中國民樂名實之辨范文

本站小編為你精心準備了中國民樂名實之辨參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

《民族藝術研究雜志》2014年第三期

一、中國民族器樂在歷史源流中的概念內涵

“民族器樂”是現代學術界對中國歷史上各個階段曾經存在過的器樂形式的總體性概念稱謂。具體而言，我國古代各個歷史階段的器樂形式都有各自的存在形態和命名方式，一般將古代分為三大樂器群體，對這些樂器群體進行簡要梳理將更加清晰地呈現出不同時代中國民族器樂的形態特征及其命名的概念內涵。因此，對于作為“中國民樂”第二重概念加以歷史梳理，將會有助于認識其第三重概念含義的由來以及兩者之間的源流關系。中國古代器樂形式有著極為悠久的文明歷史，八、九千年前的“賈湖骨笛”揭開了中國器樂史的歷史篇章，中國器樂的成熟階段則在西周時期，各種樂器的數量有70種左右，僅《詩經》中記載的樂器即有29種。［3］《詩經•周南•關雎》中“窈窕淑女，琴瑟友之”，“窈窕淑女，鐘鼓樂之”的詩句以文獻方式證明了當時大型“鐘鼓之樂”和小型“琴瑟之樂”的存在。1978年在湖北隨縣擂鼓墩發現的曾侯乙墓屬于戰國初期，中室置放的編鐘、編磬以及鼓、瑟、笙、排簫、諶等樂器為大型的“鐘鼓之樂”，共有115件之多；東室則是一批以琴瑟為主的樂器，計有瑟、五弦琴、十弦琴、笙、鼓共10件，乃是小型的“琴瑟之樂”，從考古角度進一步證實兩種不同器樂組合形式在社會生活中產生的廣泛影響。但是，“鐘磬樂”代表著先秦時期高度發展的中國器樂水平，當時以“樂縣”概念表述了“鐘磬樂”形式。《周禮•春官•大司樂》即規定不同等級貴族享用不同“鐘磬樂”規格，從而構建了西周社會禮樂等級制度的森嚴體系。先秦時期的常用樂器，從“八音”中“金、石、絲、竹、匏、土、革、木”的樂器分類法中，同樣可以了解這一時期樂器群體之面貌特征，即有鐘、磬、琴、瑟、簫（排簫）、管、笙、竽、塤、籾、圉等樂器（戰國時期又增加了箏、筑兩種樂器）。這些看似常識性的樂器知識，卻反映了中國器樂的第一代面貌特征。這些樂器絕大多數有著三千年以上的歷史傳統，構成我國最為古老的器樂演奏形式。《國語》云：“夫樂象政，樂從和，和從平，聲以和樂，律以平聲。金石以動之，絲竹以行之，詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節之。”［4］（P128）簡要地概括了八類樂器在音樂進行中的作用以及這種器樂形式在“雅樂”中的重要地位。總之，在上古時期，中國大型器樂的形式和命名以“鐘鼓之樂”最具典型意義，這些被稱作“華夏舊器”的樂器群體是中華民族最為古老的器樂形式，直至今日，其中的許多樂器依然在現代的器樂形式中展示著我國民族傳統生生不息的強盛生命力。自秦漢至隋唐的中古時期，隨著音樂形態由以“雅樂”為代表的樂舞形態向以“大曲”為代表的歌舞伎樂形態轉型，器樂形式的內涵和命名方式發生了重大變化，由凝重磅礴的“鐘磬樂”向著輕歌曼舞的“絲竹樂”轉化，尤其在西域音樂大量傳入中國以后，具有濃郁異鄉情調的西域歌舞和樂器風靡中原，形成中國音樂風格面貌的一次重大轉折。這一時期，中國器樂多以“絲竹樂”命名。漢代的“相和歌”即出現了“絲竹”的專用稱謂。《宋書•樂志》曰：“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執節者歌。”［5］（P376）常用樂器有節、笙、笛、琴、瑟、琵琶（漢琵琶，即阮）、箏七種。包括絲弦樂器4種，吹管樂器2種，打擊樂器1種，全部為漢族樂器，多為先秦時期的“華夏舊器”。自隋代始，已有“國樂”之稱謂。《隋書•音樂志》云：“乃定郊?宗廟及三朝之樂……國樂以‘雅’為稱，取《詩序》云：‘言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也。’”

