互為源流的音樂文化生活范文

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《貴州大學學報》2015年第三期

從2013年10月底到2014年7月底，我作為教育部CSC項目的公派留學生在慕尼黑生活學習了近一年時間，其間也多次往返于奧地利的維也納和薩爾茲堡。因此，對德奧學校音樂教育狀況有了初步的了解，對豐富多彩的德奧音樂文化生活尤為著迷。在慕尼黑現實社會生活中，音樂家與普通民眾、音樂創作表演與音樂欣賞等諸多關系密切關聯、相互依存，形成了音樂生產與消費互為源流的音樂藝術生活。文章從新作品、職業音樂家謀生、都市人文景觀、普通民眾的精神文化生活等方面加以闡釋。

一、新作品

德奧這片音樂土壤不僅誕生了巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等古典音樂大師，坐擁浩瀚的古典音樂遺產，而且誕生了勛伯格、威伯恩、貝爾格等現代音樂大師，催生了以凱奇、斯托克豪森為代表的新音樂作曲家。可以說，音樂創作是推動德奧音樂不斷發展的堅實根基，同時也是德奧音樂悠久的文化傳統。這種傳統不僅體現在有組織的音樂活動中，如慕尼黑現代音樂協會等民間組織、兩年一度的慕尼黑新音樂戲劇國際節(MünchenerbiennaleInterna-tionalesFestivalfürneuesMusiktheater)、新作品音樂會等，也體現在普通聽眾對現當代新作品的翹首企盼和熱情關注的意識行為中，如2014年2－3月在Gasteig二樓大廳舉辦了題為“慕尼黑新音樂作曲家(1963－1972)卡爾斯頓•德•雷斯攝影展”(＞＞Ohrallein…keinWesen＜＜NeuMusikMünchen(1963－1972)fotografiertvonKarstendeRiese)，展出了包括約翰•凱奇(JohnCage，1912－1996)、亨利•帕塞爾、卡爾海因茲•斯托克豪森(KarlheinzStockhausen，1928－2007)在內的11名作曲家及創作現場的照片(見圖1)，從一個角度反映了攝影家對新音樂及其創作者們的密切關注和由衷喜愛。在慕尼黑，作曲家創作的新作品就像剛出爐的面包一樣受到熱切關注，像醇厚清涼的啤酒一樣在演員聽眾的口耳相傳中得到褒揚和傳播。新作品創作有音樂語言和音樂體裁上的創新，也有音樂題材和音樂觀念的突破。在音樂語言上，新作品有對古典音樂語言的學習繼承也有對現代音樂語言的探索融合。比如電子音樂、錄音棚音響、多樣樂器、各種人聲、環境音響等。2013年12月2日晚，由慕尼黑音樂與戲劇大學“牧歌合唱團”(MadrigalchorderHochschulefürMusikundTheaterMünchen)演唱了本校教師WolframBuchenberg創作的作品“Kommunionvers”。半音進行的不協和背景配合格里高利圣詠，在不協和音響中營造出和諧效果，創造出古老而久遠的意境。作曲家試圖以古代人與現代人的對話揭示宗教之于人類的永恒意義。在音樂體裁上，新作品嘗試更為多樣化的音樂表現領域、更為靈活的組織結構方式。其中即興創作或表演在新作品中占據了一定份量。如，鍵盤即興、樂隊即興、舞蹈與音樂即興等。BerndRedmann是2014年7月剛剛當選的慕尼黑音樂與戲劇大學校長。除了學校行政工作，他也開設即興創作課程。自2014年2月開始，BerndRedmann用一個學期指導5名室內樂手(長笛、中提琴、單簧管、大提琴、鋼琴)為電影配樂。他選取了德國導演弗萊德立希•瓦•茂瑙(FriedrichWilhelmMurnau，1888－1931)在1926年拍攝的一部無聲電影《浮士德》(Faust)，根據該電影畫面和情節的變化將電影劃分成以秒為時間單位的若干段落，不同段落給出即興演奏的樂譜提示;然后，請這5名樂手對照每段電影畫面進行即興演奏和即興配合，直到電影畫面與樂隊即興演奏相互吻合;經過多次排練，電影情節與樂隊即興演奏越來越默契;最后，在課程匯報音樂會上，該樂隊配合電影完整播放進行了現場即興配樂表演。電影配樂，這種“老舊”音樂體裁的復興，反映了音樂家們對即興創作或表演其價值和地位的重新認識，體現了作曲家對音樂創作規律性或程式化內容的提煉和總結，還生動地呈現出作曲家與演奏家身份互動和角色兼容的對話場面。在音樂創作觀念和題材上，新作品更關注作曲家本人的自我感受，著力探索和刻畫自我內心世界的活動軌跡。2014年1月31日20∶00在Gauting地鐵站的ObererKirchenweg1KulturbühneBOSCO舉辦了弦樂四重奏新作品會(NeuausgabeStreichquar-tett，Freitag31Januar201420∶00UhrGautingbosco)。

