莫言創(chuàng)作中的外國文學(xué)因素范文

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一、兩座灼熱的高爐：馬爾克斯、福克納

福克納讓莫言明白了，在創(chuàng)作中不僅人物、故事可以虛構(gòu)，而且地理空間也可以虛構(gòu)。莫言由此創(chuàng)建了“高密東北鄉(xiāng)”這個(gè)文學(xué)共和國，“把那里的土地、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚、癡男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢……統(tǒng)統(tǒng)寫進(jìn)我的小說。”的確，莫言與福克納一樣，是一位“既植根于當(dāng)?shù)氐闹腔郏种哺谡壑缘氖澜缰髁x”的作家，莫言將他的藝術(shù)想像力執(zhí)著地孕育于高密東北鄉(xiāng)的紅高粱地、野草甸子、河堤和橋洞里，通過鄉(xiāng)土、民間素材的運(yùn)用，莫言關(guān)注的卻是人生、命運(yùn)等普通意義的問題，“我努力地想使那里的痛苦和歡樂，與全人類的痛苦和歡樂保持一致”，讓自己的高密東北鄉(xiāng)成為現(xiàn)代中國的縮影，希望那里的故事打動(dòng)世界各個(gè)國家的讀者，這是莫言終生的奮斗目標(biāo)。讓莫言感興趣還有福克納講述故事的語氣與態(tài)度——“他敢于胡說八道，敢于撒謊”，的確，出于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的曲解，即把真實(shí)誤解為生活的原樣照搬，1980年代的中國文壇顯得“太老實(shí)”了，作家不敢張開想象的翅膀自由翱翔。

正是福克納的“胡說八道”，使得我們看到，在莫言高密東北鄉(xiāng)的文學(xué)王國里，莫言將事實(shí)地理中沒有的高山、沙漠、沼澤、森林和湖泊等都安置于此，并帶來了獅子和老虎等猛獸，更將世界各國各地的各種事情，改頭換面地發(fā)生于他的高密東北鄉(xiāng)。當(dāng)然，被莫言稱為“導(dǎo)師”的福克納對(duì)莫言的影響是全面而深刻的，無論是敘述技巧、人物的懷舊情緒，還是用家族史表征過往歷史的方法中，我們都不難看出這種影響的存在，但福克納之于莫言，或許更為重要的啟示在于自覺創(chuàng)新的意識(shí)，即對(duì)傳統(tǒng)敘述方法的挑戰(zhàn)和改變的自覺，在于全人類的視野，即通過敘寫某一個(gè)特定區(qū)域以反映全人類的普遍情感、普遍性問題的能力，更在于自始至終堅(jiān)信人性的美好與善良的信念，即相信人類哪怕在最為艱難、最為困苦的條件下仍然能夠生存、忍受并繁衍下去的信心。

二、暗夜中的燈塔：川端康成與日本文學(xué)

川端康成如“暗夜中的燈塔”，照亮了莫言文學(xué)前進(jìn)的道路。《白狗秋千架》在莫言的小說創(chuàng)作中有著重要的意義，這是他的小說中第一次出現(xiàn)“高密東北鄉(xiāng)”字樣，第一次使用“純種”的概念，而這源于莫言讀到了川端康成的《雪國》中“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”的句子，當(dāng)這一場(chǎng)景栩栩如生地出現(xiàn)在莫言面前，莫言“感到像被心儀已久的姑娘摸索了一下似的，激動(dòng)不安，興奮無比。我明白了什么是小說，我知道了我應(yīng)該寫什么，也知道了應(yīng)該怎么寫。”激動(dòng)不已的莫言甚至沒有將《雪國》讀完，就寫下了“高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見一匹純種。”這樣的句子。“應(yīng)該寫什么”、“應(yīng)該怎么寫”對(duì)任何一個(gè)作家來說都是值得思考的話題。“寫什么”對(duì)于剛從文學(xué)服務(wù)于政治理念中解放出來，尚有幾份乍暖還寒氣息的中國文壇來說是一個(gè)嚴(yán)重的問題，是像“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”一樣繼續(xù)控訴的罪惡，還是另覓他途呢？對(duì)莫言來說，“我一直找不到創(chuàng)作的素材。我遵循著教科書里的教導(dǎo)，到農(nóng)村、工廠里去體驗(yàn)生活，但歸來后還是感到?jīng)]有什么東西好寫。川端康成的秋田狗喚醒了我：原來狗也可以進(jìn)入文學(xué)，原來熱水也可以進(jìn)入文學(xué)！從此之后，我再不必為找不到小說的素材而發(fā)愁了。”

