漢代裸體繪畫藝術思考范文

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一、漢代裸體繪畫藝術

中國漢代統治者加強中央集權，發展經濟，建立起陸、海絲綢之路，加強中外經濟文化交流，使漢王朝成為當時在世界上居于領先地位的大國。在思想文化上，王朝采納董仲舒“罷黜百家，獨尊儒學”的建議，儒學由此成為歷代封建統治的精神支柱，也對后世思想文化產生過禁錮的作用。漢代的藝術服從社會政治需要，特別強調移風易俗的人倫教化功能，并以壁畫、雕刻相配合充分發揮其宣教作用。因此在漢代出現了畫像石、畫像磚，這是藝術家創造的一種繪畫與雕刻相結合的特殊藝術樣式，藝術特色十分鮮明。由于禮教和制度的影響漢代盛行陪葬制度，并在墓室壁畫、畫像石（磚）上進行各種描繪，其中就有一些裸體繪畫。

（一）漢代裸體繪畫藝術的發展概述漢代先后歷經四百年，文化底蘊深厚，從文獻記載和遺留下來的文物（壁畫、帛畫、畫像磚、畫像石以及銅鏡等）中得知，有相當數量的裸體畫都在這一時期出現。而漢代裸體藝術又有巖畫、壁畫、雕塑、墓畫、繪畫等表現形式，其雕塑的裸體人物中，歌舞、雜技演員形象都是準確地按照人體比例塑造的，也較準確地雕塑出性器官。在20世紀70年代初發現的四件通高60厘米的裸體陶俑，其性別特征非常明顯，均為男性，造型準確，比例適中，據推測這是漢武帝的陪葬品。這些裸體雕塑形象雖都多為社會下層人物，但比例諧調，造型生動，工匠在塑造這些人物時，含有同情之心，因此并未丑化，體現了漢代人的欣賞情趣與審美理想，也從側面反映了漢代裸體繪畫的盛行。據文獻記載，西漢末年已有專門的畫室或堂，如《漢書•霍光傳》所云：“止畫室中不入”即是。元帝也曾在太子宮，生甲觀畫堂[1]。可見當時的統治者對繪畫已經十分重視。漢代畫人物像，已經運用了寫生的手段，如桓帝召隱士姜肱不至，曾派一個畫家去畫其形象，姜肱不同意，就臥于幽暗處，以被蒙面，畫家無法畫。漢代的繪畫與先秦比起來有很大發展。最早的壁畫中的裸體形象，見于西漢景帝時的魯恭王在曲阜所建的靈光殿，其壁畫中畫有太古時代的裸體怪形（如圖三）。還有長沙馬王堆西漢墓帛畫《引導圖》中有半裸體的人物形象。近代在四川也發現許多東漢時代雕刻在墓闕前碑之上的畫像，其中就有半裸之女、各種獸畜互相追擊、戲斗，十分生動有趣。據邃古齋藏《金石索•鏡鑒》記錄有漢人物畫像鏡，在其鏡描繪的樂舞圖中，就有兩個裸體舞女，翻身而舞，腰細如線，舞態輕盈，有若仙女之乘風。（如圖四）。特別值得注意的是，在漢代繪畫中不僅出現了寫生，而且還有了裸體模特兒。據文獻記載：廣川惠王劉去有一名妃子叫陶望卿，曾請畫工為她畫像，畫像時她“袒裼傅粉其旁”，充當裸體模特兒[2]，由于劉去對她的偏愛受到王后的嫉妒，因此王后便用此對其進行誣告，并用燒紅的鐵塊對她的身體實施殘暴的傷害，最后將其手腳捆綁，割下鼻子、嘴唇、舌頭，剁成肉塊，放入鍋中，用桃灰毒藥煮成肉醬。這是迄今為止，有史料記載的最早的裸體“模特兒”的遭遇。也正因陶望卿這一大膽的行為，給自己招來了慘不忍睹的殺身之禍！雖然如此，也從側面說明當時我國裸體繪畫藝術已經有了很大的飛躍，她在中國裸體繪畫史上的貢獻是不容抹煞的。除此之外，我們還可以看到很多漢代的野合圖和秘戲圖，它通過一些藝術形式，向我們展示了漢代裸體繪畫手法的原始粗獷，多形象簡單、形態怪異，呈現出雕刻與繪畫相互滲透的狀態。例如，在四川成都發現的漢代畫像磚上，有不同形式的男女野合形象。漢代的野合圖比起之前的野合圖不僅多、而且更精致、更形象、更真實。在成都東漢墓中所發現的畫像磚上，有一婦女將衣服掛在桑樹上，把籃筐丟在一旁，男女裸體在樹下野合，甚至有幾個男子在排隊等候（如圖五）。這種現象《在后漢•鮮卑傳記》中也有記載：“此春季大會，洗樂水上，飲宴華，然后婚配”。那時古人并不將野合視為多么淫穢不潔的事，反而認為是吉祥美好、子孫繁昌的正常之舉，這和今天人們的觀念不可同日而語。