“國樂”的概念是指“國之雅樂”，是一種用于宮廷祭祀和朝會禮儀的音樂。這一命名具有開創性意義，在歷史發展過程中逐漸顯示出它專指中國器樂的主導性地位。宋元明清的近古時期是中華民族大家庭最終形成（尤其是和北方少數民族的融合）的歷史階段。中國器樂有了更加多樣化的風格特色，從宋代宮廷的“鼓吹曲”“法曲”“合奏大曲”，西夏、遼、金的“大樂”“渤海樂”“散樂”，直至清代的《中和韶樂》《鹵簿大樂》《丹陛大樂》《清樂》以及民間原生態的“西安鼓樂”“福建南音”“白沙細樂”“十番鑼鼓”等等，可謂林林總總，不勝枚舉。這些不同名稱還反映著用樂的場合、性質以及樂器的組合方式。《宋史•樂志》亦載有“國樂”：“隆興冊禮時，則國樂未舉，淳熙始遵用之。”［7］（P3048）“淳熙”（1174—1189）為宋孝宗趙年號，亦將“國樂”之名專指施于宮廷大禮的儀式音樂。同時，近古時期中國器樂的合奏形式，長江流域和黃河流域風格色彩有著明顯的差異，前者多以“絲竹”樂器（包括嗩吶、曲笛、笙、簫、二胡、三弦、琵琶、箏）和打擊樂的組合為主；后者則多為“吹管”樂器（笛、笙、管、嗩吶）和打擊樂器組合為主，形成了“南北分野”的不同地區風格特色。近古時期樂器群體中，除了先秦時期、中古時期積淀下來的傳統樂器之外，有三件外來樂器格外引人注意，即宋代由北方奚族傳入中原的奚琴、金元時期從西亞傳入的嗩吶和明末清初傳入我國的揚琴。這三種樂器對近古時期乃至現代中國器樂形式的發展，均起到了“主奏樂器”的重要作用。因此，近古時期是在“華夏舊器”和“西域樂器”基礎上，由許多外來樂器轉化為民族樂器群體的時代，例如箜篌、琵琶、篳篥（管子）、胡琴、嗩吶、揚琴、鈸等，在歷史上均為外來樂器，今天卻和我國古老的笙、笛、古箏等一起構成為中國民族管弦樂隊四大聲部中的主要成員。對中國民族器樂內涵及其命名進行簡要的歷史梳理后，我們發現概念的價值取向在于中國器樂在不同的歷史階段所具有的不同面貌與特征，概念內涵蘊藏著中國器樂源遠流長的悠久歷史傳統，歷史上三大樂器群體同時也反映了雅樂———燕樂———俗樂三種音樂形態作為時代主流形態的面貌。同時，中國器樂是一座極為豐富的文化寶藏，多種多樣的樂器及其組合而成的器樂形式，對于現代“中國民樂”的時代性嬗變提供了極為豐富的歷史實例，其概念有著極大的包容性。

