鋼琴表演的二度創作范文

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《音樂探索雜志》2014年第二期

一、音樂表演的二度創作

一般而言，音樂表演是一種“二度創作”，音樂表演者對藝術家創作的音樂作品的表演不是純粹的復制，而是一種帶有創造性的轉化工作，“死”的作品在表演中被賦予生命和靈魂，被“活生生”地展現給觀眾。表演是在作品基礎上的一種演繹。音樂創作的主體是作曲家，音樂演繹的主體則是表演者。通常所說的“二度創作”正是在音樂演繹中由表演者所實現的作曲家“一度創作”之后的再創造。音樂表演的本質是“二度創作”。這樣的說法不但沒有錯，而且非常正確，對于我們的音樂表演極具指導意義。但是，必須看到，對音樂表演的這一本質性規定的理解通常也僅僅停留在最表層的意義上，往往不幸流于膚淺，從而變成了一種空談，失去了對實際音樂表演的指導性。要對音樂表演的“二度創作”做一種有意義的深入的理解，就意味著要對之做出存在論上的理解，而非僅僅是與作曲家的“一度創作”相對而言的“二度”創作。存在論上的理解乃是對存在的傾聽，而非對存在者的觀看。在這里，對存在的傾聽即對“二度創作”這一詞語的傾聽，不是傾聽詞語的發音，而是傾聽詞語的所說。“二度創作”這一詞語究竟說出了什么?我們已經指出，所說出的不是或不只是“二度”創作。也就是說，“二度”并非本質性的所說，即使從語文詞法上來看，“二度”也僅僅是偏正結構中對“創作”一詞的修飾語。那么，剩下的就是“創作”了。“創作”又說出了什么呢?從存在而來的傾聽乃是本源之聽，我們應努力在“創作”中傾聽音樂的本源之音。在“創作”中，我們聽到了“作曲家”與“作品”。偉大的作曲家創作偉大的音樂作品，相應地，偉大的音樂作品成就偉大的作曲家。“藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺。”⑥很明顯，我們聽到了一個循環，藝術家與作品之間的循環。而循環意味著，循環中互為本源、互生互滅的雙方其實擁有一個共同的本源，這個本源不是別的，恰恰就是我們正在傾聽的“創作”。作為本源的創作，乃是音樂之時間性存在的創作。音樂表演即是音樂作品在聽觀眾之間的一場時間性綻出。一方面，音樂表演之為二次創作并不為觀眾留下什么現成存在著的東西，仿佛表演結束之后我們還能夠繼續看到的某件產品。相反，表演者在其表演中創作音樂的存在，音樂的存在僅供觀眾傾聽，稍縱即逝。另一方面，就作曲家已經創作出來的音樂作品來說，音樂表演者也并非是在某種“凝視”中靜觀樂譜。毋寧說，在作為創作的表演中，音樂表演者作為二度創作者壓根兒看不見現成的樂譜。“創作者不是看見，而是感覺。感覺什么?他覺得胸有成竹，有把握完成一項任務，走上一條以他過去的作品作為里程碑的道路。他還覺得有一種愿望，要響應一種召喚:某種東西要求存在。”⑦音樂表演的創造性就在于音樂表演者與音樂作品之間的存在性響應，就在于聽眾與音樂表演者之間對于此種時間性存在的相互響應。正如克羅齊的著名論斷“一切歷史都是當代史”⑧一樣，音樂創作和音樂表演亦是如此，一切音樂創作都是當下的創作，一切音樂表演都是當下的表演。表演之所以被稱為創作，就在于其當下綻出的時間性存在。

二、鋼琴表演的二度創作

音樂表演的本質乃是二度創作。二度創作不僅是相對于藝術家第一次創作而言的再次創作，嚴格地說，二度創作也是一種“原創”，具有不可替代性。二度創作的不可替代具體表現在音樂表演者的表演之時間性存在，不僅其他人不可能替代音樂表演的創作，甚至音樂表演者本人也不可能通過另一場表演的成功來替代當下表演的失敗。換句話說，每一場音樂表演都是本真的表演，不可復制。鋼琴表演是一種非常重要的音樂表演形式，也就具有音樂表演的本質，即時間性存在的二度創作。那么，鋼琴表演的二度創作情形如何?二度創作對鋼琴表演有何本質意義?如若領會了二度創作的本質意義，我們應該怎樣把握鋼琴表演的二度創作?我們試圖尋求這些問題的答案。前面我們曾提到，音樂表演的綻出是在音樂作品與聽眾之間的時間性綻出，是對這雙方的相互響應著的綻出。音樂表演從來不是抽象的事情，本真的表演總是有血有肉，豐富而飽滿的。相應地，鋼琴表演的豐富飽滿主要也就來自這兩方面的張力，即來自音樂作品的解釋與向著聽眾的演繹之間的張力。而作品解釋與音樂演繹，就其存在論意義來說，共同的基礎乃是一種“解釋學處境”。解釋學處境意味著，在鋼琴表演中的表演者乃至聽眾，對于音樂的時間性綻出有其“先行具有”“先行視見”和“先行掌握”。⑨這里需要注意的是，我們跟隨海德格爾使用了“先行視見”這樣的術語，但“視見”本身必須在形式化的意義上來理解，這也就是說，對音樂作品和鋼琴表演的“傾聽”也是一種形式上的“視見”。在這個意義上，我們可以說:你如何傾聽，你就如何視見;你能傾聽到什么，就能視見到什么;你所傾聽到的愈精彩，你所視見到的也就愈是精彩。總的來說，在音樂的解釋學處境中，鋼琴表演有著對音樂之時間性綻出的先行領會。“先行”的“先”已經暗示了某種時間性意味。唯當鋼琴表演總是已經先行于現成的音樂作品，例如樂譜，才可能進入音樂時間性的存在，因為時間性本身先于一切現成存在者。很顯然，通常演奏者進行鋼琴表演首先得熟悉樂譜，但我們決不能誤以為樂譜在存在論上也是在先的。相反，對于鋼琴表演來說，存在論上在先的始終是其音樂之時間性綻出。鋼琴表演不是對樂譜的簡單復制與播放，在已經完成了錄制的音樂作品中，不存在表演的事情。但即使是對一段鋼琴音樂的錄制，也一定是以鋼琴表演的二度創作為前提的，盡管錄制在某種意義上殺死了創作———電影《海上鋼琴師》就是一個很好的例子。

鋼琴表演的二度創作本質已經為人所熟知。但黑格爾早已有言:“熟知非真知”。⑩眾所周知的“二度創作”，作為對音樂存在的傾聽，根本上乃是“一度”的，甚至是“零度”的(羅蘭•巴特“寫作的零度”)。我們對于鋼琴表演的二度創作的理解和把握，也應該是“一度”的乃至是“零度”的，也就是說，絕不能僅僅依靠某些“二度”的經驗而敷衍地理解了事。進入到“一度”和“零度”層面也就意味著，進入到鋼琴表演的時間性存在之綻出中。鋼琴表演者對此應有相當的自覺，在表演中尊重作曲家原創作品的同時，對自己的表演也要具備充分的創作意識。反過來說，唯有鋼琴表演中成功的“二度創作”，才是對作曲家原創音樂作品之為“一度創作”的最大尊重。這正是鋼琴表演乃至一切音樂表演的“二度創作”對于我們的一個重要啟示。

作者：汪漪單位：四川音樂學院音樂教育學院