唐樂(lè)府詩(shī)聲律的發(fā)展范文

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一、唐五代作品的歸屬分歧

(一)相關(guān)作品多為七言絕句作品身份爭(zhēng)議較大的多為七言絕句，恰恰反映了令詞源于七絕。有些作品雖然被《樂(lè)府詩(shī)集》和《全唐五代詞》同時(shí)收錄，從聲律的角度看還是典型的詩(shī)，而“不是正式的詞”［2］，例如李白的《近代曲辭•清平調(diào)》。但它不僅被《全唐詩(shī)》詞作部分和《全唐五代詞》正編收錄，也被《詞律》卷一錄為詞例:云想衣裳花想容韻，春風(fēng)拂檻露華濃葉。若非群玉山頭見(jiàn)句，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢葉。被錄為詞例的還有溫庭筠《楊柳枝》、皇甫松《浪淘沙》、元結(jié)《欸乃曲》等不少七絕樂(lè)府詩(shī)，另有不少令詞在七言絕句的基礎(chǔ)上形成，例如同樣具有樂(lè)府詩(shī)與詞作雙重屬性的劉禹錫《瀟湘神》和張志和《漁歌子》，均被《詞律》錄為詞例，前者將七絕首句變?yōu)槿辕B句，后者將七絕第三句改為兩句三言:斑竹枝韻，斑竹枝疊句，淚痕點(diǎn)點(diǎn)寄相思葉。楚客欲聽(tīng)瑤瑟怨句，瀟湘深夜月明時(shí)葉。西塞山前白鷺飛韻，桃花流水鱖魚(yú)肥葉。青箬笠句，綠蓑衣葉，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸葉。

(二)樂(lè)府詩(shī)與詞作收錄文本存在差異以源于民歌的《竹枝》為例，孫光憲《竹枝二首》被分別作為樂(lè)府詩(shī)和詞作收錄時(shí)存在文本差異。《樂(lè)府詩(shī)集》第81卷和《全唐詩(shī)》第28卷顯示它和劉禹錫等人的同題作品“楊柳青青江水平”“山桃紅花滿上頭”等詩(shī)形式完全相同，是典型七言絕句:門(mén)前春水白蘋(píng)花，岸上無(wú)人小艇斜。商女經(jīng)過(guò)江欲暮，散拋殘食飼神鴉。亂繩千結(jié)絆人深，越羅萬(wàn)丈表長(zhǎng)尋。楊柳在身垂意緒，藕花落盡見(jiàn)蓮心。但《全唐詩(shī)》第891卷和《全唐五代詞》正編三收錄時(shí)是:門(mén)前春水竹枝白蘋(píng)花女兒，岸上無(wú)人竹枝小艇斜女兒。商女經(jīng)過(guò)竹枝江欲暮女兒，散拋殘食竹枝飼神鴉女兒。亂繩千結(jié)竹枝絆人深女兒，越羅萬(wàn)丈竹枝表長(zhǎng)尋女兒。楊柳在身竹枝垂意緒女兒，藕花落盡竹枝見(jiàn)蓮心女兒。看來(lái)典型的詞作《竹枝》演唱時(shí)都有“竹枝”“女兒”相和，但我們能否認(rèn)為這就是詞作《竹枝》與樂(lè)府詩(shī)《竹枝》之間的差異所在呢?問(wèn)題是，相關(guān)22首作品只有孫光憲這兩首有和聲嗎?其他二十首《竹枝》實(shí)際演唱時(shí)有無(wú)和聲?據(jù)劉禹錫記載，唐代《竹枝》的表演形式是“里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節(jié)”，白居易《竹枝》亦言“蠻兒巴女齊聲唱”［4］，在“聯(lián)歌”“齊唱”時(shí)運(yùn)用和聲是很自然的。對(duì)“竹枝”之名來(lái)源的幾種解釋中，影響最大的就是明代胡震亨的“和聲說(shuō)”［5］。也許《樂(lè)府詩(shī)集》因?yàn)楹吐暸c《竹枝》內(nèi)容無(wú)必然聯(lián)系而未加記錄，而孫光憲作品被視為詞作收錄時(shí)加上了和聲，正如《詞律》所言:“所用‘竹枝’、‘女兒’乃歌時(shí)群相隨和之聲，猶《采蓮曲》之有‘舉棹’、‘年少’等字。他人集中作詩(shī)，故未注此四字，此作詞體，故加入也。”［6］歌詞作者在作詞時(shí)可以不把和聲寫(xiě)出來(lái)，所以作品文本上的差異不能否定其內(nèi)在一致性，上文提到已不被視為樂(lè)府詩(shī)的皇甫松14字詞作《竹枝》追根溯源也還是唐樂(lè)府《竹枝》的變體。樂(lè)府詩(shī)與詞作文本差異的存在，同樣展現(xiàn)出樂(lè)府詩(shī)與詞作的內(nèi)在聯(lián)系。總之，“唐代詞體初立，凡為詞者，皆兼為詩(shī)歌樂(lè)府，故所謂詞家，皆詩(shī)人也”［7］。詩(shī)詞格律的任何發(fā)展都有一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，是先有實(shí)踐后有理論的———就像有了漢字才有“六書(shū)”，有了活生生的言語(yǔ)才能總結(jié)出語(yǔ)法規(guī)則那樣———先有合律的詩(shī)句，后有“律”的具體要求;先有詞作，后有詞體的確立。

