超現實性藝術與時代隱喻范文

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《外國文學雜志》2015年第四期

夏目漱石（1867—1916）在其文學生涯前期創作了幻想虛構性敘事的系列作品，如《倫敦塔》（1905）、《幻影之盾》、《薤露行》（1905）、《夢十夜》（1908）及《永日小品》（1909）等。《夢十夜》是由充滿奇幻夢境的十個獨立故事組合而成的短篇小說集，連載于報刊《朝日新聞》上。有學者指出，該作品創作于漱石文學的文體形式發生最為激烈變化的時期。（松本季久代：107）該作品的文體形態界乎散文與小說之間，可視為散文式小說。小說內容晦澀費解，情節撲朔迷離。以往學者對該作品基調的解讀主要集中于兩方面：其一是最初以赤木桁平為代表的“浪漫主義”說，其二是以伊藤整為代表的學者認為，此書表現了“人生存在的不安”，（伊藤整：143）之后柄谷行人、平野謙、佐藤泰正等眾多學者加以繼承與發展，他們的觀點也往往處于伊藤整“原罪”學說的延長線上。筆者認為，該文本隱含時代隱喻層面的基調，而以往研究通常忽視了對作品時代性因素的探討。本文將結合夢的特性，分析夢境敘事的超現實性藝術與時代隱喻因素等方面的問題。

一、夢境敘事的超現實性藝術

《夢十夜》的夢境敘事蘊含時空及情節邏輯層面的超現實性藝術。首先，該小說的超現實性時間敘述色彩尤為濃厚。第一夜、第四夜部分設定于模糊的神話性時間內，其余部分或處于明治時期，或追溯至遠古，有時顯出古今不同時代并置的時間敘述形式。第五夜設為接近“神話時代”（神代）的遠古，即神武天皇之前的時代。第三夜、第六夜包含江戶、明治兩個時代并置的效果。第三夜中孩童的生命橫跨古今：“他就像一面發光的鏡子，能將我的過去、現在和未來，巨細靡遺地照出來。”最后又揭示他在“文化五年辰年”即一百年前被殺。（夏目漱石，2011：11）該人物雖雙目失明，卻能預言即將發生的事象。這一部分急速發展到未來后，又回溯至過去的復線式時間流向構造，這在漱石其他虛幻性敘事作品里也曾出現過，如《幻影之盾》中描寫了能對過去、現在、未來許愿的“盾”。可以說，漱石筆下的虛幻時間體系包含“可逆性”、“往復性”因素，顯出“現在→未來→過去”的多維性時間格局。此外，《夢十夜》里存在對凝止時間境況的細微刻畫，譬如第一夜中“此時”與“百年”交錯，時間的線與點交匯于美的絕對性片刻瞬間。該作品運用超乎現實的“順”與“逆”、“動”與“靜”等一系列兩極對立的時間形態，生成超現實時間敘述的強大張力。夢境敘事中由于時間的顛倒錯置，不同時空內不同類型人物的相遇成為可能。《夢十夜》第三夜中一百年前的江戶中期人物與明治時代的“我”重逢，第六夜中江戶時代的雕刻藝術家運慶與明治時期的普通民眾不期而遇，這都體現了所謂的“幻化時間”。“時間幻化與人對時間的感覺或心理體驗有關。心理把時間幻化為感覺，感覺體現為心理時間的運行速度。”（楊義：165）由于敘述者的心理超越時態，在時空中可自由馳騁。《夢十夜》里“幻化時間”的構筑也是漱石對其自身文學理念的創作體驗。漱石認為文學的特質在于“能隨意切除受無限無盡發展支配的自然人事的局部面，從而能夠描寫出與‘時’無關的斷層面”。

（18巻：174）他又說：文學可“濃縮十年之命至一年，甚至一分鐘”。（24：97）這些言論都包含文學中能構建心理時空的可能性的觀點。其次，《夢十夜》的空間背景幾乎處于超脫俗世的非日常視域內，或是荒原野外，或是寺院、神社，或是大海上的孤船。第一夜以日、月、星為背景，與時間流轉速度之快融為一體，構建出世外的超俗時空。第二夜、第六夜背景皆為寺院，第九夜設置于神社，這些都屬于超越俗世的神域部分。第三夜背景空間為“森林”，并伴有“雨”的場景。有學者解釋日本的森林文化寓意為：“產生一切不阻礙變化及融通的境界區域。”（高山宏：62）日本人時常將對自然的恐懼和神秘感集中于森林，在小說創作中視之為非現實場域的創作題材并加以虛構。“雨”在漱石作品里也時常含有超現實空間的意象。此外，《夢十夜》的第五夜、第十夜設置于荒郊野外，第七夜背景為航行于茫茫大海里的孤船。可見，其超現實性空間敘事因素較為明顯，與時間的超俗性交相呼應。

