武俠電影敘事中的女性身體范文

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摘要：新世紀武俠電影的創作受當代享樂主義、視覺文化與消費主義的影響，呈現出不同于傳統武俠電影的文化特質，歸結于主體“人”，男性英雄的俠義之道被消解，女性人物走出敘事背景，以其身體文化承擔電影中男性、創作導演以及觀眾的集體凝視，因此女性的身體作為欲望客體，呈現出視覺奇觀、情愛構建與文化消費的特質。作為“被看”的客體，新世紀武俠電影敘事中的女性身體被掌控在男性權威的手中，在男性的凝視中被占有與支配，更在性別政治不平衡的較量中，形成以視覺文化為主導的審美與消費趨向。本文探討了新世紀武俠電影中女性身體的意義，并提出解決女性身體話語權缺失的可行方法。

關鍵詞：新世紀武俠電影；視覺奇觀；情愛構建；文化消費

武俠電影，即有武有俠的電影，亦即以中國武術及其獨有的打斗形式，以及體現中國獨有的俠義精神的俠客形象，所構成的類型基礎的電影。中國電影百年，武俠電影因其獨特的民族性與文化性，成為深具影像魅力與藝術內涵的類型片種。從20世紀20年代以《火燒紅蓮寺》為代表的“口吐白光，指出神劍”的神怪武俠電影，到20世紀50年代彰顯家國情仇的“黃飛鴻”武俠電影，再到張徹、胡金銓、楚原乃至徐克相繼開創的武俠電影新紀元，隨時代文化的不斷延伸而改變和豐富著其本質，講述武俠英雄仗劍載酒行走江湖，舍生取義快意恩仇的故事。21世紀以來，隨著視覺主義與消費文化的盛行，以及中國電影產業體制的變革與大眾審美的訴求，在李安《臥虎藏龍》的引領下，中國導演亦紛紛“試水”武俠電影創作，開創中國電影市場的“大片時代”。與傳統武俠電影相比，新世紀武俠電影在類型的求變之處多有創新，如電影敘事的多重視角、個體私密空間的凸顯以及技術上的微觀視聽等，然而在“視覺中心主義”文化的影響下，新世紀武俠電影不可避免地消解了俠義精神與民族大義，在商業化浪潮中體現出利益的追逐與強烈的焦慮性訴求。歸結于主體“人”，其男性人物不再是傳統文化中一以貫之的俠義之士，而變得充滿私欲、熱衷于權力追逐；女性更是從敘事背景里走出，以她們的身體，承擔了電影中男性、創作導演以及觀眾的集體凝視，這種欲望的客體，成為新世紀武俠電影文化消費的對象之一，在電影創作中被以各種方式演繹與觀賞。本文以新世紀武俠電影敘事中的女性身體為文本，分析其呈現出的涵義與特質。

一、視覺奇觀：“看”與“被看”

