木管五重奏探討范文

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《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2014年第四期

一、曲式分析

1－8小節(jié)為悠揚的引子，長笛首先奏出，之后依次出現(xiàn)在各個聲部。主題旋律從第9小節(jié)開始（見譜例2），是一句11小節(jié)長度的優(yōu)美樂句，由長笛和單簧管合奏，3／4拍與4／4拍在樂句進(jìn)行過程中交相出現(xiàn)，20、21兩個小節(jié)的連接將主題旋律引入薩克斯聲部。這時的旋律還沉浸在一種平穩(wěn)、緩步的情緒中，伴奏織體出現(xiàn)的調(diào)性偏音為音樂的變動埋下伏筆。主題開始，旋律就在雙調(diào)性的格局中延伸。長笛聲部為升F徵調(diào)式，而單簧管的實際音高為F徵調(diào)式，就在長笛輕聲訴說的同時，單簧管聲部從12小節(jié)逐漸加入調(diào)性偏音，給音樂帶來一絲不安靜的小情緒，這種點到為止的小情緒暗伏在主題旋律之下，形成靜中有動，動靜結(jié)合的對比構(gòu)思，輔助音樂繼續(xù)發(fā)展延伸。這樣的對比精神貫穿第二首。樂曲34－41小節(jié)，為過渡性的連接部，材料來自主題旋律，在三個模進(jìn)之后奏出一個極強(qiáng)的延長音。音樂似乎在這里戛然而止，可是在樂隊稍作停歇之后，一個帶有倚音的音符，在極強(qiáng)的力度下突然闖入，隨后依次出現(xiàn)在各個聲部，力度由極強(qiáng)逐漸變?yōu)闃O弱。這時，我們迎來了主題的回歸，就在短短兩小節(jié)后，帶有倚音的重音再次出現(xiàn)。松弛與緊張、平靜與張力在音樂中展現(xiàn)的淋漓盡致，這樣的重音將再現(xiàn)主題分割成三個部分，形成了鮮明的對比。在第二首結(jié)尾處，極強(qiáng)的重音與極弱的顫音再一次體現(xiàn)了該樂章的對比精神。縱觀第二首，作曲家在音樂中運用了多種對比方式：動與靜、強(qiáng)與弱、完整與切割。音樂流淌之處，無不見對比之蹤影，有的低調(diào)，有的強(qiáng)烈，對比中亦有對比存在，體現(xiàn)了作曲家獨具匠心的創(chuàng)作手法。第三首為帶尾聲的單三部曲式，曲調(diào)歡快活潑，與第一首遙相呼應(yīng)。但較之第一首，這里在材料上的變化更為突出與明顯。A段與B段在速度與調(diào)性上形成鮮明對比，情緒也在歡快與悠長中轉(zhuǎn)換。A段主題的結(jié)構(gòu)為3＋4＋4，調(diào)性在同宮系統(tǒng)內(nèi)由徵音轉(zhuǎn)為商音，伴奏音型為帶重音記號的八分音符和十六分音符。主題的第一次再現(xiàn)，在伴奏織體上產(chǎn)生變化，大管聲部是帶跳音記號的徵音，反復(fù)進(jìn)行八度跳進(jìn)，雙簧管與次中音薩克斯管互為倒影（見譜例3第19小節(jié)），給旋律帶來一絲不安分之感。在第22小節(jié)處，雙簧管將這一不安分因素持續(xù)，停留在調(diào)性偏音升F（變徵）上，隨之而來的B段（第23小節(jié)）驟然“降溫”，不僅速度降低了近一倍，旋律也由深沉的大管聲部來掌控，音色、情緒、速度、力度都在瞬間完成轉(zhuǎn)變。在B段的音樂發(fā)展中，作曲家采用了復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，若將此處大管的旋律看作主題，將單簧管和次中音薩克斯管分別看作對題1和對題2，那么音樂在34小節(jié)處，大管演奏的旋律轉(zhuǎn)至雙簧管聲部再次出現(xiàn)，這時對題聲部出現(xiàn)在次中音薩克斯和大管聲部，長笛增加了與對題聲部的模仿，使得樂曲逐漸飽滿、豐富。B段材料源自主題，在發(fā)展過程中進(jìn)行了兩次轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性由降D徵轉(zhuǎn)為D徵。結(jié)尾處，有兩小節(jié)的擴(kuò)充，呈現(xiàn)出八分音符的四組上升音型模進(jìn)，延長記號在最后一個音符上稍作停留，隨即進(jìn)入A段的再現(xiàn)。最后五個小節(jié)的尾聲材料，采用B段的速度，樂曲結(jié)束在商音（D）上。