《夢十夜》的全部文本脈絡缺失，由荒誕無稽的十個獨立故事構成，無論是故事之間還是內部情節，幾乎都處于非邏輯的超現實狀態。第一夜中女子臨死前向男子介紹彼此重逢的方法，宛如女神般具有超乎常人的知覺能力。第三夜中“我”背上的孩子能將“我”的過去、現在、未來映照出來。第四夜中當有人問及老者居于何方時，老者答“住在肚臍里”。（12）顯而易見，這些人物言行超乎常人的知覺及理性思考的范圍，人物氣質被賦予神靈般的超現實性因素，這在漱石文學理論書籍中也被視為重要的創作要素。漱石曾談到“超自然的材料”，并闡釋了其神秘主義特性。（19：328）他還論及文學材料包含“超自然界物體”，認為其中不僅包括“宗教的、信仰的材料”，也涉及“所有超自然的元素，即違背自然法則的事物，或是無法用自然法則解釋的事物”，并例舉“幽靈”、“妖怪”以及人的某種超自然“感應”等要素。（18巻：96—97）以上《夢十夜》的人物具有超自然法則的功能，可視之為漱石言及的“超自然”的“感應”。漱石其他作品也有類似描述，如《幻影之盾》、《琴的空音》中暗含“靈的感應”，都屬于以“超自然界物體”作為材料的創作體驗。此外，《夢十夜》頻繁出現情節邏輯的“突變”環節，隱含邏輯敘述的斷裂性特質。換言之，前后事件構成驟然變化的關系，甚至發生“突轉”，這是構成夢境敘事的重要因素。第七夜敘述了主人公乘船時的心理：“與其一直待在這艘船上，倒不如跳入海中，一死百了。”（20）但其尋死并未有特殊理由，而是僅僅感到越發無聊。第四夜中老者與幼童變魔術時突然消失于水塘。第三夜中孩童說主人公“我”曾在樹下殺了一個盲人，那盲人正是那孩童，也是“我”的兒子，人物關系錯綜復雜、詭異多變。第十夜中莊太郎跟隨陌生女子至野外，忽然來到懸崖邊，女子讓莊太郎跳崖，并告知否則會遭野豬攻擊。莊太郎生性厭惡豬，結果數不盡的野豬朝他奔來。毋庸置疑，這類情節含有“突轉”效果，亦帶有超現實的荒誕色彩。而且，每個獨立故事結尾幾乎都在高潮中戛然而止。比如，第一夜描述由女子化身的百合花散發出沁人肺腑的香氣，主人公“我”親吻白色花朵，并意識到百年已至，故事由此收尾，留有意猶未盡的余白。第三夜的末尾也令讀者愕然不已：主人公百年前殺了背上的孩子，故事在詭秘玄妙的“突轉”情節中驟然收尾。第四夜則以老者身影的離奇消失為結局。第五夜以女子在“天探女”的雞鳴聲中連同奔馬跌入萬丈深淵的“突轉”情節收尾。

全篇文本包含的荒誕無稽的情節層出不窮，片斷性因素凸顯。文本情節結構松散，人物形象也較為模糊，文體形態界乎小說與散文之間。須強調的是，這種超現實性敘述手法符合夢本身的特性。夢包含難以用理性邏輯去推理的事件，往往是隨機事件的任意組合。弗洛伊德說：“夢不是連貫的，它們無條件地接受荒唐的矛盾，承認不可能性”，（51）“顛倒或事物轉向反面是夢的工作最喜愛使用的表現方法之一”。（327）這表明夢敘事中產生“突變”等超現實性情節邏輯的緣由。夢象的隨意組合，使時間碎片得以任意并置，由此形成夢中時間的混沌狀態，時間失去線性特征，處于過去、現在和未來之間可隨意穿越的超現實狀態。希爾德布朗特（Hildebrandt）認為夢之所以超時空的原因在于“不過是一種思維形式”，（弗洛伊德：60）其中隱含夢與現實的本質區別。漱石正是利用夢無序的非理性原理來組合情節要素，從而形成時空及情節邏輯層面上的超現實性敘事藝術。