1972年，約翰·伯格在讀解歐洲裸體畫時提出“男性觀看/女性被看”的概念，他指出：“女性自身的觀察者是男性，而被觀察者是女性。”1975年，美國電影理論家勞拉·穆爾維在《銀幕》雜志發表文章《視覺快感與敘事性電影》時強調：“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性，起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。”電影的視覺性為女性的“被看”提供了充分的理由，女性的容貌與形體被投射在銀幕上，成為被觀賞和娛樂的對象。而武俠電影某種程度上而言是“奇觀電影”，這種奇觀性不僅表現為武打奇觀、景別奇觀、特技奇觀，還有身體奇觀。隨著身體逐漸演變為后現代視覺消費的對象，新世紀武俠電影中的女性身體也不再只是哲學意義上的存在體或者政治的代言，它因觀眾的趣味與消費需要而變成視覺的焦點與商品，在電影中承擔著各種欲望的凝視。而相較于武俠電影中男性身體是中國人英雄主義夢幻的移情和同化，女性身體在傳統武俠電影中就充當著敘事背景與被拯救的對象，直至新世紀武俠電影，女性身體雖然從敘事背景中走出，卻依然沒有能夠具有與男性身體同樣的功能，因為“女性的困境，源于語言的囚牢與規范的囚牢，源于自我指認的艱難，源于重重鏡像的圍困與迷惘”。這種困境即表現為新世紀武俠電影中男性視角下的女性身體視覺奇觀化。如《十面埋伏》里小妹的衣衫被金捕頭挑開，直接將她的身體呈現在觀眾面前，更以游離于敘事之外的“傾國傾城舞”滿足觀眾對“武舞”同源的想象，使傳統武俠電影武術與舞蹈書法同源淪為對女性身體的赤裸裸窺視。《無極》中傾城站在王城屋頂與眾將調情，直言“誰想看看我這件衣服下面穿的是什么”，將劇中人物和銀幕外觀眾的視線和趣味直接導向對女性身體的探究和窺淫，電影毫不掩飾對傾城身體的玩賞，女人的身體竟成為敘事的推動力，消解了電影主題的深度與哲學思考。《滿城盡帶黃金甲》更是將女性飽滿的胸部以特寫展現于銀幕之上，將這個王宮里的故事打造得色情、躁動與不安，與電影中的暴力血腥共同構筑起吸引消費群體的視覺體。就連馮小剛的《夜宴》也時不時呈現厲帝與婉后卸妝與按摩等生活日常的調情，銀幕之外更有婉后（章子怡）“裸替”事件的娛樂傳聞，使女性身體的消費從電影內部敘事延伸到社會娛樂。此外，無論是《臥虎藏龍》里玉嬌龍與羅小虎的“山洞交歡”、《七劍》中韓志邦與劉郁芳的纏綿，還是《龍門飛甲》里貴妃與雨化田的調情，新世紀武俠電影的鏡頭總有意無意將觀者的視線導向女性身體，利用其曼妙的曲線和性感體態吸引觀眾眼球，成為票房收益的有力武器。然而無論電影里的女性以如何高傲的姿態展示她們的身體，她們都不能掌控她們的身體。女性身體的主控權在誰的手里，是在電影文本之外早已決定好的，就如同男性身體的裸露代表著英雄主義，而女性身體則直指性、色情與誘惑，因為“并非女人的劣等性造成了她們在歷史上的無足輕重地位，倒是她們在歷史上的無足輕重地位造成了她們注定是劣等的”。因此以男權社會的眼光看待女性身體，是包含了赤裸裸的評判與賞析的。新世紀武俠電影中，無論是玉嬌龍心高氣傲蔑視權威、王后意欲推翻王的統治，還是傾城想要改變命運，女性身體反抗的姿態都在男性權威的調弄下失敗，反而一次又一次完成對男性強權電影書寫的確定，幫助導演實現他們的話語霸權。也因此，新世紀武俠電影女性身體的“被看”，越發使女性身份的自我指認模糊不清，淪為電影敘事中的視覺奇觀。

