《花木蘭》的創(chuàng)作特征分析范文

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《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第三期

琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》是顧冠仁(1942－)先生于1979年創(chuàng)作的，翌年(1980)首演于“上海之春”國際音樂節(jié)，由湯良興先生擔(dān)任琵琶獨(dú)奏，曾獲全國第三屆音樂作品(民族器樂)評(píng)比三等獎(jiǎng)。這是一部標(biāo)題性的單樂章琵琶協(xié)奏曲，以北朝樂府詩《木蘭辭》中所述的“花木蘭代父從軍”這一家喻戶曉的愛國事跡作為情節(jié)脈絡(luò)來布局，吸收了西方音樂中的奏鳴曲式原則。樂曲分為“木蘭愛家鄉(xiāng)”(呈示部)、“奮勇殺敵頑”(發(fā)展部)、“凱旋歸家園”(再現(xiàn)部)三個(gè)部分。作為一部標(biāo)題性的協(xié)奏曲，該曲不僅體現(xiàn)了協(xié)奏曲體裁的基本原則，同時(shí)也較好地照顧了“花木蘭”這一標(biāo)題的敘事線索;作為一部民族樂器的協(xié)奏曲，該曲既充分吸收了西方音樂中的形式與技法要素，也充分運(yùn)用了中國傳統(tǒng)音樂的元素與風(fēng)格。可以說，它具有“融貫中西”、“勾連古今”的創(chuàng)作立意，也是一部兼具藝術(shù)性、技術(shù)性和思想性的優(yōu)秀作品。

一、“奏鳴曲式”與標(biāo)題化了的“段分曲式”相結(jié)合

琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》在結(jié)構(gòu)形式上借鑒了奏鳴曲式原則，它在結(jié)構(gòu)上可被清晰地劃分為三個(gè)主要部分:呈示部“木蘭愛家鄉(xiāng)”(第1－283小節(jié))，其內(nèi)部又包含引子、主部、連接部、副部、結(jié)束部五個(gè)部分。引子(第1－16小節(jié))以散板進(jìn)入，D宮調(diào)式，竹笛吹奏一條田園風(fēng)格的清新旋律，琵琶在主旋律尾音上以非主題性的音程或分解和弦作填充，至第10小節(jié)處上板(2/4拍)，樂隊(duì)全奏主部主題的過門，仍為D宮調(diào)式，自第17小節(jié)起進(jìn)入主部。主部主題先由獨(dú)奏樂器呈示(第17－32小節(jié))，曲調(diào)借自辛亥革命時(shí)期流傳的樂府民歌《木蘭辭》的曲調(diào)(白宗巍作曲):隨后由樂隊(duì)和獨(dú)奏共同進(jìn)行復(fù)述，歷經(jīng)兩次，都很完整，其中包含了少許變奏。這種由獨(dú)奏呈示、再由樂隊(duì)復(fù)述的寫法是對(duì)古典協(xié)奏曲首樂章“雙呈示部”的反用(不過這里只出現(xiàn)了主部)。主部在第85小節(jié)上作半終止，隨后引出主奏樂器演奏的散板連接部，共1小節(jié)，慢起漸快，在模進(jìn)中將調(diào)性轉(zhuǎn)至#F羽調(diào)式(三個(gè)升號(hào)調(diào)，主調(diào)的屬方向)，引出快速的副部。副部(第88－255小節(jié))的寫法與主部相仿，先由樂隊(duì)演奏簡短的引子(第88－94小節(jié))，隨后仍由獨(dú)奏樂器呈示第一副題(第95－110小節(jié))，起承轉(zhuǎn)合的四句體樂段，#F羽調(diào)式，具有進(jìn)行曲的性格:獨(dú)奏呈示過后，由樂隊(duì)做完整的復(fù)述(第111－142小節(jié))，隨后引出副部第二主題，模進(jìn)的四句體樂段，亦為#F羽調(diào)式:這個(gè)主題仍然先由獨(dú)奏樂器呈示(第143－151小節(jié))，再由樂隊(duì)進(jìn)行完整復(fù)述(第152－160小節(jié))，轉(zhuǎn)為E羽調(diào)式(一個(gè)升號(hào)調(diào))，隨后是獨(dú)奏和樂隊(duì)共同對(duì)副部第二主題進(jìn)行重申、變奏和擴(kuò)充(第161－255小節(jié))，二者此間有密切的協(xié)作與交往，調(diào)性也由E羽(一個(gè)升號(hào)調(diào))轉(zhuǎn)為#F羽(三個(gè)升號(hào)調(diào))再轉(zhuǎn)至D宮(兩個(gè)升號(hào)調(diào))，為結(jié)束部的到來做好了準(zhǔn)備。

