音樂的散文性表現方式范文

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《中國音樂學雜志》2014年第二期

一、音樂散文之“句讀”

在文學作品中，句讀構成停頓，停頓分出句與段，從而有了結構。音樂中，句讀就是各層面的終止。和聲性終止直接導致18-19世紀前期作品中大量存在的上（問）下（答）句式主題。莫扎特《G大調小夜曲》（KV.525）第一樂章主題，對稱性不僅體現在2+2的周期性樂句，更在和聲與節奏上形成明顯的上下句對應。在相同休止拍位上的I—V和弦，使斷句具有明顯應答感。這類“句讀”，是作曲家表達意圖而導致的自然止息，服從于范式的功能性意義更大些。然而，到了勃拉姆斯、李斯特、瓦格納等手里，音樂進行的每一部分同等重要，每個音都由它之前的音自然推陳而出。音樂的句逗不再為了終止而終止，更像文學性散文那樣，何處停頓完全由前面內容決定、引導。例如，勃拉姆斯《第二弦樂四重奏》（Op.51）第一樂章主題③，從音型材料看呈現4+2+4+3+1結構，沒有任何上下答句對稱寫法，全部發展均通過基本動機貫穿完成。頭三個音d—f—e是組織主題的核心因素，直接構成前四小節樂思，逆行引第5小節小高潮，第7—10小節依然與它緊密相連，并在第13小節處構成阻礙終止。第一主題最后結束在E屬和弦，不是傳統意義終止式，低音區d—f—e進行顯示，此處收束是由之前音樂內容陳述而自然決定的。它與樂“思”（亦可理解為作曲家腦中的idea）無法分開，是散文思維引導出的真正“句讀”。談論“音樂散文”，瓦格納是另一位無法繞開的作曲家。音樂散文作為19世紀下半葉最重要的新創作潮流，帶來的新結構問題引起很多作曲家注意。古諾選擇規避這種新形式，勃拉姆斯通過動機貫穿完成結構拓展，瓦格納則使主導動機與無終旋律相結合。三篇蘇黎世藝術文論中，瓦格納認為古典主義至以羅西尼為代表的音樂均由“和聲化的舞蹈旋律”（指主調和聲布局）與“韻律性的舞蹈旋律”（指規律的節奏與音型）構成，此處“舞蹈旋律”與勛伯格所說“周期性范式”是一回事，這正是他意圖改革之處。然而，無終并不意味著無序。在和聲性終止被規避的同時，音樂亟須一種新的、兼具戲劇內涵的句讀方式。《齊格弗里德》第二幕序曲中，除第29小節出現一次完滿終止外，再也沒有較明顯的終止式。取而代之充當“句讀”的，是貫穿序幕的減五度音程C—F，被視為巨人動機C—G純四度變體。整個序幕在從f小調往b小調發展過程中，這個音程成為替代調性（終止式）之軸：。

序幕第一段主要由法夫納（龍）動機構成，該動機首先在第6和第12小節出現，而后在第29、36小節作下四度重復。定音鼓奏出的C—F減五音列度經由一串半音音列引入，序曲開頭相呼應，停留在C音，為第一段作結。這樣的終止方式在聽覺上具有明顯收束感，卻并不含任何從不協和到協和的傳統終止式解決意味。收尾呼應強調了減五度音作為調中心替代物的意義。而后，由減五（變為增四）度構成的低音繼續貫穿到第64小節，停在F（降G）的延長音上，接入第二部分的“阿爾布雷希詛咒”，這是序幕中繼法夫納動機后最重要的動機。當阿爾布雷希察覺到沃坦的接近，詛咒動機經由b小調插段，最終在本調重現（第155小節，以C音為起始）。這里的低音線可與64小節對比，兩者均處于兩個大段落交接處，均停在不穩定的F（降G）音而非C音，起到段落與調性的銜接作用。此后第162小節處，從象征“尼伯龍根之仇恨”的動機（八分音符三連音+切分節奏型）開始，進入整個序幕高潮。序幕結尾，同樣以定音鼓奏出的減五度音程作結，收束在C音。可見，這個減五度因素在段落的終止與主要動機交接處，始終擔任類似句讀的作用。無終旋律的此類句讀，完全不同于周期性強的古典主義旋律的句讀，音樂結構超越了單純功能性的劃分，有了戲劇修辭的內涵。

二、音樂散文之“重復”