二、技術(shù)細(xì)節(jié)的創(chuàng)新

1．配器按照一般慣例，木管五重奏的編制為：長笛1、雙簧管1、單簧管1、圓號1、大管1。但此作品中，薩克斯管代替了圓號。從樂器分類方面說，薩克斯管確實為一件木管樂器，“木管五重奏”名副其實；且這樣的樂器組合使得五重奏的音色，融合與銜接的更順暢。例如第二首第1至第8小節(jié)（見譜例4），五件樂器兩兩組合銜接音色：長笛與雙簧管、雙簧管與大管、大管與單簧管、單簧管與薩克斯管。這是利用了樂器之間音色相似的特點，把音樂的內(nèi)容從容的舒展開來。第42至第45小節(jié)異曲同工，只是樂器組合方式較第二首第1至第8小節(jié)略有不同。另外，作曲家還巧妙的在薩克斯管這件樂器的使用上大做文章，每首敘事曲使用的薩克斯管都不相同：第一首為高音薩克斯、第二首為中音薩克斯、第三首為次中音薩克斯。2．多調(diào)性手法的運用多聲部的寫作與多調(diào)性的運用，在《敘事曲》中屢見不鮮。在第一首（見譜例5）第16小節(jié)長笛聲部除了增加跳音元素外，還增加了重音記號。這些重音記號將旋律切割為3／8拍的感覺，與單簧管與大管聲部的正常節(jié)拍2／4拍相互映襯，形成了多聲部聽覺上的節(jié)奏變化。第一首最后五小節(jié)的終止（見譜例6），長笛聲部毫不猶豫地將調(diào)性轉(zhuǎn)入五聲B羽調(diào)式，與之相呼應(yīng)的是在雙簧管聲部的五聲A羽調(diào)式，在節(jié)奏型保持一致的情況下，旋律使用雙調(diào)性手法，使得樂曲在統(tǒng)一中增添了細(xì)微的變化。隨后單簧管回歸五聲G徵調(diào)式，全曲最終結(jié)束在以極弱的輔以短倚音升F的G（徵）音上。在《敘事曲》第二首，主題呈現(xiàn)的方式就是運用二聲部寫作的多調(diào)性旋律進(jìn)行。第二首的主題開始于第9小節(jié)，長笛聲部為升F徵調(diào)式，而單簧管的實際音高為F徵調(diào)式，雙調(diào)性創(chuàng)作手法又一次在作曲家的筆下游刃有余地寫出。從第11小節(jié)第三拍開始，單簧管聲部開始引入了多調(diào)性因素，且調(diào)性頻繁的游離，以幾個音組成的小片段為單位快速轉(zhuǎn)換調(diào)性。例如：F徵、G徵、D宮、D角、D商、G宮等。值得注意的是：第18小節(jié)的大管聲部旋律。如果把原作中的音符按照轉(zhuǎn)換等音的方式進(jìn)行記譜，這六個音本身就是一種多調(diào)性的精彩體現(xiàn)。（見譜例8）從原作的譜面上看，忽略譜面上的升記號，這段旋律為D徵調(diào)式。轉(zhuǎn)換等音記譜后發(fā)現(xiàn)，旋律實際為D羽調(diào)式。