二、20世紀“中國民樂”的“同義多名”現象

中國民族器樂發展至20世紀，其命名概念產生了歷史性的變化。在20世紀上半葉，“國樂”是其唯一的命名概念；至20世紀下半葉，中國民族器樂在內地稱為“民樂”，中國香港稱為“中樂”，中國臺灣稱為“國樂”、新加坡以及世界華人居住地區稱為“華樂”，同一內涵的概念產生了四個不同名稱。又形成了“中國民樂”演變成為“同義多名”的現象，其由來及反映的實質，值得進行回顧與思考。20世紀的中國是古今交替和中西交融的一個匯聚點，中國由幾千年的封建社會嬗變為民主共和政體的社會，又進一步發展成為具有中國特色的社會主義體制的國家。在中國社會劇烈變革的同時，西方音樂又大規模傳入中國，從而產生了一種借鑒西方音樂形式和創作思維、創作技法又結合各種“中國元素”的中國音樂作品，曾志?在20世紀初期預見地命之為“新音樂”，1904年出版的《樂典教科書》中即提出“知音樂之為物，乃可言改革音樂，為中國造一新音樂。”［8］（P47）同時，中國舊有的器樂形式理所當然地被稱之為“國樂”。因此，“國樂”的概念內涵是相對于“西樂”“新音樂”為指向的中國傳統音樂。尤其劉天華等35人于1927年倡議成立“國樂改進社”時，提出了改進國樂的一系列措施，劉天華認為：“必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來……以期與世界音樂并駕齊驅。”［9］（P185）這一理想與抱負在音樂界產生廣泛而深遠的影響，“國樂”概念成為專指中國民族器樂之符號。劉天華逝世后，蕭友梅發表文章《聞國樂導師劉天華先生去世有感》，說：“今天華先生于吾國正式設立音樂教育機關之際，竟能虛心研究，事事極力改良，雖其計劃尚未完全實現，然其精神，已足為吾國國樂樂師之模范矣。”［10］（P403）對劉天華的國樂業績做出了高度評價，亦可知1922年10月北京大學成立音樂傳習所時已將擔任民族器樂課的教師稱為“國樂導師”，“國樂”概念的內涵指向十分明確。20世紀下半葉，即中華人民共和國成立之后，這一概念的外化形式發生了重要變化，逐漸地由“民樂”“中樂”“華樂”和“國樂”的同義多名取代了“國樂”之唯一的概念名稱，其依據既有一定的社會因素，更主要的是各個地區的中國器樂演奏團體命名之不同而所以然。在大陸內地團體，1953年成立的中國廣播藝術民族樂團（王大啟任團長，彭修文任指揮）是最早以“民族樂團”命名之團體，此后，上海民族樂團（1957）、中央民族樂團（1960）等在全國具有廣泛影響的專業團體均以“民族樂團”為名，簡稱“民樂”，亦由來于此。中國香港自1842年8月清政府簽訂《南京條約》割讓英國后，至1997年1月回歸祖國前，一直是英國統治者的殖民地，文化背景具有較為濃厚的殖民色彩，文化界將“中”“英”之間的關系區分得非常清楚。1977年4月成立“香港中樂團”即是現代中國民族管弦樂團，將中國器樂簡稱“中樂”。目前該團以其龐大規模和一流的演出水準成為內地和港澳臺地區最具影響力的民族管弦樂演奏團體之一。1949年國民黨政府退居中國臺灣后，人們的心理狀態具有強烈的懷舊和思鄉情結，保持著較為傳統的文化觀念與色彩。他們將京劇稱為“國劇”，所有專業或業余的民族器樂團體無一例外稱為“國樂團”，沿用了“國樂”的固有稱謂。新加坡則是華人聚居的國家，377萬總人口中，華裔人口占762％，是該國的最大種族。他們和世界各地華人聚居地區的人們一樣，內心深處始終把自己看成炎黃子孫后裔，稱為“華裔”，中國器樂則自然而然地稱為“華樂”。1997年，“新加坡華樂團”成立后首演，其影響在華樂界也占有重要的一席之地。此外，中國澳門毗鄰中國香港，亦稱“中樂團”，加拿大、美國等華人地區，多稱“華樂團”。因此，“華樂”又成為“中國民樂”世界化的一個特定稱謂。總之，半個多世紀以來，不同地區的現代中國民族管弦樂團其同一概念之多種名稱，已經成為一個既成事實。“同義多名”是20世紀華人世界不同地區中國民族管弦樂團的共生現象。有人曾經提出，是否可以統一命名，筆者認為，這樣一種在不同文化背景中產生的歷史稱謂將不會在短時間內消失或者取得一致，概念內涵依然是現代中國的民族管弦樂，而且，它們演奏的形式與曲目，既包括傳統的中國器樂，更以創作、改編的中國現代器樂作品為主體，如果將四種不同命名概念連接起來，恰好是“中華國民”之樂，與其概念所反映的內涵實質正好不謀而合。

中國民樂“同義多名”現象反映的實質是20世紀下半葉以來現代中國民族管弦樂的迅猛發展，無論其創作內容或演奏形式均得到世界華人地區人們的認同與喜愛。近期一則重要學術信息反映了關于“中國民樂”一個具有重大時代意義的動向：2012年6月6日晚，在北京音樂廳舉行“新繹杯”改革開放三十年經典作品頒獎音樂會，《秦•兵馬俑》（彭修文，1984）、《長城隨想》（劉文金，1982）、《達勃河隨想曲》（何訓田，1982）、《西北組曲》（譚盾，1985）、《塔克拉瑪干掠影》（金湘，1985）、《組曲》（劉錫津，1987）、《沙迪爾傳奇》（劉盢，1990）、《滇西土風三首》（郭文景，1993）、《后土》（唐建平，1997）、《抒情變奏曲》（劉長遠，2003）、《古槐尋根》（趙季平，2005）、《歲寒三友———松、竹、梅》（顧冠仁，2008）十二部作品獲獎、頒獎（每部作品獎金10萬元）并由中央廣播民族樂團和中央民族樂團分別在上、下半場演出，音樂會引起聽眾重大反響。［11］這次評選活動展示了社會改革開放以來中國民族管弦樂創作的巨大成果（包括全國申報參選的100多部民樂作品），在民族管弦樂合奏作品的“交響化”和“立體化”方面具有突破性進展意義，這些具有極大震撼力的經典性作品的普及與推廣，對于中國民族管弦樂走向世界，有著不同尋常意義。同時，說明“中國民樂”不論在縱向的歷史內涵層面，或者是橫向現實層面都是一個有著很大包容量的概念，在目前階段，內稱“民樂”，外稱“華樂”成為中國民族管弦樂的主要概念指向。某種程度上，它體現著實現劉天華先生提出的“以期與世界音樂并駕齊驅”的遠大理想與目標。

作者：李紅云單位：山東理工大學音樂學院副教授