柳子戲與安徽聲腔關系思考范文

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《中國音樂雜志》2014年第一期

一、京劇與柳子戲的雙向吸收

1.京劇中的柳子戲《小上墳》曲調考清朝小鐵篴道人《日下看花記》九月重陽后五日自序云：“有明肇始，昆腔洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌詠升平，伶工薈萃，莫盛于京華。往者六大班旗鼓相當，名優云集，一時稱盛。”[7]四大徽班是在清代乾隆五十五年（1790）進京的，可見在此前，柳子戲已經進入北京，而且已經是“一時稱盛”的劇種，這種成熟的劇種也影響了其后形成的京劇。梅蘭芳在《東柳重青》中提到：“年輕時常聽老輩說，在四大徽班尚未進京，皮簧調未盛行前，中國流行的曲調有南昆、北弋、東柳、西梆。……只有“柳子戲”沒有看到過。京劇里有一出“小上墳”，大家說是柳子戲，用笛子伴奏、唱詞七子成文……除了這出戲以外，就再找不到東柳的痕跡，我一直以為這個劇種已經失傳了。”[8]京劇中《小上墳》與柳子戲中的【神柳】比較如下：《小上墳》為六聲宮調式，句首行腔多四度跳進，一拍的休止符增加了旋律的頓挫感。共四個大樂句，前半句落“mi”，后半句落“sol”，結尾落宮音。旋律框架是sol、高音do、中音la、mi、sol。全曲以七言體為主構成曲牌。柳子戲中的【神柳】曲牌是以七言為主構成的上下句體曲牌，其中二板是常用基本板式[9]。【神柳】曲牌為六聲宮調式。包括襯句和三個大樂句，前半句落“mi”，后半句落“sol”，結尾落宮音。旋律框架是sol、高音do、中音la、mi、sol。對比可見，柳子戲中的【神柳】與京劇中《小上墳》旋律高度相似。

2.柳子戲中的【皮簧】考自1790年四大徽班進京后的幾十年間，京劇迅速贏得了上至皇家下到民間的追捧，戲曲舞臺上掀起了一陣“徽班”熱。皮簧腔的興起，占據了京城大量的觀眾群。在皮簧腔興起的階段，柳子戲必然會受其影響，從而產生了一批唱【皮簧】聲腔的劇目。紀根垠在《柳子戲簡史》里將柳子戲中的近三十出《三國》劇目進行了整理（下表），從中可見柳子戲的豐富性與兼容性[10]。柳子戲保留的三國戲在演出時不是以連臺本戲的形式演出，而是各以保持聲腔原貌的折子戲或是根據聲腔相同而銜接上演的。除以上的三國劇目，唱【皮簧】的劇目還有《南陽關》、《李密投唐》、《打金枝》、《沙陀國》、《蘆花河》、《趕三關》、《大登殿》、《高平關》、《翠屏山》、《四郎探母》、《擋將》、《南天門》、《三娘教子》、《玉堂春》、《十八扯》（摸小蟲）等。

二、柳子戲與安徽聲腔互動發展的成因

1.音樂本體成因【青陽】“滾調”的獨特優勢是促進柳子戲吸納的主要原因。皖南“徽池雅調”中的“滾調”是中國南方、甚至僅僅皖南區域中特有的即興創作和變化發展的民間戲曲音樂聲腔。“滾調早在萬歷初年從青陽調中醞釀成長，……萬歷三十八年之前，滾調早已從青陽調中發生滋長，極為流行，……顯然滾調自萬歷初年以來在舞臺上早已成為大眾歡迎的調子了”。[11]“滾調”的特質在于它的“即興性”，此調之所以具有廣泛的群眾基礎，與它的“即興性”密不可分[12]。可以說是“滾調”造就了青陽腔，青陽腔因為有了“滾調”才“時尚南北、幾遍天下”，[13]青陽腔的“滾調”、“掛序”等手法在柳子戲中派生出各種不同的板式，可獨立成段，又能相互連接，組合成完整的成套唱腔，最終發展成為具有“柳子化”的青陽曲牌系統[14]。趙景深在《明代青陽腔劇本的新發現》一文中提到：“我曾說過，青陽腔是從安徽池州到山東再到山西的，直到今天，山東也還有青陽腔的遺跡”，[15]可見其影響之大。柳子戲藝人們稱【青陽】腔為“亂青陽”或“爛青陽”，并稱“一個青陽一個樣”，①說明其在唱詞格式和唱腔句式上可變性較大。【青陽】腔具有“錯用鄉音”、“改調歌之”的特點和優勢，在長期沿用中與柳子戲音樂主體——明清俗曲類曲牌相互融匯，不僅在許多劇目上與明清俗曲類曲牌穿插運用，并且產生出以唱青陽為主的傳統劇目。作為同時代并存的藝術形式，【青陽】腔與柳子戲中的明清俗曲類曲牌相互融合，在很大程度上影響和推進了柳子戲音樂結構體制的變革。