譜例8：左邊譜例為原作記譜，右邊譜例為轉(zhuǎn)換等音后的記譜此片段選自第34至第45小節(jié)。第34小節(jié)開始，雙簧管聲部呈現(xiàn)民歌旋律主題。長笛聲部以非常自由的、旋律方向不明確的進(jìn)行、以全音與半音相結(jié)合的方式游走于主旋律下方。這里長笛聲部的旋律，可謂自由無調(diào)性，也可歸為多調(diào)性寫作。單簧管聲部在第37小節(jié)進(jìn)入，第37至第39小節(jié)的五個音與第34小節(jié)長笛聲部進(jìn)入時的五個音只是節(jié)奏型略有不同，但音程關(guān)系上卻高度相似。3．大量使用不協(xié)和音程不協(xié)和音程的運用在《敘事曲》中同樣大量存在。第一首中前15小節(jié)（見譜例10），與呈現(xiàn)民歌主題的方式類似，都是在五聲調(diào)式的民歌主題下方搭配了大量的不協(xié)和音程，作為對民歌主題的再升華。第31至第45小節(jié)用同樣的方式，只是對部分音程進(jìn)行了小調(diào)整，并在長笛聲部添加了華彩音型。（見譜例11）第二首中，第38至41小節(jié)，樂曲準(zhǔn)備進(jìn)入到再現(xiàn)部的過渡段落（見譜例13）。長笛與雙簧管聲部呈現(xiàn)的是以民歌主題中大小三度上下行作為主導(dǎo)動機(jī)而發(fā)展出的音樂，單簧管、薩克斯管與大管三聲部輔以不協(xié)和的音程級進(jìn)進(jìn)行。通過這種選擇不協(xié)和音程的方式，極力增加了音樂的張力，音樂內(nèi)涵得到了進(jìn)一步提升。第三首中，配合民歌主題（見譜例14），搭配了由四度音程組成的三音和弦作為伴奏織體，替代了傳統(tǒng)意義上的三和弦。在樂曲結(jié)束的最后五小節(jié)（見譜例15），作曲家還安排了一處不協(xié)和與協(xié)和音程的鮮明對比，使音樂情緒逐漸舒緩下來。最后，《敘事曲》在民族調(diào)式下的協(xié)和音程中緩緩落幕。4．民族風(fēng)格與現(xiàn)代思維相結(jié)合作曲家將中國民族音樂的特點置于現(xiàn)代思維的音樂結(jié)構(gòu)中，融合得恰到好處，使樂曲在中西方音樂文化的背景下融于一體。如樂曲進(jìn)行中，時常出現(xiàn)的短倚音，在聽覺感知中造成聽眾對民間音樂的回憶；又如作曲家對中國五聲調(diào)式的運用已躍然紙上，轉(zhuǎn)調(diào)、移調(diào)合理使用，并且附帶復(fù)調(diào)音樂對位手法的運用，讓音樂在單線旋律中展現(xiàn)出層次感，可謂妙筆生花。將中國音樂的“神”寓于現(xiàn)代思維作曲技法的“形”中，既不失民族韻味，又突出形式美感，體現(xiàn)出作曲家精湛的創(chuàng)作技法和豐厚的民族底蘊，可謂曲盡其妙。