二、情愛構建：男性凝視中的占有與支配

以女性身體視覺的奇觀性為基礎的情愛構建成新世紀武俠電影的主要敘事內容。傳統武俠電影主要致力于在歷史景觀中營造古樸的俠義精神，將俠文化傳播至世界各地，展現中華民族文化中的獨特風韻。因此在表達情愛這一主題時，往往是含蓄而內斂的，英雄人物總是發乎情止乎禮，情感變化契合傳統文化中的道德禮儀之法，體現出朦朧神秘的美好特質。如《少林寺》中覺遠與白無瑕的朦朧情意、《獨臂刀》里方剛與小蠻的攜手走天涯以及《新龍門客棧》里周淮安與邱莫言的生死相依，都體現了傳統武俠表現情愛的謹慎與含蓄。新世紀武俠電影在商業化浪潮的影響下，將大膽熱烈的情愛構建作為吸睛點大肆渲染，濃墨重彩地描寫電影人物的情愛，或者更確切說地是描寫情愛中的欲望，因此“亂倫”與“多角戀”等情愛中那些體現對女性身體占有與支配的橋段在敘事中反復出現，刺激著觀眾一睹為快，情愛或者情欲的凸顯消弭了俠義精神的內核，使俠文化內核變得蒼白空洞。典型如《十面埋伏》，小妹與金捕頭、劉捕頭之間的混亂三角戀，將電影的敘事從歷史背景中剝除，劇中人物拋棄了自己的身份定位和行為動機，投入到空虛無聊的情感追逐中去。《無極》里傾城表面上為改變命運周旋在數個男人，即王、光明大將軍、無歡與昆侖之間，實則她已在選擇中迷失方向，她的情愛更像是一場游戲。《滿城盡帶黃金甲》更是多處渲染不倫之戀，鞏俐飾演的王后與繼子太子元祥亂倫，而太子元祥又與其同母異父的妹妹亂倫。還有《夜宴》中，章子怡飾演的婉后，擁有前皇后、現皇后與太子初戀等不同身份，她自身亦迷失在身份的不確定中。而《劍雨》里葉綻青新婚之夜殺死夫君全家，最后又轉輪王，是個典型的情愛狂徒。此外，《臥虎藏龍》中玉嬌龍與羅小虎李慕白的情愛紛亂，《英雄》中殘劍與飛雪如月的情愛糾葛以及《投名狀》里蓮生與龐青云、趙二虎的情愛背叛亦成為新世紀武俠電影敘事中的熱點，觀眾對此津津樂道。然而與其說這些電影在寫情愛，還不如說是寫情愛中對女性身體的占有與支配，而男性“常寄于女人奇特的希望：他希望在肉體上占有一個人，以把自己表現為人，但同時通過這個自由的人馴服，又可以證實他的自豪感”。男性視角的電影中，男性權力是通過征服女人，特別是對女性身體的占有和支配來實現的。武俠電影原本就是男性英雄占據主導角色的類型片，即便是出現出色的女性形象，也總以“變裝”的形式獲得男性身份的認同。在此絕對優勢下，情愛的角逐，或者說對女性身體的控制成為男性實現話語霸權的保證，也即“男人通過所謂的‘包容’女人的罪惡來毀滅女人作為人的自主性，因為在男人的世界中女人不是作為一個人而存在的，所以就不具備任何人該承擔的責任”。也因此，新世紀武俠電影的情愛構建是以男性的目光來凝視的，表現為對女性身體的占有和支配，而無論是武藝高超、桀驁不馴的玉嬌龍，還是心狠手辣的婉后，其結局都將必然失敗，因為即便是在虛構的故事里，她們的反抗也是男權話語所不能允許的。