2.地理成因在中國地理版圖上，中國北方第一城市大都，與南方第一大城市臨安②，成為世界戲劇史上交相輝映的“雙星”。而古老的大運河，則將兩大文化名城聯結在一起[16]。京杭大運河始鑿于隋暢帝大業四年(608)，是一條南北水運大動脈，原以輸送物資到北京為目的，客觀上刺激了元、明、清三朝六七百年間的商業活動，同時促進了南北文化、特別是中國戲曲文化的交流與融合，對中國的政治、經濟、文化等方面均產生了巨大影響。有戲諺稱：“水路即戲路”。京杭大運河的通航給柳子戲與安徽聲腔的對外傳播提供了契機，流動的運河流動的“戲”，柳子戲的分布及輻射區域以運河為中軸線向周圍輻射擴散。安徽省緊臨運河，安徽聲腔北進必經柳子戲盛行之地（如圖所示）。1790年，乾隆皇帝八十壽誕，各地照例組織戲班進京賀壽。以演唱二簧著名的徽班藝人高朗亭帶領三慶班，從揚州出發，沿大運河進京，“入京師，以安慶花部合京秦兩腔”，遂使安慶二簧與京秦兩腔并行于北京舞臺上，開創了徽班稱盛局面。道光初年，“京師尚楚調，樂工中如王洪貴、李六，以善為新聲稱于時”，促成以皮簧腔為主的北京京戲的形成，標志著皮簧聲腔發展到鼎盛時代。皮簧腔借運河之力北上至京城流傳于當世，與柳子戲存在于同一時間和空間，使得兩者的互為吸收具備了客觀條件。

3.移民成因徽商群體憑借京杭運河的交通便利，溯運河而上，經營商務。以山東為例，明中期到清中期以前，徽商在山東運河區域勢力最盛，僅臨清典當行就有百余家是徽商與浙江商人所經營。徽商在山東運河的活動范圍，主要集中在交通便捷的城鎮，特別是商品經濟發達的中心城鎮，其中最為密集的是臨清，其次是濟寧，再次是張秋等市鎮，農村則少見到徽商[17]。史載：“盛行江寧、鳳陽、徽州諸緞鋪比屋居焉，其他百貨亦往往輻輳，乃鎮之最繁華處”，③“徽商藏鏹有百萬者，其他二三十萬則中古耳”。④徽商還有一個顯著特點，即長期居住一鎮，甚至入籍，最后完全融為當地居民，有史料記載：“山東臨清，十九皆徽商占籍”；⑤“汪元度，字涵之，汪灝之父。先徽人，父大成徙臨清，因家焉”；⑥成化年間的鄭富偉“東游吳越，北臨臨清，逾四十年”……⑦眾多史料記載了徽商在運河城鎮的活動狀態。安徽的戲班進京演出，無論從皖南北上或自揚州進京，均須由江蘇入運河到河北而后達京師，地處運河中段的山東段乃必經之地。入京的徽班在運河岸邊的會館落腳暫住，演上幾天戲是情理之中的事情。以山東聊城的山陜會館為例，其戲樓在道光二十五年（1845）火災后重修，此前舊跡蕩然無存，重修后的戲樓距徽班進京已有半個多世紀。如今會館墨記中仍有“同治三年正月初一日安徽同慶班”演出的記錄，以及記有《大賜福》、《龍虎斗》、《趕三關》三出演出的劇目。沿運河各地會館的演出，多數是商家為滿足自己的精神需求、敦睦鄉誼、酬答地方鄉紳民眾而約請的各地戲班，客觀上加強了各地區之間的戲曲文化交流。結語柳子戲與安徽聲腔的互動狀態，既是自身音樂發展的內在要求，同時也是安徽聲腔的擴容性發展。兩者的互為吸收是同一時空背景下、地理人文條件相適應的聲腔的自然融合。

作者：何麗麗單位：聊城大學音樂學院副教授上海音樂學院博士后出站