三、藝術(shù)特點

整部作品的曲式構(gòu)成了音樂的內(nèi)在架構(gòu)，而樂隊的再次表達(dá)使得其外形更為真實與豐滿。三首樂曲在反復(fù)地聆聽與分析后，那些極富個性的旋律縈繞耳間，其音樂特點可概括為以下幾點。1．對比統(tǒng)一對比這一要素，應(yīng)該說是音樂當(dāng)中最為重要的內(nèi)在形式之一。作曲家在三首樂曲當(dāng)中多次巧妙地使用對比來推進(jìn)音樂的發(fā)展，從而達(dá)到最大限度的聽覺感知。比如在力度上，第二首的慢板旋律在開始時非常優(yōu)美，再現(xiàn)時則被重音割斷。一段流暢悠揚的旋律之間加入突然闖入極強(qiáng)的重音，猝不及防地切斷旋律線，但又會留有銜接的余地，讓旋律有再次出現(xiàn)的機(jī)會。這樣的技法安排會讓欣賞者，更為期待音樂的后續(xù)發(fā)展，從而對音樂產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的期待。在速度上，第三首中一段相同的節(jié)奏型與旋律走向，在速度＝116與＝72之間果斷地互換，大管用深沉安靜的音色將音樂柔和地過度，隨之而產(chǎn)生調(diào)性與力度的變化。縱觀整首樂曲，拼貼式的對比與貫穿始終的音型也促成了內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的整體對比，比如在樂匯或者樂句的最后一個音之前輔以小二度音程的短倚音，一則增強(qiáng)了音樂的民族個性，二則使得全曲有了統(tǒng)一的內(nèi)在核心。2．深入淺出既為《敘事曲》，那么故事的情節(jié)就需要在音符當(dāng)中娓娓道來。當(dāng)一段新的“故事情節(jié)”將要引出時，作曲家的手法可謂單刀直入，毫無拖沓，使得整個樂曲短小精湛。比如第一首樂曲開始時，歡快簡潔的曲風(fēng)、短倚音的使用很快將聽眾的情緒帶入作曲家營造的民族風(fēng)情內(nèi)。在第二首的結(jié)構(gòu)中，筆者曾多次提到力度的拼貼效果，除了聽覺上的沖擊之外，細(xì)細(xì)想來突然闖入的重音并非無處可尋，短倚音從樂曲開始就出現(xiàn)，只是它們的作用與性格在作曲家的筆下瞬息萬變。看似簡單的變化，卻早已醞釀在音樂發(fā)展過程中。素材的把握與發(fā)展在作曲家精心布置的格局里，進(jìn)行有效的變化，看似每一次都出其不意，實則都是有備而來，成為音樂發(fā)展的動力。3．繼承發(fā)展用西洋樂器組合，演奏中國風(fēng)味的作品，是在對于傳統(tǒng)的繼承后，博采眾長的發(fā)展。《敘事曲》分別取材自三首中國傳統(tǒng)的民歌主題。在通過現(xiàn)代作曲技法與西洋的木管五重奏創(chuàng)新演繹后，民歌的旋律再次煥發(fā)出新的生命力。《敘事曲》的第一首，在主題素材與結(jié)構(gòu)等方面與作曲家以前的民歌主題鋼琴小品《采茶》具有繼承關(guān)系，但是《敘事曲》并不是簡單的對《采茶》的配器改編，而是一次新的創(chuàng)作，這本身就是作曲家對于自己作品的繼承與發(fā)展。《敘事曲》是作曲家對已有作品內(nèi)涵的進(jìn)一步發(fā)掘開發(fā)，將潛伏在先前作品中并未發(fā)掘出來的“可能性”與“張力”，用木管五重奏予以實現(xiàn)，并且賦予新作品以嶄新的、不可復(fù)制的面貌。

四、結(jié)語

對《敘事曲》進(jìn)行一番窺探后，筆者發(fā)現(xiàn)作曲家在這首曲目中體現(xiàn)出精致、包容的藝術(shù)風(fēng)格。音樂的每一處發(fā)展都是在作曲家精雕細(xì)琢的筆法下完成，透過一個音樂元素，可以發(fā)現(xiàn)很多值得挖掘與探索的內(nèi)容，這是其精致的體現(xiàn)。在這樣一首短小精湛的樂曲里，不僅包含民間音樂元素，還將其置于西方現(xiàn)代作曲技法之中，并由獨具特色的木管組樂器呈現(xiàn)出來。其中包括極強(qiáng)與極弱的力度對比、平穩(wěn)與不安的情感變動、以及結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的相互映襯，使得整首樂曲充滿內(nèi)涵，這便是其包容的一面。作品通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式和鮮活的藝術(shù)構(gòu)思，以簡單精致的方式陳述出來，使得這首樂曲生動鮮活，又不失風(fēng)雅，這正是作曲家徐昌俊所賦予這首樂曲的生命力。

作者：劉喆單位：天津音樂學(xué)院管弦系講師