二、“近代曲辭”是“詞”的溫床

王力先生認(rèn)為，“若從‘被諸管弦’一方面說(shuō)，詞是淵源于樂(lè)府的;若從格律一方面說(shuō)，詞是淵源于近體詩(shī)的”。實(shí)際上，詞在“被諸管弦”方面源于樂(lè)府和在“格律”方面源于近體詩(shī)是融為一體的。同樣是對(duì)“近代曲辭”中的亦詩(shī)亦詞之作進(jìn)行分類，劉禹錫自編文集將他的《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《瀟湘神》《拋球樂(lè)》等編入“樂(lè)府”，白居易自編文集則將其《楊柳枝》《竹枝》《憶江南》編入“律詩(shī)”。雖然唐樂(lè)府部分詩(shī)作表現(xiàn)出“以文為詩(shī)”的散文化特點(diǎn)［9］，但總體上仍呈現(xiàn)出明顯的格律化傾向，“近代曲辭”尤為突出，七絕正是其中最常見(jiàn)的形式。而在222首既被收錄為樂(lè)府詩(shī)也被收錄為詞作的唐五代作品之中，屬于樂(lè)府“近代曲辭”部分的共有194首，占“近代曲辭”中唐五代作品(379首)的51．2%，換句話說(shuō)，“近代曲辭”中一半以上的唐五代作品亦詩(shī)亦詞。《樂(lè)府詩(shī)集》“近代曲辭”中五代作品僅有14首且都具有樂(lè)府詩(shī)和詞作的雙重屬性，說(shuō)明“近代曲辭”發(fā)展到五代時(shí)期實(shí)際上已經(jīng)成為詞作了。

