傳統(tǒng)民族聲樂中的混聲唱法思考范文

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《中國音樂雜志》2014年第一期

繼“小膛調(diào)”的稱謂之后，大約過了百年，戲曲界又出現(xiàn)了一種新的混聲技法的稱謂，叫做“云遮月”。它的創(chuàng)始人是譚鑫培。譚鑫培是清朝末年的戲曲名家，他是程長庚的弟子，論嗓音條件，他比不上同時代的汪桂芬和孫菊仙。為了創(chuàng)出新路，他自創(chuàng)了一條“武戲文唱、文戲武唱”的演唱方法，在唱腔上吸取了張二奎等“高音低回”的運氣方法，使其演唱大獲成功，被稱為“伶界大王”。

他唱腔的一個重要方法就是“云遮月”。所謂“云遮月”就是用“云”和“月”來形容聲音的“明”和“暗”，明暗的實質(zhì)是真假聲。演唱時，明中有暗，暗中有明，真里有假，假里有真[4]。這便是“混聲唱法”。“云遮月”的技法盡管是譚鑫培的創(chuàng)造，但他一定借鑒了傳統(tǒng)戲曲唱法的精髓，所謂張二奎的“高音低回”便能說明這一點。怎樣理解“高音低回”呢？我們知道，在用“混聲唱法”發(fā)出高音的時候，必須要掛住胸腔共鳴的渾厚音質(zhì)，讓所發(fā)出的聲音既有高音的飄逸，又有中低音的雄渾，這才能實現(xiàn)混合的音質(zhì)。張二奎從運氣的角度總結(jié)出“高音低回”，其實也形容了“混聲唱法”特有的音質(zhì)。譚鑫培吸取了張二奎的這一方法，創(chuàng)造了“云遮月”的唱法，他的唱法和張二奎本質(zhì)上是一致的。民國時期，曲藝演出興盛，涌現(xiàn)出許多頗有造詣的曲藝演員。他們中也有人創(chuàng)造、使用了“混聲唱法”。其中，最有代表性的是京韻大鼓藝人劉保全。劉保全的演唱技藝極高，被稱為“鼓王”。他運用混聲技法的稱謂是“音膛相聚”。從字面理解，“膛”指“膛音”，我國傳統(tǒng)戲曲聲樂理論中“膛音”指的是“咽音”，也就是“由真聲、假聲相結(jié)合所發(fā)出的嗓音”。②“音膛相聚”就是歌唱的聲音聚集成膛音的意思。劉保全的演唱經(jīng)驗是，用丹田氣統(tǒng)一聲區(qū)，將真假聲接榫的痕跡磨掉，由本嗓轉(zhuǎn)入半假嗓、假嗓。他把這樣發(fā)出的高音稱為“立音”。劉保全的經(jīng)驗和現(xiàn)代“混聲唱法”的技術(shù)要點是完全一致的。所謂丹田氣，就是強調(diào)氣息的支撐，這是“混聲唱法”的基礎(chǔ)技術(shù)要求。“真假聲接榫的地方”就是換聲區(qū)，“由本嗓轉(zhuǎn)入半假嗓、假嗓”，就是由真聲轉(zhuǎn)入含有假聲成分的混聲，再往高音區(qū)，就是假聲成分更多的混合聲。而“立音”是一種主觀感受的描述。使用混聲技術(shù)時，聲道已被打通，演唱者會感到聲道通暢，聲音像管子一樣立在體內(nèi)。所以，劉保全就用“立音”來描述這種感覺。由于劉保全能夠嫻熟地運用“音膛相聚”的演唱方法，所以他一生保持了高音響遏行云、低音珠圓玉潤的水平[5]。戲曲和曲藝的聲腔是我國傳統(tǒng)聲樂的代表。因此，在傳統(tǒng)的聲樂理論中，對戲曲和曲藝的發(fā)聲技術(shù)多有記載，而對民歌的發(fā)聲技術(shù)的記載則相對較少。但在人民群眾的民歌演唱實踐中，同樣也創(chuàng)造、使用了混聲唱法。這在解放后一些專家在研究民歌演唱技藝時多有發(fā)現(xiàn)。例如，蘇平同志在研究青海“花兒”的演唱方法時，發(fā)現(xiàn)了叫做“兩擔(dān)水”的唱法，她認(rèn)為這就是真假聲結(jié)合的唱法，也就是“混聲唱法”。