重復使音樂清晰有序，便于接受。模進、反復、再現、回旋甚至變奏，都可看作不同的重復方式。這些范式性重復與音樂散文對自然表達的追求相背，然而，沒有任何推崇散文寫法的作曲家說他們的音樂中完全不需要重復。樂思重復的必然性與審慎性之間的平衡，成為決定“神散而形不散”的又一關鍵點。瓦格納的“音樂散文”中，重復尤其無法規避。只有通過多次出現，主導動機的戲劇價值才能實現。瓦格納極力推崇貝多芬交響樂，其由簡到繁的動機發展思維深深輻射了他的創作。無終旋律絕不意味著不重復，同一主題可出現多次，變奏手法亦不被排斥，但每次必須以“更為發展的形式”出現。《萊茵的黃金》第一幕序曲可謂由“發展”觀念引導下的樂思重復典范。全曲構筑在降E大調三和弦上，由僅4小節構成的簡單旋律不斷擴充成精致宏偉的音響穹頂。瓦格納在自傳《我的生活》中提到他于1853年在意大利拉斯佩齊亞構思《指環》時突然降臨的音樂靈感：“……我陷入了昏昏欲睡的狀態之中，我感覺自己像是沉入了一條湍急的河流。很快，水流聲化作了降E大調主和弦；和弦又變成分解琶音；琶音最后化成一個不斷發展、增長中的動機的旋律音。降E主和弦的音響自始至終沒有消失……”④隨后，人們看到的是這樣一份序曲初稿。手稿頭兩小節為降E大調主和弦變體。第三小節開始，十六分音符圍繞降E音作上下環繞式流動。而后，整個前16小節在高八度重復，中提琴加入；第三遍重復由第二提琴與中提琴奏出；直至疊加到最后一次重復，全體弦樂間隔三個八度以強音量再度奏響這16小節。收尾時速度漸慢，引入沃格林德聲樂部分。初稿所呈示的是2小節序奏加4句各16小節的疊句清晰結構，終稿大致框架已經確定下來。最終的《萊茵黃金》序曲結構如下：手稿中的兩小節序奏，在序曲最終成稿時擴展成16小節，直接孕育出32小節主題部分。⑥初稿與終稿所呈現的，都與瓦格納的自述吻合。可見，由單一主題發展出龐大結構的思路在作曲家腦中根深蒂固。序曲僅由單一旋律構成，甚至在嚴格意義上還不能叫旋律，可想見，重復是唯一能夠擴展結構的方式。《萊茵的黃金》被視為無終旋律乃至音樂散文的典范⑦，歸功于立足“發展”概念的樂思重復。這種復以極細微且難令人察覺的方式進行，在不知不覺間完成遞增與積累。例如其第二變奏，開頭兩小節（第81—82小節）既是序曲四小節主題節奏減值后的變體，其自身又形成另一主導動機“萊茵主題”。變奏共16小節，音樂始終在很窄的音區移動，橫向綿延的意識明顯。《萊茵黃金》序曲是瓦格納將無終旋律的發展重復原則體現到極致的例子，被認為在音樂上與戲劇上都有雙重的“新生”含義：音樂上，由一個三和弦孕育出整部序曲；戲劇上，則象征深不見底的萊茵河水孕育出黃金、少女乃至整個“指環”世界。

音樂散文中，另有一種樂思重復方式與瓦格納“發展”理念截然相反：以幾乎一成不變的單純重復表達，例如萊奧•亞納切克《第一弦樂四重奏“克魯采”奏鳴曲》。作品根據阿•托爾斯泰同名中篇小說創作，敘述了一個婚后生活不幸福的年輕女人愛上別人，被丈夫殺死的悲劇。女主人公難以自制的情感是亞納切克所要表達的，這直接導致他用不受拘束的散文式寫法。勛伯格盛贊馬勒《大地之歌》為音樂散文典范：“旋律樂句形態的變化如此之靈活豐富，以至于讓人感覺它不是旋律的組成動機，而像是詞，每個詞都為自己的句子服務。”⑧旋律形態與語言貼近，是音樂散文另一重要特征。亞納切克作為出色的歌劇作曲家，創造出所謂的話語旋律（speechmelody），將人物心理細微活動得以真實呈現。米蘭•昆德拉在《被背叛的遺囑》中這樣說：“旋律無法以迄今為止的通常技術來延續，來轉化，否則它會立即變得虛假、人為‘、謊言連篇’，換句話說：它以自己的方式展開，或者重復（固執地重復），或者以一種話語的方式那樣對待：比如逐漸增強（按照一個正堅持某事或懇求某事的人說話的樣子），等等。”⑨亞納切克《第一弦樂四重奏》所有樂章主題旋律都有模仿人說話語調的性質，例如第一樂章主題，極似女人神經質的絮叨（參見第3—11小節）。主題圍繞著E—F—G—A—B（包含增二度的五度音程）旋轉，重音位置的同一性，使主題帶有停滯不前的往復感。之后，該主題平移到f小調和b小調上重復兩遍，除調性變化和音量增強外，其余均原封不動。此類例子在作品中很多。音樂散文反對“無意義的重復堆砌”，亞納切克重復方式的可取之處在于，與托爾斯泰原著中女主人公大量顛倒反復的獨白有語韻和情緒上的直接通感。四個樂章不以戲劇情節，而是以女主人公不同階段的內心獨白為發展線索，情緒在不斷地往復猶豫（主題重復）中緩慢疊加（音量與音區變化）直至最終崩潰毀滅，是亞納切克試圖并成功表達出的主旨（idea）。

三、音樂散文之“韻律”