二、夢境敘事的視覺化

《夢十夜》的夢境敘事除夾雜主人公“我”的心理敘述以及聽覺、觸覺、味覺等因素外，主要集中于光線、色彩、動作、容貌等外在視覺化的效果層面。該文本突出敘述了人物的奇異舉止、場景的驚險畫面，并將重心置于描述人處于錯綜復雜狀態下的各種感覺，尤其是面臨突發事件時的緊張、苦惱狀態。這種感覺又往往通過客體事物得以體現，從而生成夢境的視覺化敘事。換言之，通過具象的客體事物來暗示和象征情緒、感覺等心理傾向，使抽象觀念和具體意象融為一體。文中第一夜注重明亮色彩的描繪，突出敘述了紅色的太陽，通過紅色的視覺化敘述暗示男子濃厚的情愛，以及對永恒的渴望。該部分描述了“青苔”的延伸、“百合花”的清香，但并未突出草木中孕育生命力的延綿周轉，而是尤為鮮明地勾勒太陽不斷重復東升西落這一極其平常的自然現象，從而展示百年時間的流逝，將長久時間的等待凝聚于視覺化自然現象的視域，烘托的正是超越生死的永恒之愛。

反之，第三夜及第七夜運用暗色的視覺效果凸顯人物的不安與恐懼。第三夜利用光線明暗的對照以及“地藏石像”（石地蔵）的重量等效果影射人物的“罪”意識，該章節為文中黑暗程度最強的部分，幾乎籠罩于黑色謎團中。“我往左一看，只見剛才那片森林的黑影從高空籠罩著大地。”（10）“雨已經下了好一陣子。小路更加昏暗。”（11）敘述孩童能照亮“我”的過去、現在和未來，由此生成暗與明的對照效應。無論是對黑暗的描寫還是明暗對比的陳述，都烘托著主人公驚恐的心緒以及背負的罪惡感。結尾處利用石像的視覺重量感影射人物的恐懼心境：“背上的小孩立刻變得有如地藏石像般沉重。”（11）第七夜通過“船”的具象客體事物暗示漂泊不定感，也涉及動作化的視覺畫面：“我只能抱著無限的悔意與恐懼，靜靜地沉入漆黑的波浪中。”（21）這是通過“漆黑波浪”的視覺效果暗示懊悔至極的心緒。第五夜利用黑色夜幕、燃燒的篝火以及女子騎馬等視覺場面著力渲染扣人心弦的悲壯氣氛。第九夜注重對黯淡主體色彩的勾勒：丈夫離家是在“夜色漆黑得不見星月”的深夜，并“披上黑頭巾”；妻子“手中的提燈在黑暗中射出一道細長的光線，映照在籬笆前那棵老柏樹上”；（24）自丈夫杳無音信后，孩子常被“那鈴聲驚醒”，看到“四周一片漆黑”，妻子為丈夫乞靈，“在長達三十六公尺的石板路上來回走一百趟”，（26）并且著力描繪背景空間神社的凄涼。由此，通過夜晚的黑暗、背景的凄涼以及人物反復的乞靈舉止等一系列視覺化的描繪渲染著對人物命運的悲嘆。值得注意的是，第八夜、第十夜對不可直接展示的物象也加以視覺化的描寫。第八夜的“鏡”具有將目光不可直視到的物象反射到可視范圍內的功能，“鏡”在漱石文學中時常被視為超現實的魔幻物象。《我是貓》中“鏡”是苦沙彌凝視自我的工具，《薤露行》里描寫的“鏡”帶有咒語的魔力。《夢十夜》第八夜描述主人公“我”正對鏡理發，室外場景處于不可直視的視域內，但利用“鏡”顯示出室外走動的人群，呈現景象的片斷性。其色彩單調平乏，僅黑白兩類，從而暗示主人公“我”對于當下現世生活的空乏感。第十夜敘述絕壁的深不可測，卻描寫道：“只見豬群一只接一只地跌落至深不可測的谷底。”（28）這屬于利用照相機等超乎人類知覺能力的機器才能捕捉到的畫面，作者卻能運用想象加以視覺化敘述，由此暗示主人公莊太郎面臨突發事件時的恐懼心境。