（二）漢代裸體繪畫藝術比較盛行的原因在兩漢時期裸體畫比較流行，這和當時對性的開放的態度有很大關系。主要表現在：1.當時社會還存在一些原始時期的性遺風和一定范圍的裸體習俗。原始社會性崇拜的現象到了漢代仍在一定范圍內存在。如在中山靖王劉勝的墓中就發現了一個呈弓形、帶有雙龜頭的銅且和兩個象征睪丸的鵝卵石。在漢代，如在北京清河一帶仍有“賓客相過，以婦待宿……反以為榮”的風俗。這實際上是原始婚俗的殘跡。同時，漢代也還存有一妻多夫的習俗，如“范延壽，宣帝時為廷尉，時燕、越之間，有三男共娶一妻，生四子。長，各求離別，爭財分子。”[3]西漢也曾流傳說：“三人共妻，莫嫡為雌，子無名氏，公不可知。”[4]在漢代還有裸體的歌舞、戲劇和雜技表演，這種習俗也可能是原始遺風，也可能是受了西域和其他少數民族的影響。《后漢書•西南夷傳》曾記載西南夷有“男女同川而浴”的風俗。東漢末年的越族仍視男女裸體不以為羞，原始的野合風俗在一些邊遠地區依舊存在。2.裸體藝術在漢代流行還有一個重要因素，朝中帝王貴族沉于淫樂，他們常令宮女、家妓裸體表演歌舞、游泳，借以為樂。對于儒家的禮教，他們雖也提倡，卻并不太嚴格遵守。例如漢武帝的衛皇后原是平陽公主家中的歌伎，被武帝偶然發現，便“幸”其于尚衣軒中，并且此時的房中術②也比較流行。換言之，在漢代由于社會環境以及禮儀制度的影響，才使人們大膽地對裸體進行繪畫藝術的表現。

二、漢代裸體繪畫與古羅馬時期裸體藝術比較

提到裸體藝術，人們往往最先想到的是西方，西方裸體藝術體系完整，給人印象深刻，作品數量與種類也繁多，并且每個時期都有自己的特點。在我國漢代，裸體畫藝術有了很大突破，而此時西方的古羅馬裸體藝術也是延續了古希臘時期的美術傳統而發展，在雕刻和繪畫方面，主要目標不再是優美、戲劇性的表現，而是極端寫實地敘述英雄業績，個性化地刻畫帝王或貴族肖像，重點描繪富有享樂色彩的世俗生活。

表現形式古羅馬帝國的裸體藝術一方面承襲古希臘文化的余輝，另一方面融合埃特魯斯坎人的藝術傳統，形成了自己的風格。其創作始終都在運用“寫實”與“美化”兩種表現手法。所謂寫實，就是完全忠實于客觀對象的體型、容貌和氣質，甚至為追求逼真效果，而直接用真人臉翻制蠟模，并且注重人體的個性特征，這也是古羅馬裸體藝術與希臘裸體藝術的不同之處。而美化的做法則更多地強調主觀性，并將裸體人物按照古希臘英雄或運動健將的理想形態來塑造。古羅馬肖像雕塑雖比較發達，但裸體形象表現相對較少。而這時期的西方繪畫藝術往往直接面對人物進行寫生描繪與創作，古羅馬裸體藝術不表現概括或者簡化的人體,而是表現活生生的人,因此其采用的是具體性的造型方法。例如《葛曼尼克像》以健壯穩重的裸體塑造了一位政治家形象。作品在寫實的基礎上不僅細致入微地刻畫出其極富特點的外在形貌和不同質感，更強調對人物精神氣質的深入刻畫，體態與肌肉的微妙變化，人體曲線帶有古希臘式的優雅，在寫實基礎上強調內心氣質的展現。具體性的人物描繪手法不是以線條勾勒為主,而是使人物表現出血肉豐滿的感覺和體積感。同中國裸體繪畫造型相比,無論是希臘羅馬雕塑還是文藝復興時期，甚至到近代的人物畫,西方繪畫普遍以逼真和具體作為人物形象塑造的目的,且要求作品的是具有個別性的。

三、結論

中國裸體繪畫在繪畫史上雖不多見，但在漢代卻得到了發展，達到一個偉大的高峰。通過對比中西裸體藝術所處的時代背景、社會文化、自然環境，我們發現在漢代出現的繪畫寫生、裸體“模特”、野合圖等大量的資料證明，其產生、發展都或多或少與生殖崇拜有關。而隨著不同區域文化的交流與傳播，使原始的裸體藝術逐漸走向成熟的裸體藝術。簡言之，漢代的裸體繪畫藝術不僅在中國繪畫史上有所貢獻，對世界裸體藝術的發展也有一定的參考價值。事實上，每一種文明和文化都是基于該民族、國家、地區的自然環境、文化環境、倫理環境以及社會歷史條件制約而形成的，因而東西方裸體繪畫在人物塑造和審美追求上都有著極大的歧異，這就決定了我們對裸體藝術既不能以東方，也不能以西方的觀念作為統一標準。也就是說，不同民族對裸體藝術的表現、造型、審美特征應各具特色。

作者：陳雙雙單位：江蘇師范大學碩士研究生