地妨害了作者，對于事件的更深入的理解。”［8］537茅盾晚年寫回憶錄時正值20世紀七八十年代之交，因當時極左意識形態余威尚在，提及此事，他不得不為自己當年沒直接寫貪官污吏、土豪劣紳曲意辯解，但他又強調:沒有生活經驗、生活實感，而僅憑書本知識，無法對作品的真實性作出正確判斷。《春蠶》《秋收》寫的是“落后”地區的“落后的農民”，若非去寫革命意識、階級意識，反而是不真實的。了解茅盾的人都知道，寫作“農村三部曲”前后，正是他不滿于左翼文壇公式化、概念化風尚之時。他為華漢《地泉》所寫序言、在文論《我們這文壇》里，都表達了類似觀點。在后者中他宣稱:“我們唾棄一切只有‘意識’的空殼而沒有生活實感的詩歌，戲曲，小說!”［9］上述爭論，實際涉及的是茅盾小說創作與以蔣光慈、華漢為代表的左翼“革命小說”創作的不同美學追求。

如果說蔣光慈、華漢追求小說的直接宣傳鼓動效果，以傳布暴力革命思想為宗旨，那么，深受西方特別是法國現實主義、自然主義美學影響，同時又熱衷于“社會科學”的茅盾，更將小說創作看作一項探求真理、追尋社會現實背后潛在規律，最后以“精進和圓熟”的“藝術手腕”予以表達的過程，看作一種“求真”活動。對茅盾來說，揭示社會現象后面的本質和規律是第一位的，而對于本質和規律的探求，又須以作家個人的感性經驗為基礎，不宜向壁虛構，不宜從抽象理論教條或口號出發。他構思《春蠶》，正是以回鄉奔祖母喪期間的親身見聞為基礎、為創作動念的觸發點。上述批評《春蠶》的論者所犯錯誤，正是從理論教條出發，沒考慮茅盾本人的生活實感基礎，也未理解茅盾獨特的創作追求。假如茅盾按他們所“指導”的那樣去創作，寫出來的會是和蔣光慈、華漢等人作品大同小異的東西。夏志清也未真正認識到茅盾不同于其他左翼小說家的創作追求，所以他一方面說《春蠶》是“唯一接近擺脫無產階級文學傳統束縛的短篇小說”，其主題具有模糊性，一方面又指責它“是共產黨對當時中國形勢的注釋:它披露在帝國主義的侵凌及舊式社會的剝削下農村經濟崩潰的面貌”，是一篇“原意在宣揚共產主義的小說”。

［6］183－184說茅盾擺脫了“無產階級文學傳統束縛”，即沒有陷入“革命小說”窠臼，認識到該作主題的模糊性，這本是夏氏的灼見;但夏志清囿于自己的意識形態成見，認為茅盾在其鄉村貧困敘事中表現出的觀點是為既定理論觀點作注釋，是為意識形態進行宣傳，而忽略了茅盾本人創作的感性基礎和獨立思考，這是令人遺憾的。事實上，馬克思主義者對1930年代中國農業危機原因的分析和認識，正是當時社會實況的反映。茅盾不同于其他左翼作家的創作方法，還表現在他其他小說的敘事聚焦選擇上，比如《子夜》選擇民族資本家吳蓀甫為主人公而非工人群眾或工運領袖;《林家鋪子》選擇店鋪老板和下層貧民。茅盾不太為人所知的短篇小說《微波》則以農業危機期間逃到上海做寓公的地主李先生為聚焦點。從他的角度來看現實變故，得到的也是不同于左翼“革命小說”的圖景:那一年的教育經費沒有著落，縣里發了教育公債，因為李先生是五六百畝田的大主兒，派到他身上的債票是一千。這可把李先生嚇了一大跳。近來米價賤，他收了租來完糧，據說一畝田倒要賠貼半塊錢，哪里還能跟六七年前相比呀!于是硬一硬頭皮，為了避土匪，也為了避“債”，他全家搬到了上海。［10］30如此看來，地主也是農業危機的受害者。據《劍橋中華民國史》，“在1931年至1933年間，富人和窮人一樣不得不出賣他們的土地”［1］303。

茅盾鄉村貧困敘事的真實性，亦可由此佐證。在左翼“革命小說”里，地主、資本家、老板之類多是流氓惡霸，是使農民或工人陷入貧困的罪魁禍首，這些人即使面臨天災人禍也安然無恙，甚至借機大發橫財。而茅盾敘事聚焦的轉換，避免了將這類人物妖魔化和臉譜化。茅盾從國際國內全局形勢認識農業危機、農民破產的社會根源，而不僅僅將農民的貧困化歸咎于地主的個人品德，也不僅僅歸咎于土地制度。這是茅盾鄉村貧困敘事的獨特之處，需要重新認識。

作者：閻浩然 閻浩崗 單位：河北師范大學 國際文化交流學院 河北大學 文學院