除上下句結構不對稱外，由于自由表達的需要，樂思發展常沖破小節線阻隔，易造成記譜拍號與實際聽覺拍號不一致，形成兩種錯開的韻律。達爾豪斯將拍號預設的強—弱更替韻律稱為“背景”（back-ground），將散文式樂思形成的新韻律稱為“前景”（foreground）⑩。依然是亞納切克《第一弦樂四重奏“克魯采奏鳴曲”》，其第四樂章的第三主題是典型的散文式樂句：前三小節為一個樂節，構成帶有疑問性的基本樂思，第4—6小節為遞進，進一步加重疑問口氣，真正的“答句”是最后兩小節，C—G的下行音程為前兩句結尾的G—C作答。問句6小節（3+3）在聽覺上形成的拍錯覺，到答句又變回拍，問句—答句間強烈的不勻稱感，由于節拍韻律的突然變化而增強。又如勃拉姆斯《第二弦樂四重奏》第四樂章主題：該主題本身為3+3的非偶數性結構，但它的散文性并非取決于非對稱性的小節數，而是通過樂思發展過程中韻律（或可理解為重音）的變化實現。按照達爾豪斯的理論，這段旋律的“背景”是拍，而第1—2小節連續兩個附點音型在聽覺上形成拍或拍的錯覺為“前景”。當然，拍號的變化并無太大的實質意義，重要的是音樂的抑揚韻律在樂思發展中發生變化輯輥訛。1—2小節連續三個附點，使音樂重音平分在第一小節第一、三以及第二小節的第二拍。第三小節，重音回歸拍布局。也就是說，前一句的強拍之位，在下一句對應的位置則忽然變成弱拍。這種區別于“已過時的”音樂中長時間不變的節拍韻律，才是該主題具有散文性質的關鍵。舒曼《F大調鋼琴三重奏》（Op.80）是更為典型的例子，以下是第二樂章慢板主題。相比勃拉姆斯，這個主題的動力性要小得多，刻意規避樂思在重拍上進入，使音樂在聽覺上十分綿長，周期性律動幾不可尋。主題的強弱重音如譜例所示，由于弱起和跨小節連線，主題第一個比較明顯的重音直至第三小節才出現（哪怕是下方大提琴的對位聲部也極力規避著重音）。第二句依然弱起開始，但兩句音型對應處，重音位置已在不知不覺中發生變化：第一句弱拍變成第二句強拍；第一句次強拍在第二句變成弱拍。這并不是偶然造成的，因為底部和聲節奏同時推動旋律音韻變化。關于和聲韻律，主和弦可看作揚格，其他和弦是抑格，I—V—I與I—IV—I就是強—弱—強，I—V—I—V或I—IV—I—IV是強—弱—強—弱，這一理論同樣適用于離調片段輰訛輥。再回到舒曼《鋼琴三重奏》。雖然刻意隱去強拍強位上的樂思進入，然而從音型素材的對應性看，盡管這一主題的頭兩句不是傳統的上（問）—下（答）句寫法，但仍有一定遞進關系。第一小節弱拍降E音對應第三小節強拍A音，盡管兩處和聲都為下屬組，后者通過離調終止式獲得和聲節奏上的強拍感，配合了旋律重音的前移。

達爾豪斯認為“，音樂散文”憑借現實主義之名取代了古典—浪漫主義時期的音樂結構模式，輱輥訛該思潮在19世紀末20世紀初音樂創作美學發展中日益突出。其實，音樂作為聽覺藝術表述方式，在不同時期向“力求逼真”這同一個大方向靠攏的過程中已歷經幾個階段：文藝復興時期的繪詞法；巴洛克時期的情感修辭；18、19世紀的自然主義；同時期的感性主義；19世紀晚期的意大利真實主義；等等。然而，音樂對事物的描摹永不能令人滿意。不論是蒙特威爾第描摹的戰爭場景，還是貝多芬對小溪、小鳥之聲的模仿，要究其“逼真”永無盡頭。音樂真正能夠實現的逼真描摹，其對象必然是非唯物的。“音樂散文”之所以能沖出一條路，是因為作曲家想要表達的對象是“靈魂之涌動”，是若非經歷則不可獲得的個性心理體驗。作曲家的目的，就是以音樂為中介，試圖讓觀眾最大限度體會這些心理活動。要達到這個目的，最有效甚至唯一的方法是將音樂盡可能向語言的表述方式靠攏。當然，散文式寫作并非19世紀才出現，輲訛輥但作為一種無法回避的潮流直到19世紀后期得到作曲家重視，這個時間點正好切合了一對看似矛盾的音樂現象的變化：音樂主題的長度在緊縮，但作曲家同時又都在追求更長大的音樂篇幅。這恰好是“音樂散文”的初衷可以解釋的：作曲家想要直接、坦率表達某個主旨（idea）的意圖導致周期性的長旋律消減變短，想要充分表達的意圖使得篇幅變長，有點類似意識流小說之初發軔。如果說19世紀以前的西方音樂以共性寫作為主，那么只有民族樂派的興起，才能使不同民族的個性語言成為個性音樂表達的載體。亞納切克、巴托克等民族樂派作曲家在寫聲樂旋律時盡力挖掘本民族語韻與音韻的貼合，也在一定程度上推動了音樂散文的發展。

作者：嚴逸澄單位：上海音樂學院2013級博士研究生