結(jié)束部從第256小節(jié)開始，以樂隊(duì)和獨(dú)奏以“接續(xù)”的方式在主調(diào)上重申主部主題(第256－283小節(jié))，由于這個(gè)結(jié)束部完全使用了主部的材料，故而相當(dāng)于主部的一次“再現(xiàn)”，從而使本曲具備了一些“回旋奏鳴曲式”的特征。發(fā)展部“奮勇殺敵頑”分為三個(gè)段落:第一段“入侵”(第284－308小節(jié))，樂隊(duì)以減七和弦的震音拉開序幕(第284－297小節(jié))，音樂形象頓時(shí)轉(zhuǎn)入嚴(yán)峻，很快獨(dú)奏樂器便以慢起漸快的散板對(duì)副部第二主題的素材進(jìn)行擴(kuò)充(第298－300小節(jié))，繼而樂隊(duì)在C宮調(diào)(無升無降調(diào))上對(duì)副部第二主題的全奏(第301－308小節(jié))，從而引出了發(fā)展部的第二個(gè)段落“出征”。“出征”部分(第309－442小節(jié))集中錘煉副部素材，E羽調(diào)式(一個(gè)升號(hào)調(diào)，主調(diào)的下屬方向)，具體又包含五個(gè)段落:第一階段(第309－354小節(jié))，在樂隊(duì)演奏的進(jìn)行曲律動(dòng)之上，主奏的琵琶以快速十六分音符(這個(gè)動(dòng)機(jī)出自副部第二主題)進(jìn)行模進(jìn)，營造出勇往直前、勢(shì)不可擋的氣勢(shì)，樂隊(duì)所奏的包含附點(diǎn)的那個(gè)曲調(diào)，也是取自于副部第二主題，不妨稱之為“出征”主題。第二階段(第355－377小節(jié))，主奏琵琶以輪指演奏出一個(gè)新曲調(diào)，樂隊(duì)以節(jié)奏型與之配合。第三階段(第378－402小節(jié))，主奏琵琶以掃弦奏法對(duì)“出征”主題進(jìn)行變奏。第四階段(第403－418小節(jié))，樂隊(duì)全奏“出征”主題，E羽調(diào)式轉(zhuǎn)A羽調(diào)式。第五階段(第419－442小節(jié))，主奏琵琶加入，與樂隊(duì)合奏“出征”主題，A羽調(diào)式轉(zhuǎn)E角調(diào)式，最后在漸慢中引出發(fā)展部的第三個(gè)大段落“拼殺”。