那么，“近代曲辭”的合律程度最高和其中亦詩(shī)亦詞的作品最多這二者之間又有怎樣的內(nèi)在聯(lián)系?我們先通過(guò)比較樂(lè)府詩(shī)與同名詞調(diào)的聲律形式來(lái)分析樂(lè)府詩(shī)與詞作的差異。從上文可知，同題作品聲律形式上存在差異是其歸屬不同的重要原因，例如皇甫松《竹枝》七言兩句、句句押韻的形式不同于劉禹錫等人的同名七絕，被視為詞作。分析同題作品聲律形式上的差異，我們可以發(fā)現(xiàn)樂(lè)府詩(shī)與詞作的本質(zhì)區(qū)別。以《長(zhǎng)相思》為例，《樂(lè)府詩(shī)集》“雜曲歌辭”共收《長(zhǎng)相思》23首，其中唐代詩(shī)作9首，其字?jǐn)?shù)、句式各不相同。盡管題為“長(zhǎng)相思”的曲調(diào)可能不止一種，但數(shù)量也有限。這樣看來(lái)，樂(lè)府詩(shī)雖要合樂(lè)，形式上卻沒(méi)有必然的規(guī)定。因?yàn)樵~語(yǔ)在演唱中可以重復(fù)、拖長(zhǎng)或一帶而過(guò)，一首歌曲每段歌詞的字?jǐn)?shù)未必相同，字句上存在一定的多樣性與曲調(diào)的一致并不矛盾。假設(shè)一首樂(lè)曲與五言四句詩(shī)相配，演奏兩遍就可與五言八句詩(shī)相配;一首樂(lè)曲與五言八句詩(shī)相配，將五言四句詩(shī)唱兩遍或?qū)⑽逖粤湓?shī)中的兩句重復(fù)一遍即可。五言、六言、七言的詩(shī)句可以配合同一樂(lè)句，句中停頓可使一句唱成兩句。所以從詩(shī)樂(lè)關(guān)系來(lái)看，字句上的差異并不妨礙不同樂(lè)府詩(shī)與同一樂(lè)曲的配合。再看《詞律》卷二中錄為詞例的白居易詞作《長(zhǎng)相思》:汴可平水可平流韻，泗可平水可平流葉，流可仄到瓜州古可平渡頭葉，吳可仄山點(diǎn)可平點(diǎn)愁葉。思可平悠可仄悠葉，恨可平悠可仄悠葉，恨可平到歸時(shí)方可仄始休葉，月可平明人可仄倚樓葉。與白居易的同名樂(lè)府詩(shī)大不相同。參照近體詩(shī)的基本律句，可以發(fā)現(xiàn):“平獉仄平平仄獉仄平”一句可寫(xiě)作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉仄平平平獉仄平”一句可寫(xiě)作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉平平獉仄平”一句可寫(xiě)作“平平仄仄平”。這樣一來(lái)，所有句子均合乎詩(shī)律的要求。

既然詞之為詞在其律，詞有“定格”使詞最終有別于樂(lè)府詩(shī)，那么原本形式多樣的同題樂(lè)府詩(shī)一旦“有定格”不也就可以具備“詞”的屬性嗎?“近代曲辭”的合律程度最高，尤其是《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》等七絕。而近體詩(shī)的格律要求也是一種“定格”，如果作者都不約而同地遵循這一聲律形式，這些作品也就成了最初的詞作。從這個(gè)意義上說(shuō)，唐代樂(lè)府詩(shī)中格律化傾向最為明顯的“近代曲辭”就是孕育“詞”的溫床。由于“調(diào)有定格，字有定音，實(shí)為樂(lè)府之遺”［11］，宋代以后，“詞”依然被稱為“樂(lè)府”，歷代詞集題名也多用“樂(lè)府”，其中一些還標(biāo)明“近體樂(lè)府”，例如專集中有北宋歐陽(yáng)修的《近體樂(lè)府》、南宋周必大的《平園近體樂(lè)府》、元代宋褧的《燕石近體樂(lè)府》、明代夏言的《桂洲近體樂(lè)府》，選本中有清代袁鈞之的《四明近體樂(lè)府》。稱“詞”為“近體樂(lè)府”正反映了詞與樂(lè)府詩(shī)的異同:“詞”也是“樂(lè)府”，但樂(lè)府詩(shī)本無(wú)格律上的要求，詞作則有明確的格律規(guī)定，正如古體詩(shī)與近體詩(shī)的不同就在于格律上的差別。