自此之后，莫言將忠實(shí)地記錄自己家鄉(xiāng)的人和事當(dāng)做了自己創(chuàng)作最重要的內(nèi)容。川端康成關(guān)于“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”的描寫本身還具有高度的文學(xué)審美品質(zhì)，而這與啟迪了莫言創(chuàng)作“應(yīng)該怎么寫”，那就是更加關(guān)注文學(xué)自身的審美特性而不是其政治屬性。從這兩層意義來說，莫言將指引著他文學(xué)前進(jìn)方向的川端康成稱為“暗夜中的燈塔”并不為過。對(duì)于川端康成，莫言是心懷感念的，在后來的多次演講和訪談中，如《神秘的日本與我的文學(xué)歷程——在日本駒澤大學(xué)的即席演講》《尋找紅高粱的故鄉(xiāng)——大江健三郎與莫言的對(duì)話》《發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)與表現(xiàn)自我——莫言訪談錄》《作家與作家之間》，莫言一再談及自己與川端康成、與《雪國》的美麗邂逅，反復(fù)強(qiáng)調(diào)川端康成對(duì)自己文學(xué)創(chuàng)作重大而具決定性的影響。2003年10月，在日本翻譯出版短篇小說集《白狗秋千架》時(shí)，莫言更是飽含真情地寫下了題為《感謝那條秋田狗》的序言，以此紀(jì)念和詮釋自己與川端康成所結(jié)下的不解之緣。莫言早在1970年代末期就開始閱讀日本文學(xué)作品，除了川端康成外，日本作家夏目漱石、谷崎潤一郎、三島由紀(jì)夫、大江健三郎、村上春樹、井上靖、水上勉、梶井基次郎等都對(duì)莫言的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，“日本作家的作品開闊了中國作家的視野，中國當(dāng)代的文學(xué)大量地吸收了日本文學(xué)的營養(yǎng)”。

在《三島由紀(jì)夫猜想》一文中，莫言認(rèn)可三島由紀(jì)夫是一個(gè)“為了文學(xué)生，為了文學(xué)死”的“徹頭徹尾的文人”。對(duì)于村上春樹，莫言也認(rèn)為他的作品有值得“學(xué)習(xí)的東西”，“毫無疑問，他的小說是清淺的，但對(duì)我是有啟發(fā)的。”值得注意的還有莫言與大江健三郎的惺惺相惜。早在1994年，大江健三郎在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說《我在曖昧的日本》中就提到了莫言：“正是這些形象系統(tǒng)，使我得以植根于我邊緣的日本乃至邊緣的土地，同時(shí)開拓出一條到達(dá)和表現(xiàn)普遍性的道路。不久后，這些系統(tǒng)還把我同韓國的金芝河、中國的莫言等結(jié)合到了一起。”2002年2月，大江健三郎應(yīng)日本NHK電視臺(tái)“二十一世紀(jì)的開拓者”人物專題報(bào)道節(jié)目之約，擔(dān)綱采訪莫言，三天的行程中，兩位作家就文學(xué)創(chuàng)作的諸多話題每天都有長達(dá)數(shù)小時(shí)的深入交淡，不僅加深了兩人對(duì)彼此創(chuàng)作的理解，也使得兩人的友誼進(jìn)一步的深化。在2006年在中國社科院的一次演講中，大江健三郎更是認(rèn)為莫言將是中國諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)最有實(shí)力的候選人。而莫言也認(rèn)為，“我們彼此讀對(duì)方作品都有一種心靈的感應(yīng)”，并且談到對(duì)于巴掌大的故鄉(xiāng)的執(zhí)著，與其說是福克納、馬爾克斯的影響，“也是日本作家水上勉、三島由紀(jì)夫、大江健三郎給我的啟示”，“大江健三郎對(duì)故鄉(xiāng)的發(fā)現(xiàn)和超越，對(duì)我們這些后起之輩，具有榜樣的意義。”在2009年出版的小說《蛙》中，分別以劇作家蝌蚪寫給日本友人杉谷義人的五封信引出五個(gè)部分，不少評(píng)論家認(rèn)為，“杉谷義人”就是隱指大江健三郎。

三、互文時(shí)代的泛影響

在全球交往日益頻繁與深入的今天，文學(xué)之間的借鑒與交流越來越趨向一種“互文化”的泛影響。莫言自1980年代以來，閱讀了大量的外國文學(xué)作品，從他的講演、訪談和散文來看，所涉及到的外國作家不下百余位，有現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作家如巴爾扎克、司湯達(dá)、托爾斯泰、肖洛霍夫、托馬斯•曼等，更多的是現(xiàn)代主義作家如卡夫卡、羅伯•格里耶、普魯斯特、君特•格拉斯等，與當(dāng)代作家帕慕克、馬丁•瓦爾澤、奧茲等除了作品的閱讀外，更有直接的交流和對(duì)話。上述作家對(duì)莫言的創(chuàng)作有著或多或少的借鑒意義。有些影響是直接的，帶有明顯的印跡，如奧地利作家茨威格的名篇《一個(gè)陌生女人的來信》就深刻影響了莫言處女作《春夜雨霏霏》的創(chuàng)作，無論是書信體的結(jié)構(gòu)還是細(xì)膩真摯情感的抒發(fā)，我們都不難看出影響的痕跡，“不會(huì)寫小說的人太多，但不會(huì)寫信的人幾乎沒有”，正因?yàn)椤皶朋w可以直抒胸臆，書信體可以忽略結(jié)構(gòu)，書信體可以自由式發(fā)揮”，“大家都來模仿茨威格就是必然的了”。