“拼殺”部分(第443－590小節(jié))繼續(xù)發(fā)展副部第二主題。具體又分為三個(gè)階段:第一階段(第443－452小節(jié))，大鼓以慢起漸快的散板進(jìn)入，模擬“戰(zhàn)鼓”，隨即引出以六連音為標(biāo)志的副部第二主題素材片段，A宮調(diào)轉(zhuǎn)D宮調(diào);第二階段(第452－511小節(jié))，主奏琵琶演奏由副部第二主題裂變而來的動(dòng)機(jī)，不斷模進(jìn)，獨(dú)奏和樂隊(duì)之間有更為密切的對(duì)抗，調(diào)性持續(xù)變化。第三階段(第511－552小節(jié))，樂隊(duì)與獨(dú)奏交替演奏，呈現(xiàn)出全奏－獨(dú)(合)奏－全奏的格局，全奏的素材來自副部第二主題，獨(dú)奏部分則借用了《十面埋伏》中的音型與奏法，左手并弦、推拉，右手夾掃、搖指，以表現(xiàn)嘶聲裂肺的拼殺場(chǎng)面。第四階段(第513－590小節(jié))是主奏樂器的華彩段，其中對(duì)第三階段“拼殺”場(chǎng)景的延續(xù)和擴(kuò)充，調(diào)性游移不居，臨末落在A羽調(diào)上，進(jìn)而引出再現(xiàn)部。再現(xiàn)部“凱旋歸家園”(第590－699小節(jié))包含主部再現(xiàn)、副部再現(xiàn)和尾聲三個(gè)主要部分，其中第590－619小節(jié)是主部主題的原調(diào)再現(xiàn)(D宮調(diào)式)，先由樂隊(duì)全奏(第590－597小節(jié))，隨后主奏樂器加入，與樂隊(duì)一起復(fù)述(第598－605小節(jié))，這次復(fù)述沒有結(jié)束在主音上，而是意外地———以上中音和弦(#F－A－#C)為和聲背景———轉(zhuǎn)到了導(dǎo)音(#C)上做“懸留”，經(jīng)過一段散板的“連接”(第606－611小節(jié))之后，開始由獨(dú)奏樂器領(lǐng)奏主部主題(第612－619小節(jié))。作曲家在此對(duì)于主部的織體安排剛好與呈示部里相反:呈示部里是獨(dú)奏先呈示主題，樂隊(duì)隨后復(fù)述，而再現(xiàn)部里卻是先由樂隊(duì)再現(xiàn)主題，隨后再由獨(dú)奏再現(xiàn)。獨(dú)奏再現(xiàn)過主部之后進(jìn)入了簡短的散板連接部(第620小節(jié))，接著引出了副部主題的減縮再現(xiàn)(第621－655小節(jié))，首先是樂隊(duì)和獨(dú)奏合作再現(xiàn)副部第一主題(第621－637小節(jié))，仍像呈示部那樣使用#F羽調(diào)式，緊接著是獨(dú)奏和樂隊(duì)分別再現(xiàn)副部第二主題，其中第638－646小節(jié)由獨(dú)奏引領(lǐng)，亦用#F羽調(diào)，而第647－655小節(jié)由樂隊(duì)引領(lǐng)，轉(zhuǎn)為E羽調(diào)式。其中不難發(fā)現(xiàn)，副部并沒有遵照奏鳴曲式的慣例而回歸主調(diào)。第656－699小節(jié)是“尾聲”，簡短地回憶了發(fā)展部里的一些片段，由E羽調(diào)轉(zhuǎn)回D宮調(diào)。由于再現(xiàn)部末尾(第653－654小節(jié))沒有出現(xiàn)完滿、穩(wěn)定的終止式，且“尾聲”里使用的又是變化了的副部素材，故而也可以將這個(gè)“尾聲”看成是副部的延伸性再現(xiàn)。換言之，調(diào)性回歸被明顯推遲，但它仍然是在副部素材語境內(nèi)完成的，這是對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的一種“活用”。