三、文化消費：性別政治與審美趨向

新世紀武俠電影的發軔處于全新的文化階段，西方享樂主義的侵入，國內消費主義浪潮的興盛，再加商業電影急功近利的利益心態，高投資大制作的產業模式使其不可避免地沾染上文化消費的特征。在中國電影市場日漸興旺之際，部分大片的成功刺激了導演們拋卻人文歷史、民族文化、創新創意與傳統審美，將直接能呈現于觀眾面前的身體作為賣點，因為“身體在現代社會產生了變化，它日漸趨于時尚與消費，尤其是藝術文化領域中的身體”。相比前文武俠電影中男性身體是英雄主義的象征，女性身體因其“被看”的特征，成為文化消費的最好商品。而決定這種思維的，是缺失的性別政治。在以男性為主導的社會里，電影拍攝的決定權掌握在以男性觀點決定敘事內容的男性導演手中，由此確定女性身體不斷成為男性社會的消遣對象和消費賣點，電影創作更是利用妝容與服飾豐富和美化女性身體，使其身體符號與語言被解密、被消費。也因此，女性身體所負載的自主意識和生命體驗逐漸消退，成為空洞無意義的符號和商品。《夜宴》詳細描繪了厲帝與婉后的調情，婉后赤裸的身體被厲帝與太子無鸞、男性導演與男性觀眾，以及被男性視角同化的女性觀眾窺視。婉后的身體展現既不能證實它自身是女性宮廷政治斗爭的有力武器，也不能成為女性自我身份確立的佐證，它就是那樣被男性權威爭奪和占有，結尾一把不知從何處射出的刀，射中婉后的身體，諷刺的是婉后女性身體單純地被占有的功能也被抹殺。更不用提《滿城盡帶黃金甲》里女性身體直觀的視覺沖擊，以及數部新世紀武俠電影中以“舞娘”“青樓女子”等女性角色的身體為消費對象所展現的文化消費。也因此，“身體不是天生的，它們是被制造出來的，身體就像是符號、語境和時間一樣完全被去自然化了”。但性別政治的差異不只是在銀幕上將女性身體作為賣點和商品那么簡單，作為一種和文化緊密聯系的創作手法和意識形態，性別政治在文化積淀的基礎上，已造成深刻的強有力的審美趨向。這種審美趨向伴隨文化消費而生，隨著時代的潮流一遍又一遍將女性身體的使用烙印在觀者的內心，進而成為思維定式與創作法則。武俠電影，尤其是脫離歷史背景的新世紀武俠電影，女性身體正成為最重要的敘事手段之一。正所謂“女人不是天生的，而是社會文化建構的結果”，社會文化中的性別政治差異決定審美趨向，女性身體的文化消費不言而喻。

四、結語

新世紀武俠電影中，當男性英雄群體面目黯淡，意義多變之時，女性極大程度地充當了敘事的客體，然而女性角色并未因其重要性而得以改觀，反倒是在消費文化盛行的當代，極為適時地充當了被消費的對象，這對于武俠電影中的女性形象，或者說中國電影女性形象的建構無疑是一種遺憾和缺失。表面上，如《臥虎藏龍》里的玉嬌龍和《夜宴》里的婉后都在為身份的確認和存在價值努力，但實質這種努力被掌控在男性的手中，即便是女性戰勝或者消滅了劇中的男性，女性的身體都要付出喪命的代價，如玉嬌龍的身殞、婉后的被殺、小妹的死亡、葉綻青被活埋等，最后又成為男性話語的獻祭。性別政治下的身體規訓作為一種權力機制，影響著關于女性身體的創作。事實上，新世紀武俠電影敘事中的女性身體在某種程度上預示了抗爭，如玉嬌龍的拳打腳踢，將男性的江湖攪得風云變色；傾城在天空中飛翔的身體也象征了自由與命運；葉綻青脫下衣服挑釁轉輪王，直言“你不是不行，你是沒有”等，但奈何作為男性世界的附屬品，女性角色以其身體的行動做出的反抗亦不會掀起實質性的波瀾，因為現實中女性地位的不可改觀決定了其在銀幕上的價值，那就是作為“被看”的價值遠遠超越女性身體反抗所體現的性別價值。而且在新世紀武俠電影中，女性身體的展示往往矯枉過正，不僅未能成為書寫女性生命的載體，反倒因其夸張與裸露淪為視覺奇觀與文化消費體。從女性主義角度而言，真正的女性性別書寫，尤其是武俠電影中呈現的女性身體，不應去展示女性身體所呈現的另類、怪異或者偏激的情感，尤其是直接的色情化描繪，而是應將女性的身體作為武俠電影敘事內核中的俠義精神的元素來體現，她們能與男性角色并肩而立，通過她們身體的呈現，如女性英雄武功的展示、女性英雄氣質的彰顯與女性英雄肢體語言對傳統文化審美的傳遞等方式，來證實女性身體描繪的真實文化含義，這也是中國武俠電影未來創作需要明確的道路與方法。

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作者：肖雅單位：黃岡師范學院新聞與傳播學院