三、樂(lè)府詩(shī)的“詞化”軌跡

通過(guò)作品考察可以發(fā)現(xiàn)，不僅樂(lè)府詩(shī)和同題詞作存在聲律上的差異，同樣是詞作也會(huì)有不同的形式。例如樂(lè)府詩(shī)《何滿子》有七言四句和五言四句兩種，詞作《何滿子》則有四種形式。同題詞作聲律形式的差異，顯示出詞體的發(fā)展演變。以《楊柳枝》為例，白居易等15人所作的79首七言四句《楊柳枝》均押平聲韻且一韻到底，其中有73首為首句入韻，即四句中第一、二、四句押韻，第三句不押韻，《詞律》卷一中作為28字《楊柳枝》詞例的溫庭筠作品就是如此:館娃宮外鄴城西韻，遠(yuǎn)映征帆近拂堤葉。系得王孫歸意切句，不關(guān)春草綠萋萋葉。

七言四句的《楊柳枝》亦詩(shī)亦詞，而只被視為詞作的27字《楊柳枝》和40字《楊柳枝》(又稱《添字楊柳枝》)都是以七言四句詩(shī)為基礎(chǔ)形成的:楊柳枝，芳菲節(jié)，可恨年年贈(zèng)離別。一葉隨風(fēng)忽報(bào)秋，縱使君來(lái)豈堪折。(柳氏《楊柳枝》)秋夜香閨思寂寥，漏迢迢。鴛幃羅幌麝香銷(xiāo)，燭光搖。正憶玉郎游蕩去，無(wú)尋處。更聞簾外雨瀟瀟，滴芭蕉。(顧夐《添聲楊柳枝》)前作將七言四句的第一句改為兩句三言。后作中“正憶玉郎游蕩去”相當(dāng)于原七言詩(shī)不入韻的第三句，另外三個(gè)七言的句子相當(dāng)于七言詩(shī)的第一、二、四句，而“添聲”所得的三言句都與前面的七言句押韻，從而形成平仄換韻的押韻方式。

另一形式上具有多樣性的詞作《木蘭花》，其各種詞調(diào)則以七言八句為基礎(chǔ)。最早的溫庭筠作品具有雙重屬性，既是七言八句的樂(lè)府詩(shī)，又是上下闕各七言四句的詞作:家臨長(zhǎng)信往來(lái)道，乳燕雙雙拂煙草。油壁車(chē)輕金犢肥，流蘇帳曉春雞早。籠中嬌鳥(niǎo)暖猶睡，簾外落花閑不掃。衰桃一樹(shù)近前池，似惜容顏鏡中老。《全唐詩(shī)》所收李煜、孟昶、顧夐、歐陽(yáng)炯、徐昌圖、庾傳素、許岷等人的《木蘭花》聲律與此相同，都是七言八句且押仄韻，一韻到底。但牛嶠詞卻是換韻之作，被《詞律》卷七作為56字《木蘭花》的詞例收錄如下:春入橫塘搖淺浪韻，花落小園空惆悵葉。此情誰(shuí)信為狂夫句，恨翠愁紅流枕上葉。小玉窗前嗔燕語(yǔ)換仄，紅淚滴穿金線縷葉二仄。雁歸不見(jiàn)報(bào)郎歸句，織成錦字封過(guò)與葉二仄。和溫庭筠的作品相比，句式相同而押韻方式有別。另一首韋莊《木蘭花》則是《詞律》中55字《木蘭花》的詞例，下闋也換押另一仄聲韻，并把原《木蘭花》的第三句由七言改為兩個(gè)三言的句子:獨(dú)上小樓春欲暮韻，愁望玉關(guān)芳草路葉。消息斷句，不逢人句，卻斂細(xì)眉?xì)w繡戶葉。坐看落花空嘆息換仄，羅袂濕班紅淚滴葉二仄。千山萬(wàn)水不曾行句，魂夢(mèng)欲教何處覓葉二仄。