縱觀此書全文，宛如展現由一幅幅心象風景的圖畫組合而成的畫卷，視覺化效果與夢的特質密切相聯。“夢是睡眠或類似睡眠狀態下在意識中發生的一系列不隨意的視覺、聽覺或動覺表象，以及情緒和思維活動。”（王同億：1976）弗洛伊德曾論及：“清醒狀態的特征是思想活動以概念而不是以意象表現出來。夢則主要是以意象進行思維。”“夢雖不是全部卻也是以壓倒優勢的視覺意象進行思維。夢也利用聽覺意象，在更小的程度上還利用其他感覺的印象。”（46）宮城音彌也談到夢的視覺性特質：人類思維隨著逐步趨向于發達，便會由“具體性事物”向“抽象性事物”發展，由“感覺性事物”向“更抽象的事物”轉化。而睡眠中的狀態正與此相反，即“抽象性事物”由“具體性事物”表現，“觀念”被“知覺性圖像”置換。（51—52）這段話深刻闡釋了夢境思維的圖像性特質。夢作為潛意識思維狀態與日常思維不同，通常以具象形式，即主要以視覺意象加以思維，因而夢境敘事也就通常以視覺化表現為中心。小說《夢十夜》利用色彩、光線的明暗，以及人物外在舉止的描述表現出人物的“心象風景”，這自然讓人聯想到漱石注重且擅長的“寫生文”。該文體最初由正岡子規提出俳句的革新為開端，即倡導寫實主義的寫生文觀。漱石在此基礎上有所發展，將描寫對象中融入“人”的要素，且認為敘述者與劇中人物之間關系為“大人看待小孩的態度”，即保持距離感，同時提倡“作者心的態度”。（20巻：17—18）因而其“寫生文”觀包含“客觀”與“主觀”的共存性，這恰好接近高浜虛子的“主觀性寫生文”觀。作品《夢十夜》也建立于描述片斷式畫面的夢象基礎上，又不乏存在“作者心的態度”，這正是下文要論述的“隱喻”要素。漱石談到：“需要表達抽象性道理時，可聯想有關的具體情景，可將這種具體場景中的‘f’①要素轉移至抽象概念。”（18巻：162）《夢十夜》正是通過具象化視像表達作者“心的態度”。

三、夢境敘事與時代隱喻

《夢十夜》的夢境敘事呈現明顯的視覺化效果，且時空與情節邏輯層面的超現實性色彩濃厚。縱觀整個文本可發現其隱含的時空范圍，即敘述者立足近代時間緯度，回首歷史年代的時空格局。第四夜雖包含近似于傳統民間故事的韻味，但與第一夜類似，脫離了特定的時代框架，其余部分幾乎都集中于明治時代或之前的歷史時期。設為明治之前的夢含有面對生與死的積極要素與充實感，明治時代的夢則意味著生的徒勞、死的空虛，總體上暗含明治與之前時代的交錯與背離的局面。第二夜、第五夜、第九夜選取背景分別為江戶時代，接近神代的古代，以及幕府時代末期，展示了明治時代以前的武人面臨死亡時積極挑戰的姿態。第二夜顯示武人寧愿死也不愿忍辱貪生的意志。第五夜描述武人在被抓作俘虜后放棄投降選擇死，臨死前希望再見心愛女子一面，最終其心愛女子連同馬都跌入深淵的悲壯情形。第九夜用妻子虔誠祈禱丈夫平安無事的感人境況，反襯幕府時期丈夫死的壯烈。第一夜敘述女子反復平靜地說自己將要死去，其中并未陳述死因，而是極力渲染臨死前異常的從容，凸顯超越于喜怒哀樂的人之常情的死。該部分雖未顯出具體的時代印跡，但不免讓人聯想到后文武人的生死觀。與之形成對照的是，明治時代的描述卻顯示對“生”的不安與空虛感，以及對“死”的畏懼。第七夜中“冒黑煙”的蒸汽船象征機械的近代文明：船追隨西落的太陽而行，船上多數為外國人，主人公百無聊賴，甚至產生跳海的意念。主人公“我”的情緒顯示對近代化境遇中“生”的浮躁感，其投海自殺的瞬間流露著懺悔、懼怕的心境。第八夜通過“鏡”折射的片斷性生活表象，展示雜亂空洞的近代社會現實風貌。