二、獨(dú)奏與全奏的頻繁交替———典型的“協(xié)奏式”音響對(duì)比

這首《花木蘭》沒有真正的樂隊(duì)呈示部，但在引子末尾仍然以樂隊(duì)全奏的方式演奏“過門”(第11－16小節(jié))，為獨(dú)奏樂器的正式出場(chǎng)做了鋪墊，這是全曲第一次全奏與獨(dú)奏的對(duì)比。當(dāng)獨(dú)奏呈示過主部主題之后(第57－58小節(jié))，樂隊(duì)以全奏方式將調(diào)式由D宮轉(zhuǎn)至B羽，為獨(dú)奏樂器對(duì)主部主題的變奏提供“連接”，這是二者的第二次對(duì)比。當(dāng)獨(dú)奏完成對(duì)主部主題的變奏之后，樂隊(duì)又以全奏方式對(duì)主部主題進(jìn)行復(fù)述(第76－85小節(jié))，不過這次復(fù)述并不完整，而是在半終止上引出了獨(dú)奏樂器的散板間奏(為引出副部)，這是第三次。獨(dú)奏連接部(第86小節(jié))之后，樂隊(duì)以全奏方式引出副部主題(第87－94小節(jié))，樂隊(duì)僅呈示了7個(gè)小節(jié)，獨(dú)奏樂器便接過了主題(第四次和第五次)。這種在短小篇幅內(nèi)迅速而且頻繁地交替獨(dú)奏與全奏的寫法，正是協(xié)奏曲體裁的標(biāo)志性趣味之一。在發(fā)展部開始的“入侵”樂段，樂隊(duì)先奏出減七和弦上的入侵動(dòng)機(jī)(第284小節(jié)起)，隨后獨(dú)奏進(jìn)入(第六次)，以“宣敘調(diào)”方式表達(dá)激憤和哀嘆(第298小節(jié))，在獨(dú)奏宣敘調(diào)的末尾，樂隊(duì)突然以全奏方式“闖入”(這是第七次，在第301小節(jié)，作曲家在樂譜上提示:“堅(jiān)定有力地”)，奏副部第二主題，這段悲壯激昂的音響與之前的“獨(dú)奏宣敘調(diào)”構(gòu)成對(duì)比(第八次)。發(fā)展部的其他部分基本都是由獨(dú)奏和樂隊(duì)共同演奏，除了臨近末尾的華彩段。華彩段(第513－590小節(jié))照例是由琵琶獨(dú)奏的，而它與隨后由樂隊(duì)全奏再現(xiàn)的主部主題又構(gòu)成鮮明的音響對(duì)比(第九次)。副部再現(xiàn)之前，仍像呈示部里那樣由獨(dú)奏的散板作為引子，然后引出樂隊(duì)全奏，這也是全曲中第十次也是最后一次全奏與獨(dú)奏的音響對(duì)比。綜上所述，在這首《花木蘭》中，全奏與獨(dú)奏的音響對(duì)比至少有10次之多(其中呈示部5次，發(fā)展部3次，再現(xiàn)部由于經(jīng)過了縮減，只有2次)，這個(gè)交替頻率相比于西方協(xié)奏曲的首樂章而言是有過之而無不及的。

三、豐富的主體感應(yīng)方式———“協(xié)作”中兼有“對(duì)比”和“對(duì)抗”

這首《花木蘭》中，獨(dú)奏和樂隊(duì)相互感應(yīng)的方式非常多樣，“復(fù)述”第一種重要的方式。在呈示部和再現(xiàn)部里，主部主題、副部第一主題、副部第二主題等的每次陳述，都伴隨有“復(fù)述”:例如，在主部主題由獨(dú)奏樂器呈示(第17－32小節(jié))之后，馬上由樂隊(duì)進(jìn)行復(fù)述，竹笛復(fù)述前四句(第33－40小節(jié))，弦樂復(fù)述后四句(第41－48小節(jié))。又如，當(dāng)副部第一主題由獨(dú)奏樂器完整呈示(第95－110小節(jié))之后，也由樂隊(duì)進(jìn)行復(fù)述:顯示由低音弦樂器撥弦演奏旋律骨架(第111－126小節(jié))，再由樂隊(duì)全奏進(jìn)行完整復(fù)述(第127－142小節(jié))。緊接著出現(xiàn)的副部第二主題也是如此，獨(dú)奏的呈示在第143－151小節(jié)，樂隊(duì)的復(fù)述在第152－161小節(jié)。結(jié)束部里的情況與此相仿，不再贅述。在副部和發(fā)展部中，作曲家也用到了“對(duì)腔”這種感應(yīng)形式。在副部第二主題由獨(dú)奏樂器呈示(在#F羽調(diào)上)并由樂隊(duì)復(fù)述(在E羽調(diào)上)過后，獨(dú)奏和樂隊(duì)之間有一段熱烈的交往:獨(dú)奏樂器演奏一個(gè)包含十六分音符的短小樂節(jié)，樂隊(duì)演奏一個(gè)更短的樂節(jié)(也包含十六分音符)與之密切呼應(yīng)(第161－164小節(jié))，兩次交替之后，獨(dú)奏復(fù)述副部第二主題，而樂隊(duì)則以“幫腔點(diǎn)評(píng)”的口吻在句尾予以附和、肯定(第165－178小節(jié))。從第192小節(jié)起，這種間距1小節(jié)的“對(duì)腔”姿態(tài)被擴(kuò)大為間距3小節(jié)(第192－203小節(jié))。在發(fā)展部的“拼殺”一段，獨(dú)奏和樂隊(duì)在很長一段篇幅內(nèi)表現(xiàn)為“對(duì)抗”關(guān)系，在第462－492小節(jié)，獨(dú)奏樂器在短小動(dòng)機(jī)上快速模進(jìn)，而樂隊(duì)則在獨(dú)奏“喘息”處以“當(dāng)頭棒喝”的姿態(tài)奏出帶有附點(diǎn)節(jié)奏的和弦，為了凸顯這一“沖突”，作曲家特意將2/4拍臨時(shí)性地改動(dòng)為3/4拍(1小節(jié)之后便恢復(fù)為2/4拍)，增強(qiáng)了“意外感”，這一筆法先后出現(xiàn)了四次，很好地刻畫了“拼殺”的形象。副部再現(xiàn)之后的尾聲部分，回憶了發(fā)展部的一些片段，其中又有一個(gè)“對(duì)腔”片段(第656－663小節(jié)):獨(dú)奏樂器演奏十六分音符，而樂隊(duì)在獨(dú)奏“喘息”處演奏柱式和弦，這次沒用附點(diǎn)節(jié)奏而是改用了切分節(jié)奏，但二者仍然表現(xiàn)出“抗?fàn)帯钡淖藨B(tài)。“續(xù)述”的感應(yīng)方式在全曲中也出現(xiàn)了好幾次，例如在結(jié)束部的第264－275小節(jié)，主部主題的前四句旋律在獨(dú)奏聲部(第264－272小節(jié))，而第五、第六句則交給了樂隊(duì)(第272－275小節(jié))，至第七、第八句時(shí)干脆變成了二者的合奏(第276－279小節(jié))。又如，在副部再現(xiàn)時(shí)，第一主題由樂隊(duì)主奏(第622－637小節(jié))，而第二主題則交由獨(dú)奏樂器領(lǐng)奏(第638－646小節(jié))。