魏承班作品是54字《木蘭花》的詞例，下闋不換韻，上闋將一句七言改為兩句三言:小芙蓉句，香旖旎韻，碧玉堂深清似水葉。閉寶匣句，掩金鋪句，倚屏拖袖愁如醉葉。遲遲好景煙花媚葉，曲渚鴛鴦眠錦翅葉。凝然愁望靜相思句，一雙笑靨嚬香蕊葉。毛熙震《木蘭花》則是52字《木蘭花》的詞例，上下闕都與魏承班作品的上闋形式相同:掩朱扉句，鉤翠箔韻，滿院鶯聲春寂寞葉。勻粉淚句，恨檀郎句，一去不歸花又落葉。對(duì)斜暉句，臨小閣葉，前事豈堪重想著葉。金帶冷句，畫(huà)屏幽句，寶帳慵熏蘭麝薄葉。到了宋代，還出現(xiàn)了《偷聲木蘭花》和《減字木蘭花》，換韻次數(shù)更多。《偷聲木蘭花》是將56字《木蘭花》上下闋第三句各減三字成四言，共50字;《減字木蘭花》又把《偷聲木蘭花》上下闋第一句各減三字成四言，共44字。總的來(lái)說(shuō)，燕樂(lè)曲調(diào)的復(fù)雜化要求與之相配的曲辭突破近體詩(shī)格律的固定格式。“詞體成立之順序，凡有三例:初整齊而后錯(cuò)綜，一也;初獨(dú)韻而后轉(zhuǎn)韻，二也;初單片而后雙疊，三也。流衍至于五代，短章不足以盡興，于是伶工樂(lè)府，漸變新聲，增加節(jié)拍，而化短為長(zhǎng)，引近間作矣。”［12］例如《浪淘沙》有單調(diào)28字、雙調(diào)54字等不同形式，后者的詞例就是李煜代表作“簾外雨潺潺”，此后28字《浪淘沙》便不被詞家使用，可能是人們認(rèn)為它太像詩(shī)或者說(shuō)不像詞了。詞體確立后，“詞”要獨(dú)立發(fā)展就要與“詩(shī)”不同，于是詞作與樂(lè)府詩(shī)的差異越來(lái)越大，詞的聲律特點(diǎn)也就越來(lái)越明顯。由于詞律要求越來(lái)越嚴(yán)，樂(lè)府詩(shī)的“詞化”其實(shí)也是一種“格律化”。

四、曲子詞的“律化”歷程

《樂(lè)府詩(shī)集》收錄的漢魏六朝作品中民歌居多，而所收唐代作品卻多為文人樂(lè)府詩(shī)，那么本應(yīng)數(shù)量眾多的唐代民間樂(lè)府詩(shī)何在?其實(shí)，與漢魏六朝樂(lè)府民歌一脈相承的，正是配合“曲子”這一新音樂(lè)品種演唱的“曲子詞”，只不過(guò)所配的不是傳統(tǒng)的清商樂(lè)而是旋律繁復(fù)多變的隋唐燕樂(lè)，并因此多為長(zhǎng)短句的形式。人們之所以不把“曲子詞”看作樂(lè)府詩(shī)，正是因?yàn)椋举|(zhì)上就是隋唐民間樂(lè)府詩(shī)的“曲子詞”早已被公認(rèn)為是“詞”的前身，“詞”就是“曲子詞”的簡(jiǎn)稱。而“曲子詞”的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)不斷文人化和格律化的過(guò)程。