與此對應的是，描述魚缸里金魚游動的超脫境界，暗示超俗世界中“生”的精彩與安逸。第十夜出現了電車，這在漱石文學里時常作為近代化文明的象征。此夜講述莊太郎因迷上一女子，結果反遭惡報的故事；描寫他總愛戴“巴拿馬草帽”，暗指明治的現代性，其中展示了莊太郎對死的恐懼；結尾諷刺另一青年也想要那頂草帽，暗指欺騙結局仍在延續，諷刺作者當下時代追求現代性的空洞后果。同時，《夢十夜》出現了對作者當下的明治與近世之間的對照式敘述。第三夜作為父親的“我”生存于明治時期，背著的小孩存活于江戶時代，小孩死于父親的謀殺，于是父親逐漸感到孩童如同“地藏石像”般沉重，由此暗喻背負著過去歷史的明治時代所承受的罪責感，暗示明治的近代抹殺了應背負的傳統。第六夜最后一句話耐人尋味：“原來明治時代的木頭里面根本沒有仁王，也才了解為何運慶會活到今天。”（19）點明了“傳統的斷裂”問題，暗含對鐮倉時代佛師“運慶”（運慶）藝術精神的頌揚。文中描述明治時代民眾對運慶議論紛紛，而運慶卻旁若無人地沉浸于雕刻的藝術領地，以此諷刺明治時代由于倡導西洋文化潮流而導致偏重文明的物質性、佛教信仰的“形骸化”等局面。這些都是該書所具有的時代隱喻的因素，即超現實敘述中對時代性價值的探尋傾向，可以說蘊含著對日本近代文明的批判立場。譬如，第七夜船西行的客體化狀態暗喻近代化歷程，船的漂泊暗示明治時期日本因盲目崇拜西方文化而產生文化根基的缺失狀況。第八夜通過鏡的表象效果展示近代市井生活的空虛感。第四夜老者居于“肚臍中”的說法也具有隱喻含義，有學者分析該說法與老子的“復歸于樸”及“常德不離，復歸于嬰兒”等說法如出一轍，（孫樹林：54）可見其中蘊涵了東方傳統哲學思想。老者的舉止是“一直前行”，可推測是在暗示與提醒近代文明發展中不可遺忘的傳統文化的根基。

雖然全文的夢境敘事處于非理性的無序狀態，但可歸納出附有現實性時代價值的脈絡基調，即體現敘述者對傳統斷裂問題的焦慮，暗示對近代國家傳統文化主體的強烈責任感。《夢十夜》創作于文明開化穩定后的明治41年（1908），該作品的創作初衷無疑源于漱石對當時向歐美一邊倒潮流的質疑立場。面對異質文化思潮被導入的局面時，漱石堅持以本土傳統文化為基石。漱石文學一直貫穿著對近代化問題的憂患意識，很多作品其實都在描寫日本本身，其中后期小說《三四郎》（1908）、《后來的事》（1909）、《門》（1910）、《心》（1914）、《明暗》（1916）等展示出明治的風俗畫卷，不僅揭示了近代日本時期一種普遍的人格走向，而且涉及過去、現在、未來的趨向及日本生存的實質問題。當時占文學主流的“自然主義”流派主張“無理想”、“無解決”的言論。之后，志賀直哉等典型的白樺派作家也往往將視野局限于封閉的自我意識世界，主人公通常處于所設定世界的中心位置，作品的社會性要素相對薄弱。而漱石文學蘊含諸如評論明治社會文明的立場，這在近代日本文學往往局限于個體私生活視野，缺乏社會性要素的語境中無疑顯出強烈的社會責任意識。