莫言的早期創(chuàng)作——1984年考入解放軍藝術(shù)學(xué)院之前發(fā)表過的十幾個(gè)短篇小說——大都是模仿之作，如《售棉大道》就有著阿根廷作家科塔薩爾《南方高速公路》的影子，《民間音樂》也“抄”自美國作家卡森•麥卡勒斯的《傷心咖啡館》。還有些影響是間接的，難以在文中找到明顯的印跡。這已經(jīng)不是表面的模仿，而是經(jīng)過充分吸收、轉(zhuǎn)化之后的創(chuàng)作。如莫言的《靈魂出竅》寫的是主人公上了刑場(chǎng)，忽然一陣大風(fēng)把他的囚車掀翻了，他趁機(jī)逃跑，并且開始追尋他的整個(gè)人生歷程：他如何從一個(gè)放牛娃爬到省級(jí)高干的位置，如何結(jié)識(shí)那么多的女人和男人……他逃跑的目的是為了回到故鄉(xiāng)去看母親，最后他終于趕到母親跟前，他跪下了。他母親摸著他的頭說：你這一輩子算是白過了。這時(shí)他猛然驚醒，原來他根本沒有逃跑，而是被人按倒在地。小說的結(jié)構(gòu)受到略薩一篇講話中關(guān)于文學(xué)時(shí)間相對(duì)性的啟發(fā)：在小說中，一分鐘可以被無窮放大，可寫成30萬字；反過來，30年也可以壓縮成一瞬間。莫言也曾經(jīng)談到，他被斯特林堡“這團(tuán)熾熱的火焰”燒灼，“他灼痛的不是我的肉體，而是我的靈魂”。

莫言的《檀香刑》被不少批評(píng)家認(rèn)為是在“展示殘酷”，缺少“悲憫精神”，從斯特林堡的“劊子手比受刑者還要痛苦”的論調(diào)中，莫言找到了應(yīng)對(duì)批評(píng)的武器，“劊子手為了減緩?fù)纯喽坏貌粸樽约簩ふ揖窠饷摰姆椒ā保把谏w殘酷才是真正的殘酷”。正是在斯特林堡那些自命為“活體解剖”的作品里，莫言接受了其自我批判與悲憫情懷。另外，卡爾維諾早期的小說里，有著與莫言“個(gè)性相符合的東西”，《四十一炮》中的羅小通站在一個(gè)制高點(diǎn)上，對(duì)著他既恨又愛的權(quán)貴老蘭，連續(xù)發(fā)射了四十一發(fā)炮彈，但這四十一炮，前四十炮，似乎都瞄準(zhǔn)了目標(biāo)，但都是空炮，反倒是漫不經(jīng)心的第四十一炮，卻把老蘭攔腰打成了兩段。這一炮和卡爾維諾《分成兩半的子爵》中那發(fā)把子爵打成兩半的炮彈類似，是童話中的炮彈，是想象的產(chǎn)物。這是對(duì)著欲望開炮，也是欲望自身在開炮。除了這種表面的相似以外，兩者與民間童話、民間故事的血緣關(guān)系更值得引起我們注意。

