戲劇與敘事的異樣分析范文

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布萊希特的劇作真的如此表現嗎，的確要拋棄傳統、獨樹一幟嗎？這恐怕有待商榷。“敘事”這個詞語由德文翻譯過來，其實并不十分準確，因為在德文中“敘事”與“史詩”是同一詞語。羅念生先生對布萊希特劇作做過這樣的解釋：在翻譯過程中會存在一些誤差，一個詞語有時有兩種或多種譯法，這種時候就要根據劇作的具體情境，或者跟隨此劇作家的創作風格而有所取舍。因此，對布萊希特戲劇的定義，翻譯為“史詩戲劇”更為妥帖。戲劇與敘事從本質上而言，是不相融的，所以我們要重新理解布萊希特提出的“戲劇的敘事性”。從本體論上看，如果拋棄“動作”戲劇就失去了獨立存在的價值，它便淪為與小說、散文、詩歌一樣的語言藝術。由此可見，布萊希特所指“敘事性”并非從本質上否定戲劇，而是一種劇作風格。“敘事”僅作為戲劇的一個穿插部分，一種風格化因素存在，那么這便是合理的。在近年的戲劇發展中，由于對戲劇概念理解的模糊，從而導致劇作失敗、評論失真的現象不在少數，因此從根本上區別“戲劇”與“敘事”的差異是首要任務。戲劇包括話劇、歌劇等，它不單純是一種文學形式，它不僅包括文本，還有導演、演員在舞臺上的詮釋，及其舞臺布景、燈光等，它是集體創作的結果，媒介是舞臺。敘事的范疇是小說和散文，這屬于純文學形式，不需要集體的參與，是一種個人化的形式。其藝術價值，也是通過文字敘述的，小說家完成一部作品即可以馬上出版面對讀者，媒介是文字，相對于戲劇的表現形式更單一。首先，戲劇與敘事的呈現方式不同，這主要表現在以下兩點：戲劇的“語言”和“直觀性”。

第一，亞里士多德說過：“戲劇是行動的藝術，是摹擬的動作，表現的是行動中的人。”亞里士多德的這句話已經將戲劇和小說的本質區別劃分開來。對于戲劇著重強調的是動作，對話是為了指明人的動作，即他在舞臺上做了什么？馬丁艾斯林在《戲劇剖析》中也提到，“戲劇之所以為戲劇，恰好是由于除言語以外那一組成部分，而這部分必須看作是使作者的觀念得到充分表現的動作。”從馬丁艾斯林的這句話看出，劇作者不光要通過對話帶給觀眾信息，更要在對話中確定人物的具體行動。比如，《俄狄浦斯王》中一開始特拜城被神詛咒鬧瘟疫的事件，便引發出俄狄浦斯要追查兇手從而解救城幫這一行動，而這條行動線貫穿始終并帶來懸念。俄狄浦斯是否能拯救城幫？兇手又是誰？這既是全局的動作，也是吸引觀眾的懸念。可見戲劇把動作作為表現人物性格的基本手段，指的則是人物自身的動作，是人物動作在舞臺上的直觀再現。對小說而言，動作依然是它主要表現人物的方法，可卻往往是對動作的敘述、描寫，而讀者則需要通過這些文字去想象。小說的主要手段是語言，對于語言文字的要求要比戲劇高，因為這是小說唯一與讀者接觸的媒介。而優秀的小說家可以將一個人物，描繪得繪聲繪色，他可以只表達一個人的內心情感，表達一個人的生活狀態，甚至于個人的精神沖突，通過文字就可以將這些表現的惟妙惟肖。然而這樣的單純敘述性的文字不管多么優秀，都不能適用于戲劇中。比如《奧勃洛莫夫》中，作者只描寫他懶惰的程度，他如何一整天，一整天的在床上渡過，就占用了開頭的十幾頁；還有《罪與罰》中，主任公殺人后的內心掙扎和恐懼，自我暗示等等幾乎占據了整個篇章。而這樣的描述性場面是戲劇無法接受的，難以在戲劇中立足。這就涉及到戲劇受時空間限制的問題。這個問題下面會進一步談到，我們來看戲劇動作的第二個特性。