那么，為何漱石選取與現實主義無緣的夢境的敘事形式來表現自身對傳統文化的憂患立場？這首先源于夢在漱石心中的重要分量。漱石曾寫道：“所謂生死現象宛若夢幻一般。生為夢，死亦為夢。既然生死皆為夢，故生死之間所產生的問題無論重要與否，痛切與否，也不過為夢一般的問題而已。”（1993：158）在他看來，生與夢的界限似乎處于混沌模糊狀態，猶如中國古代大哲莊子的夢意識：“莊子并不把夢看作是某種虛幻、甚至荒唐的心志活動，而視之為一種特殊的‘存在’，與人們的理性思維與日常活動有同等重要的意義，甚至包含著比后者更豐富和深邃的意味。”（殷國明：172）漱石也具有現實與夢的交融感，這在其早期作品里顯得尤為突出。漱石在《薤露行》中描述道：“女子有時懷疑是現實世界的影子如此虛無飄渺，還是現實本身就是虛幻的？顯然無法判定不明朗的現實是虛無還是真實。”（富士川義之：262）該女子對現實真實感的懷疑心態正是漱石自身認識的映射。其次，漱石采用“夢”這一虛構式手法也是當時時代背景使然。明治時代處于天皇制占“主體”的國家主義統治時期，并不是能夠自由表現個體主觀意志的年代，故而漱石往往采用虛構手法揭示社會現實的本質問題。此外，《夢十夜》等作品的夢幻情境里不乏“幽靈”因素，這是與近代社會相背離的話題。那么漱石為何在近代社會語境下選取如此話題？這無疑與其質疑近代文明的立場有關。漱石曾在《琴的空音》中設置厭倦幽靈的合理主義者與相信幽靈的非合理主義者的對立局面，從而論述一些無法用近代合理主義解決的非合理現象，表明對近代化文明的批判姿態。小說《夢十夜》包含時代隱喻意象，分析文學的夢敘事與隱喻的聯系也顯得尤為必要。美國學者洛克（AndreaRock）認為，夢屬于“形象化比喻思維”。（46）有學者認為“夢實際上是人類的一種隱喻思維”，并指出“藝術家以夢作隱喻，就是要通過夢這種充滿隱喻內涵的形式把自己的情感體驗和內心世界展示給接受者”。（王炳社：280—81）夢本身含有隱喻思維的特征，由此也為文學的夢敘事強化了隱喻功能。但是，夢與文學的夢敘事存在本質區別，兩者所包含的隱喻特征也有所差異。弗洛伊德說：“一個模糊的夢總是由強度較小的元素所組成”，“夢具有多重性解釋”。（353）可見夢境是由分散的夢念構成，所包含的隱喻意象更為分散、無序，而文學的夢敘事卻是受作者理性的支配，即有意識地組織文本各要素的關系及其整體結構。文學文本中的夢境敘事往往通過聯想、想象等精神活動模仿感知的功能效果，使之接近夢的話語模式，但又附有作者文學創作的意圖。

因而文學的夢敘事往往比夢本身更具理性要素，通常是基于作者對夢念要素進行壓縮、篩選、重組等過程而形成，其隱喻意象較夢本身包含的隱喻意象而言更為集中化、理性化。《夢十夜》利用夢無序的非理性來組合情節要素，形成時空與情節邏輯的超現實性敘述效應，基于夢的視覺意象的思維特征形成夢境的視覺化敘事效果。此外，夢境的第一人稱敘事也符合夢的特質。《夢十夜》中除第九夜、第十夜采用第三人稱的轉述形式以外，第一夜至第八夜都選用“我”作為出場人物。第一、第二、第三、第五夜的開篇處就揭示了我與夢的緊密聯系：“我做了一個夢。”第六、第七、第八夜的篇首凸顯“我”的出場。第九夜、第十夜雖顯示“夢中夢”的格局，但也夾雜有對“我”聽聞“母親”、“阿健”陳述的介紹。弗洛伊德曾揭示夢與夢者自己之間密不可分的關系：“每一個夢都涉及夢者自己，夢是完全利己主義的。只要夢內容中出現的不是我自己的自我，而是一個陌生人，我敢斷定，我的自我必定以摹擬作用隱藏在這個人的背后，從而使我的自我能插入夢的前后關系之中。”（323）可見第一人稱視角的選擇與夢本身的特性相契合，“對于做夢的當事人而言，所夢見的事象完全是現實。”（Us－lar：106）小說《夢十夜》在敘述“夢”的情節?63?時并未顯出對“夢”與“現實”的區別意識，而是自然地娓娓道來。此外須注意的是，文中在情節要素組合及視覺化描述方面添加了作者自身的理性要素，從而使夢敘事與夢本身形成隱喻意象的差異，前者意象更為集中化。《夢十夜》的超現實性、非理性的第一人稱敘述表象下隱含了作者的理性立場，即對于明治時代傳統文化缺失現狀的焦慮，從而生成文化轉型期對新舊文化認同差異的時代隱喻意象。

作者：陳雪 單位：安徽大學外語學院