獨(dú)奏與樂隊(duì)的“齊奏”(琵琶與樂隊(duì)同步演奏同一段旋律)也是體現(xiàn)二者“交往”的一種方式，這種方式在本曲中不是很多，有限的幾次均出現(xiàn)在音樂情緒的高潮部位，例如呈示部里的結(jié)束部(第256－263小節(jié))，當(dāng)主要樂思都已經(jīng)被多次呈示和復(fù)述之后，結(jié)束部里進(jìn)行“總結(jié)發(fā)言”，全曲就在此處達(dá)到第一次情緒高潮。第二次是在再現(xiàn)部開頭，樂隊(duì)先以全奏再現(xiàn)主部主題的前四句，隨后獨(dú)奏樂器加入，與樂隊(duì)一起再現(xiàn)主部主題的后四句(第598－605小節(jié))，這里所要表現(xiàn)的是花木蘭“凱旋歸家園”的場(chǎng)景，無論從“情節(jié)”還是從“情緒”來看都毋庸置疑處于高潮部位。除了以上幾種感應(yīng)方式以外，獨(dú)奏和樂隊(duì)還經(jīng)常以旋律/伴奏的方式協(xié)同演奏，其中以第二種方式更為多見，因?yàn)楠?dú)奏樂器是協(xié)奏曲中的“第一主角兒”。當(dāng)獨(dú)奏樂器以獨(dú)奏或領(lǐng)奏的身份呈示或發(fā)展主題時(shí)，樂隊(duì)往往處于伴隨的地位，奏以某種節(jié)奏型或和聲背景，以烘托獨(dú)奏樂器。這種情況十分常見，此處不再列舉。綜上所述我們可以發(fā)現(xiàn)，獨(dú)奏和樂隊(duì)交互感應(yīng)的方式是非常多樣的，齊奏、對(duì)腔、伴奏、續(xù)述等方式更多體現(xiàn)了二者的協(xié)作關(guān)系，“復(fù)述”方式體現(xiàn)了二者的“對(duì)比”，而“對(duì)腔”方式則更多體現(xiàn)了二者的對(duì)抗。協(xié)奏曲兩位主角兒既“協(xié)作”又“對(duì)抗”的這一體裁要義在本曲中有了豐富的表現(xiàn)。

四、華彩段無涉主題樂思———炫技融合于音樂表現(xiàn)