[6]丁雅賢同志在研究傳統(tǒng)民族唱法時，發(fā)現(xiàn)了一種叫做“兩合水”的唱法，她認(rèn)為這也是真假聲結(jié)合的唱法[7]。此外，王永全同志在總結(jié)胡松華、札格達(dá)蘇榮二同志演唱蒙族民歌的經(jīng)驗時，認(rèn)為他們運用了真假聲結(jié)合的唱法[8]。李文珍同志通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，以唱假聲著稱的畬族群眾也存在真假聲結(jié)合的唱法[9]。民眾中對真假聲結(jié)合的唱法的稱謂還有“半嗓”、“二本嗓”等。以上的這些稱謂，“兩”和“二”代表真假聲兩種聲音形態(tài)，“水”和“嗓”代表混合后的聲音。這些稱謂說明，“混聲唱法”在我國有著極為廣泛的使用范圍。解放后，我國的聲樂專家對民族唱法中的“混聲唱法”進(jìn)行了深入的研究。上世紀(jì)80年代，研究“混聲唱法”的代表人物是白秉權(quán)，他認(rèn)為“真聲假唱”和“假聲真唱”是民族唱法的兩個基本功[10]。當(dāng)代，研究民族聲樂的代表人物是金鐵霖，他認(rèn)為，民族聲樂的“混聲唱法”包括三種類型，即“真聲多的混聲、假聲多的混聲、真假各半的混聲”[11]。這說明，經(jīng)過數(shù)千年的探索，民族聲樂運用“混聲唱法”的技術(shù)已步入成熟。

民族聲樂理論中眾多“混聲唱法”的稱謂給我們許多有益的啟示。首先，這一現(xiàn)象說明，“混聲唱法”也是民族聲樂創(chuàng)建的一種技法。前面的分析已經(jīng)說明，民族聲樂中的“混聲唱法”的技術(shù)要求和西方的“混聲唱法”是完全一致的。我們絕不能把“混聲唱法”理解為只是西方人創(chuàng)建的技法。中國的聲樂藝術(shù)不僅創(chuàng)建了這一技法，而且在廣泛的領(lǐng)域內(nèi)使用了這一技法。我們現(xiàn)在借鑒了西方“混聲唱法”的稱謂，是為了理解的統(tǒng)一和稱謂的統(tǒng)一，但并不是否認(rèn)中國的“混聲唱法”。第二，說明民族聲樂有著豐富的技術(shù)內(nèi)涵。多種“混聲唱法”的稱謂具有多角度的技術(shù)總結(jié)，表明在中國的多個歷史時期、多個地域內(nèi)都在研究、使用“混聲唱法”。這一現(xiàn)象引證出另一個結(jié)論，民族聲樂在發(fā)展過程中，其技術(shù)發(fā)展是綜合的、整體的，我們同樣可以在有關(guān)文獻(xiàn)中找到其他技術(shù)的稱謂和總結(jié)。因此，說中國的聲樂藝術(shù)博大精深是實事求是、恰如其分的。第三，從“混聲唱法”的創(chuàng)建時間來看，中國早于西方。《樂府傳聲》成書于1748年，處于18世紀(jì)中葉。而蘭培爾蒂提出“混合”這一概念的時間是19世紀(jì)中葉。僅從理論記載的時間看，中國“混聲唱法”的創(chuàng)建就比西方早了一百年。由此可以證明，中國的聲樂藝術(shù)是品質(zhì)優(yōu)秀的藝術(shù)體系，我們完全有理由為此而驕傲。第四，中國“混聲唱法”的稱謂揭示了中國聲樂技術(shù)概念的文化特色。中國聲樂技術(shù)概念具有綜合性的藝術(shù)特征，中國“混聲唱法”的稱謂反映了這一特征。如“小膛調(diào)”、“云遮月”、“音膛相聚”等，這些技術(shù)概念包含有氣息、真假聲、換聲區(qū)、發(fā)聲感覺、聲音色彩、聲音效果等多方面的技術(shù)因素。這正如何為同志所說：“中國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)把演唱中的幾個環(huán)節(jié)作為一個整體來看待，而不是孤立地去談?wù)撨@個或那個問題，是把所有這個領(lǐng)域的問題作為相互聯(lián)系、相互制約的整體來看待。”

[12]所以，中國“混聲唱法”的多種稱謂，向我們表明了中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的文化特征。總之，通過對中國“混聲唱法”多種稱謂的總結(jié)，我們可知，“混聲唱法”在中國不僅被眾多的聲樂藝人所創(chuàng)建，而且有著悠久的歷史、廣泛的使用區(qū)域和精辟的總結(jié)。我們要繼承這些優(yōu)秀、寶貴的遺產(chǎn)，讓博大精深的民族聲樂文化發(fā)揚光大、賡續(xù)永傳。

作者：周詠單位：南陽師范學(xué)院音樂學(xué)院講師