第二，戲劇的直觀性。敘事是對人物事件的描述，而戲劇是通過動作直現人物的行動。德國劇作家席勒說：“一切敘述的體裁使眼前的事成為往事，一切戲劇的體裁又使往事成為現在的事情。”也就是說，在舞臺上任何的動作，都是永遠的現在時態。舞臺上的事件不管發生在哪個年代，什么題裁，對觀眾來說它都是正在發生的。因為戲劇舞臺重組現實中的人物關系，重組情境，將戲劇場面直接呈現給觀眾，與觀眾是直接面對，觀眾進入劇場的兩個半鐘頭是一氣呵成看完演出，在演出中觀眾也進入到具體的戲劇情境中，跟著主人公的命運一起活動。比如，《雷雨》演出中，多次出現臺下觀眾激動地哭起來，或者有些觀眾很想大聲的告訴主人公，那是你的親妹妹。而這樣的一種直接的反饋和體驗是小說所不具備的。另外臺詞是戲劇傳達信息的唯一手段，戲劇觀眾就要從中揣摩背后的潛臺詞，自己通過對話來判斷定義人物的個性特點。潛臺詞的力量在戲劇中是至關重要的，它多樣性及意味深遠，所以一出戲的觀眾會有眾多不同看法。而小說不具直觀性，更多是一種主觀形式。觀眾是通過小說家的敘述,去了解發生的事情。小說家必須描繪一個人物的外形，所處的環境，背景等等，這就需要作者根據自己的主觀意向去寫，小說家用主觀的描述來導向觀眾的視角，觀眾只能接受給定的，而不是自己評判。小說的觀眾和小說家有相似，他們不需要被安排在一個特定的時間地點，帶強制性的看完一部作品，相反，他們可以今天看一章，明天看兩章，一個月閱讀完。而且小說的讀者都是個體，是個人獨立的閱讀，非劇場中觀眾的集體體驗，所以就很難有共鳴。在這里舉兩個例子，第一，《安娜•卡列尼娜》在安娜準備臥軌的一段里，作者反復描寫她的內心掙扎，非常細膩，對于一個小說讀者而言是吸引人的，會秉住呼吸看下去，直到火車開來，安娜跳下去的瞬間，會造成一定的震撼，然而這種震撼會隨之被其他東西消減，或者只是讀者的一聲嘆息；第二個例子是，美國當代的一部獨幕劇《晚安，媽咪》，同樣涉及到自殺的問題。女主人公對媽媽說要自殺，媽媽一開始以為她在開玩笑，結果女兒的態度逐漸表明這不是玩笑，媽媽開始激將法刺激她，而后女兒仍然堅持要死，媽媽口氣只能軟下來，求她留下。在這里人物心理的變化都是通過演員直接體現的，觀眾自然隨著演員一起緊張擔心。而劇末媽媽無力挽留，后門傳來的一聲槍響，不僅讓臺上的媽媽精神崩潰，臺下的觀眾所受的影響也是不尋常的。而這種力量正是因為戲劇表現的是現在發生的事情，而小說敘述過去的事情。這種身臨其境直接的體驗，也是戲劇藝術所獨有的特征。其次，戲劇與敘事受時空間限制有所不同。前文提到，戲劇的最終目的是在舞臺上呈現，而舞臺又是戲劇表現的唯一空間，而小說則直接通過文字表現，因此這就要求戲劇在具體體現上較小說受的約束更大。由于舞臺空間的有限，同時要顧慮到演出時間的長短，這就要求戲劇是集中、具體和凝煉的。

戲劇不可能像小說一樣漫無止境地描寫一個人狀態，正是受到舞臺時空間限制的結果。而劇作家從生活中取材，也不可能將現實中的任何東西都搬上舞臺，必須從生活中提煉最能表現人物動機和行為的場面來達到戲劇效果。而小說恰恰相反，小說家可以一個星期完成一部作品，也可以一個月或者一年，所以可以不受篇幅的限制。他可以在自己感興趣的地方加大筆墨，可以對一個人物的外貌，心理狀態描寫幾頁紙，也許這個人物什么行動都沒有。優秀的小說家可以很好的駕馭這樣的描繪，甚至會成為作品中精彩的段落。比如《紅與黑》中，于連第一次要去德納爾太太家的路上，他內心的緊張，膽怯和興奮等等，很長的篇章全都集中在他的心理上，還有后來他決定要在十二點之前，摸到德納爾太太的手，同樣的，內心世界的呈現成為作者主要筆墨所在，這樣的場面在小說中無疑是十分成功，吸引人的，而放到戲劇作品中就要慎重，因為如何將這些心理狀態通過戲劇動作集中體現出來，則是戲劇舞臺要面對的問題。別林斯基說過：“戲劇與小說實質上是南轅北轍的。”這兩者本質不同，然而它們依然存在著某種聯系，在互相滲透。比如，戲劇中也會有文學性的抒情成分，《李爾王》、《北京人》、《三姊妹》等，而小說中通常也會有一些富有戲劇性的場面出現。由此看出，小說中可以加入戲劇性很強的對話，戲劇中也可以加入小說的敘述成分，各補自己的不足，卻不能夠喧賓奪主，任意將小說的各要素加于戲劇中，如果敘事的成分占劇本的大半，那么這部作品就失去了戲劇價值。

作者：于相坤單位：中央戲劇學院