在協(xié)奏曲中主奏樂器一般有炫技段落。在這首《花木蘭》中，獨(dú)奏琵琶的炫技主要體現(xiàn)在副部呈示、發(fā)展部和副部再現(xiàn)三個(gè)部位。其中最密集的炫技部位是發(fā)展部末尾、再現(xiàn)部之前的華彩段。在呈示部對(duì)第一副題進(jìn)行變奏的過程中，獨(dú)奏樂器先是演奏出快速翻滾的音階片段(四音組)，隨后又以高難度的快速過弦技巧來對(duì)副部旋律進(jìn)行加花(連續(xù)快速的十六分音符組成音流)。在發(fā)展部的“出征”一節(jié)，獨(dú)奏樂器再次奏出連續(xù)的十六分音流，并使用了“鳳點(diǎn)頭”和“掃輪”等演奏技法來描繪飛煙滾滾赴征程的景象。“拼殺”一段借用了《十面埋伏》“列營”、“吶喊”中的“輪拂”和“掃拂”等演奏技法。在發(fā)展部末尾的華彩段里，作曲家使用了“推拉”、“夾掃”、“拼弦”等演奏技法，刻畫了殺氣彌漫、嘶聲震天的格斗景象。再現(xiàn)部末尾回顧了發(fā)展部里的一段音樂，先前用到的“快速彈挑”技法于是重又出現(xiàn)。關(guān)于集中炫技的華彩段，還有兩點(diǎn)需要說明:首先，西方古典協(xié)奏曲第一樂章的華彩段通常位于再現(xiàn)部末尾和尾聲之前，浪漫主義協(xié)奏曲(如門德爾松和柴科夫斯基的小提琴協(xié)奏曲)則有時(shí)將華彩段放在發(fā)展部末尾和再現(xiàn)部之前。這首《花木蘭》的華彩段即屬于上述第二種情況，即，它被安排在了發(fā)展部末尾、再現(xiàn)部之前。其次，在西方協(xié)奏曲的第一樂章中，華彩段不僅要展示出高超的演奏技巧，還要以恰當(dāng)?shù)姆绞絹砘貞浿黝}(可以是呈示部出現(xiàn)過的任何主題)，一定程度上，華彩段包含著對(duì)主題的“繼續(xù)發(fā)展”。而這首《花木蘭》的華彩段卻只是炫技，并沒有回憶主題，它位于發(fā)展部第三環(huán)節(jié)———“拼殺”場(chǎng)景———之內(nèi)，換言之，其“表現(xiàn)”的意義大于“形式”的意義。

五、形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一———標(biāo)題協(xié)奏曲的完美范例