四、影響的焦慮與創(chuàng)新的自覺

1980年代的中國作家，由于與西方現(xiàn)代文學(xué)的長久隔絕，為了解過去幾十年里世界文學(xué)狀況，他們開始大量地閱讀與學(xué)習(xí)，許多作家“眼界大開”，繼而“恍然大悟”，“原來小說可以這么寫”。在西方現(xiàn)代文學(xué)強(qiáng)大的影響的焦慮下，早期的模仿與學(xué)習(xí)是必要且不可避免的。但是中國作家也很快意識(shí)到，一味的模仿是沒有出路的，“我們就應(yīng)該進(jìn)入一個(gè)自主的、有強(qiáng)烈的自我意識(shí)的創(chuàng)新的階段”，1990年代的中國作家創(chuàng)新意識(shí)越來越強(qiáng)，“我們必須有創(chuàng)新意識(shí)，哪怕我們創(chuàng)新的探索是失敗的，也比我們一部平庸的所謂的成功作品要好。”中國作家只有意識(shí)到創(chuàng)新的必要與必然，并立足于中國的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，遵循從中國古代典籍、中國民間文化里汲取營養(yǎng)的原則，才能創(chuàng)造出具有中國風(fēng)格、中國氣派的作品。莫言坦承自己也有過“影響的焦慮”，“很忌諱別人說自己受到了外國作家影響”，并提出要逃離福克納和馬爾克斯這“兩座灼熱的高爐”，但莫言也逐漸認(rèn)識(shí)到：“世界文學(xué)，是一個(gè)整體。不但中國文學(xué)受到外來文化的影響，外國文學(xué)，也會(huì)受到中國文化的影響。但這種影響，并不會(huì)使文學(xué)的個(gè)性消滅，而是會(huì)產(chǎn)生新的充滿個(gè)性的文學(xué)。我們應(yīng)該敞開胸懷接受外來的東西，要有一種世界性的眼光和胸懷。”并認(rèn)為，要想寫出真正具有原創(chuàng)性和個(gè)性的作品，“必須盡可能多地閱讀外國作家的作品，必須盡可能詳盡地掌握和了解世界文學(xué)的動(dòng)態(tài)。”對(duì)莫言來說，堅(jiān)持個(gè)性、追求創(chuàng)新是一種自覺的意識(shí)。那么怎樣才能在西方文學(xué)的影響下求“新”呢？莫言有自己的思考：“我們向外國作家學(xué)習(xí)，就要把他們吃掉，吸收了營養(yǎng)后，再把他們排泄掉。”

在莫言看來，真正的中國文學(xué)，是把西方文學(xué)當(dāng)作養(yǎng)料和肥料，種植培育出自己特有的樹木，最終結(jié)出的自己的果實(shí)，是“運(yùn)用西方文藝?yán)碚摃鴮懼袊}材的作品”。要“吸收營養(yǎng)”、要“結(jié)出自己的果實(shí)”，需要有一個(gè)善于借鑒、善于吸收的強(qiáng)大“本我”，并用這個(gè)“本我”去覆蓋學(xué)習(xí)的對(duì)象，這個(gè)“本我”包含了作家的個(gè)性和稟賦，作家的人生體驗(yàn)及感悟，作家雖然是受被別人作品的刺激才喚醒了自己的生活，但“歸根結(jié)底還是從生活出發(fā)的創(chuàng)作，是被生活感動(dòng)了自己然后寫出來的，而不是克隆別人的作品然后試圖去感動(dòng)別人。”

在《檀香刑》后記里，莫言提出了“大踏步撤退”的說法。“所謂‘大踏步的撤退’，我的本意是要離西方文學(xué)遠(yuǎn)一點(diǎn)，離翻譯腔調(diào)遠(yuǎn)一點(diǎn)，離時(shí)尚遠(yuǎn)一點(diǎn)，向我們的民間文化靠攏，向我們自己的人生感悟貼近，向我們的文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)軍。我認(rèn)為這個(gè)撤退，看起來是撤退，實(shí)際上是前進(jìn)，向創(chuàng)作出具有中國特色的、具有個(gè)性特征的文學(xué)作品大踏步地前進(jìn)。”回歸本土、回歸民間，作為應(yīng)對(duì)西方文學(xué)影響的策略，作為創(chuàng)新的方式，莫言找到了真正屬于自己的道路。民間化對(duì)于莫言的創(chuàng)作具有決定性意義，莫言的小說不僅從故事的歷史內(nèi)容上民間化了，而且敘述風(fēng)格也民間化了，在《紅高粱家族》系列小說中，莫言寫的是“我爺爺”、“我奶奶”的故事，在觀照歷史的時(shí)候更傾向于邊緣的“家族史”和民間的“稗官野史”；在《檀香刑》中，莫言將民間戲劇“茂腔”和整個(gè)小說連成一體，而且語言也是模仿“茂腔”結(jié)構(gòu)緊湊的短句。臺(tái)灣作家張大春認(rèn)為莫言的作品是和地氣相接的，而不是對(duì)西方各種主義和流派的簡單模仿，莫言的作品“見證了民間敘事傳統(tǒng)，有神話傳說、歷史和現(xiàn)實(shí)的多重對(duì)話。……他作品中博雜的敘事傳統(tǒng)，不是移植過來的，而是他從民間土壤中自然生長出來的。”

如果說福克納、馬爾克斯促使莫言找到了自己的故鄉(xiāng)，那么故鄉(xiāng)的民間故事、民間資源使得莫言將自己的創(chuàng)作安放在一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)之上。總之，莫言雖然深受外國文學(xué)的影響，但經(jīng)由自己自覺的、特有的、生動(dòng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化最終確定了自我，并因?yàn)槠洹皩⑻摶矛F(xiàn)實(shí)主義與民間傳說、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起”，而獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

作者：李衛(wèi)華單位：湖南科技大學(xué)人文學(xué)院