(一)從歌者之“詞”到詩(shī)人之“詞”從傳播方式的角度出發(fā)考慮，敦煌曲子詞等早期詞作主要是由歌伎演唱以供人欣賞的。因此，作為音樂(lè)文學(xué)的曲子詞實(shí)際上從屬于表演藝術(shù)。安史之亂后，文人志士的政治熱望受到嚴(yán)重打擊，科舉制度的腐敗又無(wú)情地打破了他們成就功名的社會(huì)理想，加上中唐以后城市經(jīng)濟(jì)畸形繁榮，于是整個(gè)社會(huì)游樂(lè)之風(fēng)大盛。這樣，作為通俗文學(xué)的曲子詞獲得了肥沃的土壤，曲子詞的生存空間逐漸由鄉(xiāng)野市井遷到大都市，文人填詞越來(lái)越多。詩(shī)人們沿用唐詩(shī)的創(chuàng)作思維來(lái)填詞，并因體例不同而有所變化與創(chuàng)新。此后，溫庭筠專力于詞，南唐詞人在少女思婦傷春惜別之類題材的深層融入了人生與家國(guó)的憂思，李煜更是直接抒寫(xiě)人生如夢(mèng)、身世飄搖、興亡無(wú)常等感慨。蘇軾“以詩(shī)為詞”，打破了以詞附屬于音樂(lè)的傳統(tǒng)，使詞成為獨(dú)立的抒情工具。后來(lái)的南渡詞人和辛派詞人更是一洗兒女之情，其詞作慷慨淋漓、豪邁雄渾的悲壯聲調(diào)，與應(yīng)樂(lè)工歌妓要求所作的歌者之詞大異其趣。于是，詞作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)性質(zhì)越來(lái)越被強(qiáng)調(diào)，逐漸獨(dú)立于表演藝術(shù)之外。

(二)從詩(shī)人之“詞”到詞人之“詞”詞發(fā)展到蘇軾時(shí)代，抒情功能大大加強(qiáng)而娛樂(lè)功能減弱。蘇軾等人寫(xiě)詞注重抒情言志的自由，即使偶爾不協(xié)音律規(guī)范也在所不顧。然而，作家在“以詩(shī)為詞”甚至“以文為詞”的同時(shí)又如何使詞不同于“句讀不葺之詩(shī)”呢?李清照論詞便明確倡導(dǎo)詞“別是一家”，對(duì)音樂(lè)性和節(jié)奏感有更獨(dú)特的要求，不僅像詩(shī)那樣要分平仄，而且分“五音、五聲、六律”，分清濁輕重，否則便失卻了詞作自身的文體特性。在“詞”從歌詞發(fā)展為抒情詩(shī)體的過(guò)程中，許多詞作者和研究者在考證、制定詞譜詞律方面傾注了大量心血，使詞律最終獨(dú)立于樂(lè)律而存在，較詩(shī)律更為嚴(yán)格，體式更為復(fù)雜。對(duì)于原本入樂(lè)的“詞”來(lái)說(shuō)，格律上的嚴(yán)格要求增強(qiáng)了它的音樂(lè)性，但“能否入樂(lè)”和“是否入樂(lè)”并不是一回事。很多詞作雖可入樂(lè)卻并未被配樂(lè)演唱，最終只是案頭之作。這是因?yàn)椋~與曲的結(jié)合，必須通過(guò)表演才能實(shí)現(xiàn)。蘇軾詞的大氣磅礴、境界開(kāi)闊，被評(píng)為“須關(guān)西大漢，執(zhí)銅琵琶、鐵綽板，唱大江東去”。但當(dāng)時(shí)詞的演唱者卻是妙齡女郎而非關(guān)西大漢。而且詞人并不盡通聲樂(lè)，他們填詞往往只為抒情，不求入樂(lè)。宋代以后，詞作格律上愈加嚴(yán)謹(jǐn)，尤其是平仄格式不可輕易變動(dòng)，其實(shí)就是另一種形式的格律詩(shī)。隨著詩(shī)詞的“同化”，按譜填寫(xiě)但未必配樂(lè)演唱的文人詞越來(lái)越多，但詩(shī)樂(lè)相依的傳統(tǒng)并未因此而中斷。這時(shí)，一直在民間流傳的“曲”又吸引了文人的目光并在他們手中逐漸成熟，杜文瀾《詞律補(bǔ)遺》所收《天凈沙》《干荷葉》《水仙子》等詞調(diào)，實(shí)際上已是標(biāo)準(zhǔn)的元人小令了。

作者：談莉 單位：巢湖學(xué)院 文學(xué)與傳媒系