這是一首具有標(biāo)題性構(gòu)思的協(xié)奏曲，根據(jù)北朝敘事詩《木蘭辭》的主體敘事內(nèi)容寫成。呈示部“木蘭愛家鄉(xiāng)”，發(fā)展部“奮勇殺敵頑”，再現(xiàn)部“凱旋回家園”，這一宏觀布局有著內(nèi)在的合理性:它以曲體原則中音樂素材的“回歸”，來表現(xiàn)故事情節(jié)中花木蘭的“還鄉(xiāng)”，以奏鳴曲式發(fā)展部中對(duì)樂思的錘煉(如同戰(zhàn)場(chǎng)上對(duì)意志的磨練)、素材的裂變與重組(猶如沙場(chǎng)上排兵布陣)、調(diào)式調(diào)性的游移變換(好比苦難征程的峰回路轉(zhuǎn))、獨(dú)奏與樂隊(duì)的交往互動(dòng)(影射作戰(zhàn)雙方的生死角逐)來表現(xiàn)花木蘭“出征”與“交戰(zhàn)”的情節(jié)，這是非常貼切和高明的，顯示出作曲家具有敏銳的洞察力和想象力。呈示部“木蘭愛家鄉(xiāng)”表現(xiàn)的是“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”的田園情景。在引子部分，弦樂器以顫弓投射出朦朧的“晨曦”意象，竹笛在此背景上吹奏出一支清新的曲調(diào)，宛如牧童的悠揚(yáng)笛聲，間或出現(xiàn)的快速十六分連音符則好似汩汩流淌的溪水。獨(dú)奏樂器呈示的主部主題具有民歌韻味，作曲家運(yùn)用了推、拉、揉、吟等演奏技法來對(duì)這支曲調(diào)進(jìn)行潤飾，優(yōu)雅中不失穩(wěn)健，刻畫的是花木蘭“靜坐當(dāng)織”的形象，而堅(jiān)毅歡快的副部主題則刻畫了花木蘭“劍舞當(dāng)庭”的颯爽英姿。主、副部之間在音樂性格上構(gòu)成鮮明對(duì)比，一靜一動(dòng)，將花木蘭剛?cè)峒婢叩男蜗筌S然眼前。發(fā)展部“奮勇殺敵頑”表現(xiàn)的是詩中“可汗大點(diǎn)兵”、“萬里赴戎機(jī)”、“將軍百戰(zhàn)死”等一系列情節(jié)，具體又分為“入侵”、“出征”和“拼殺”三個(gè)環(huán)節(jié)。在“入侵”一段，樂隊(duì)以強(qiáng)奏的減七和弦震音表現(xiàn)敵軍的兇殘入侵，以獨(dú)奏樂器的散板宣敘調(diào)來表現(xiàn)大敵當(dāng)前的激憤。在“出征”一段，樂隊(duì)奏出輕快的進(jìn)行曲音型模擬馬蹄的奔馳;而獨(dú)奏樂器則以刻不容緩的十六分音流來表現(xiàn)萬里征途飛煙滾滾;包含附點(diǎn)節(jié)奏的掃弦(第378小節(jié)起)渲染出花木蘭堅(jiān)毅果敢、勇往直前的英雄氣概;臨近末尾時(shí)(第402小節(jié)起)，樂隊(duì)變?yōu)樾蹓延辛Φ娜啵牭贸鎏?hào)角齊鳴(嗩吶吹奏出附點(diǎn)節(jié)奏)、鼓聲陣陣、馬蹄飛疾(打擊樂和弦樂奏前十六后八的節(jié)奏)，儼然一副鐵蹄雄兵、浩浩蕩蕩的氣勢(shì)。在“拼殺”一段，先以散板的大鼓滾奏表現(xiàn)隆隆的戰(zhàn)鼓，獨(dú)奏樂器以慢起漸快、鏗鏘有力的“輪指”來表現(xiàn)花木蘭出陣迎敵的飽滿士氣，獨(dú)奏和樂隊(duì)以時(shí)而同步時(shí)而對(duì)比的織體來表現(xiàn)作戰(zhàn)雙方的角逐與對(duì)抗;從第523小節(jié)起直至華彩段結(jié)尾處，獨(dú)奏樂器頻頻使用輪拂、掃拂的奏法來模擬戰(zhàn)場(chǎng)上的廝殺與吶喊，振聾發(fā)聵，驚心動(dòng)魄，是全曲最不協(xié)和、最緊張的環(huán)節(jié)。再現(xiàn)部“凱旋回家園”表現(xiàn)了“壯士十年歸”、“送兒還故鄉(xiāng)”的豪邁情景。樂隊(duì)全奏出久違多時(shí)的主部主題，鑼鼓喧天、號(hào)角齊鳴，氣魄宏偉，特別是在經(jīng)過了發(fā)展部的劇烈動(dòng)蕩之后，此處的主題回歸帶有明顯的“升華”性質(zhì)。副部再現(xiàn)之后又回憶了發(fā)展部里的一段拼殺場(chǎng)景，對(duì)此可有兩種解釋，其一是表現(xiàn)了花木蘭“還家”之后向親友講述她征戰(zhàn)的經(jīng)歷，其二是表現(xiàn)花木蘭居安思危的心境:“敵人膽敢再來犯，重跨戰(zhàn)馬赴關(guān)山!”

六、結(jié)語

首先，關(guān)于樂曲的形式和技法。琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》充分體現(xiàn)了協(xié)奏曲體裁的四個(gè)基本原則(奏鳴曲式原則、音響對(duì)比原則、主體互應(yīng)原則、炫技原則)，同時(shí)在形式細(xì)節(jié)和風(fēng)格屬性方面又具有突出的個(gè)性:其一，作為奏鳴曲式，它的主部主題用的是宮調(diào)(大調(diào)類)而副部主題用的是羽調(diào)(小調(diào)類)，這與西方奏鳴曲式的呈示部慣例恰恰相反;其二，將結(jié)束部處理成“主部的再現(xiàn)”，這使人聯(lián)系到“回旋奏鳴曲式”的特點(diǎn)，但偏偏在尾聲里又不用主部素材而用副部素材(“出征”的素材來自于副部)，由此又“架空”了“回旋奏鳴曲式”這一“預(yù)設(shè)”(如果尾聲再度使用主部材料，那么整個(gè)曲體形式就會(huì)變成:A［主部呈示］－B［副部呈示］－A’［結(jié)束部］－C［發(fā)展部］－A’［主部再現(xiàn)］－B’［副部再現(xiàn)］－A’［尾聲］，而本曲實(shí)際上則是ABA’CA’B’C’);其三，它的發(fā)展部主要用的是副部素材，而幾乎沒有用到主部材料，這也顯得不太尋常;其四，作為協(xié)奏曲，它的華彩段不是位于再現(xiàn)部末尾而是位于再現(xiàn)部之前，而且它沒有按照西方慣例去回憶主題。此外，這首協(xié)奏曲在融合西方音樂形式與中國音樂風(fēng)格方面做出了富有成效的探索。使琵琶這一獨(dú)奏樂器負(fù)擔(dān)起了“交響－協(xié)奏性宏大敘事”的重任，拓展了民族樂器乃至民族管弦樂隊(duì)在音響效果、形式結(jié)構(gòu)以及音樂表現(xiàn)力方面的更多可能性。樂曲中所使用的西方音樂形式元素包括:協(xié)奏曲體裁、奏鳴曲式思維、功能和聲的基本原則、轉(zhuǎn)調(diào)技法、復(fù)調(diào)織體、句法結(jié)構(gòu)、分解旋律、某些連音符的節(jié)奏型等;所運(yùn)用的中國音樂元素包括:民族樂器及其演奏技巧(特別是琵琶的演奏技巧)、民族化的音調(diào)與配器方式、傳統(tǒng)戲曲或器樂中的形式與結(jié)構(gòu)元素(例如民族調(diào)式、民歌音調(diào)、傳統(tǒng)的句法與旋法、慢起漸快的散板節(jié)奏、支聲復(fù)調(diào)的織體、變奏手法等)。綜上所述，整個(gè)作品氣勢(shì)恢宏、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格鮮明、曲調(diào)優(yōu)美，是一首優(yōu)秀的民族樂器協(xié)奏曲。其次，關(guān)于樂曲的標(biāo)題性構(gòu)思和表現(xiàn)力。作為一首標(biāo)題性的協(xié)奏曲，作曲家為作品所預(yù)設(shè)的標(biāo)題性構(gòu)思在音樂中有著生動(dòng)的體現(xiàn)。不過，在協(xié)奏曲的“標(biāo)題性構(gòu)思”與奏鳴曲式的“純音樂敘事”之間也存在著顯而易見的矛盾:在奏鳴曲式中，通常備受強(qiáng)調(diào)的是“主部”和“副部”這兩種素材之間的交往互動(dòng)，通過發(fā)展部里對(duì)各自能量的挖掘與較量，再現(xiàn)部里的解決方案通常是主部“征服”副部(副部“服從”于主部)，或者說主部與副部和解;而在協(xié)奏曲中，備受關(guān)注的是“獨(dú)奏”和“樂隊(duì)”這兩個(gè)虛擬主人公的相互感應(yīng)，通過前兩個(gè)樂章的試探性交往與悉心磨合，最終在末樂章里“走向和解”或是“結(jié)成同盟”。而當(dāng)這兩種邏輯合并在一起的時(shí)候，就難免產(chǎn)生混亂，例如，發(fā)展部里用于體現(xiàn)“拼殺”的不是主、副部主題之間的較量(如果真是這樣的話，就變成了花木蘭自身兩種形象———作為“淑女”(靜坐當(dāng)織)與作為“勇士”(劍舞當(dāng)庭)———之間的爭斗而顯得離題萬里了)，而是獨(dú)奏和樂隊(duì)之間的較量，這里彰顯的是協(xié)奏曲體裁的特性;而再現(xiàn)部里表現(xiàn)“凱旋”的卻是主部主題的素材再現(xiàn)和副部素材的調(diào)性回歸，而不是獨(dú)奏與樂隊(duì)的結(jié)盟(如果真是這樣的話，就會(huì)令人聯(lián)想到“敵我結(jié)盟”而顯得荒唐可笑)，而這又是彰顯了奏鳴曲式原則的特性。也就是說，兩種“邏輯”都不是一貫作為主導(dǎo)，而是各自犧牲、互有妥協(xié)的。

作者：吳慧娟 單位：福州大學(xué) 人文學(xué)院