音樂會演奏了四首作品:《弦樂四重奏第三號》(St-reichquartettNr.3，作于2007－2008年，改編于2010－2011年)、《島》(為弦樂四重奏而作，作于2014年)(＞＞“Alcatraz”＜＜fürStreichquartett，2014/UA)、《布魯克納印象》(Bruckner－Schemen，作于2005年)、《搖晃的屋》(ErratischerBlock，作于2012年)。這些現代作品，既有創作新觀念的表達，也有創作新技術的嘗試，或營造一種氣氛或表達一種心情或描繪一種動態。雖然都是以音高節奏的無序、不協和為總體特征，但是由于這些作品多集中于個體內心動態的細膩刻畫和自身思維活動的客觀描摹，意圖明確，技術熟練，結構緊湊，因而作品音響效果并不喧鬧煩躁，始終能夠吸引聽眾注意力。尤其最后一首具有即興性，又有緊湊、動感的整體連貫性，引人入勝。除了對自我內心的關注，新作品還把關注視角投射到音樂同行們的身上。2014年4月8日19∶00在慕尼黑Gasteig劇場的CarlOrffSeel大廳里演出音樂戲劇小品《內部》(以歌唱者內心狀態和內心空間之變化為基礎的音樂情境)(＞＞Innen＜＜，einemusikalisch－szenischeInstallationimWandel(n)fürSnger_innenund(Innen)Rume)，就著力把舞臺表演過程中演員心理活動作為創作題材，“從演員歌唱及其表演呈現中提取物理素材，組成由歌曲、電子設備、樞軸塑像和程序布局等構成的音樂戲劇。”①＊演出現場高懸一個白色的、扭轉的巨大充氣物，充氣物上不時播放事先錄制好的文字、圖像和視頻影像，5個女演員從大廳人群中走著唱著說著來到大廳中心，并不時走入現場觀眾群中，與觀眾交流對視，配合著充氣物上的視頻，創造出演員既在舞臺上又在觀眾中“既在又不在”的現場效果(見圖2)。這是作曲家、導演、布景、視頻制作與播放、藝術顧問等藝術家與5個歌唱演員共同“把演員內心發生的一切帶到了戲劇表演現場。”②＊作曲家與其它人員在共同創作中突破音樂創作表現的邊界，探索更多樣的可能性。從語言、體裁到觀念、題材，慕尼黑新作品演出、、展演更像是慕尼黑音樂藝術生活的一種常態，于無聲中不斷創造新奇。“失控”(AusserKontrolle，2014年5月7日至23日第14屆慕尼黑新音樂戲劇國際節的主題)，體現了慕尼黑音樂藝術界一如既往的創新信念，對音樂藝術家們大膽創新的支持和激勵，反映了慕尼黑文化生活對音樂家推廣新作品、探索新技能、參與新作品評價等活動的廣泛需求。在網絡四通八達、電子信息復制便捷、多媒體盛行的今天，慕尼黑新音樂、新創作、新作品仍以不可復制的鮮美，不斷滿足聽眾“嘗鮮”的需要。

二、職業音樂家謀生

縱觀西方音樂歷史，音樂家或依附于宗教神職或受雇于宮廷政權或賣身于市井行會，具有現代意義上的“自由音樂家”身份的音樂家始自貝多芬:“一個具有獨立人格、能夠依靠自己的藝術勞動和成就得到社會承認和普遍尊重的現代意義上的音樂藝術家。”［1］27自由職業音樂家的傳統也是慕尼黑音樂文化生活的一部分。在慕尼黑，音樂家們依靠個人音樂專業技能獨立生活的狀態呈現出典型的自由音樂家的特征。音樂家們與他們所任職的樂團、學校或機構之間并無十分牢固緊密的人身隸屬關系。僅就我所認識的幾位德國職業音樂家而言，他們都同時從事多份音樂工作，組織、參與不同機構、不同水平的音樂表演、創作、教學等活動。比如，某中學音樂學校鋼琴教師Ulrike先后在“慕尼黑巴赫合唱團”(MünchenerBachchor)等3個專業合唱團演唱并多次隨團赴英國演出;大學合唱指揮教授Gerd和Martin各自擁有4個樂團:3個合唱團和1個管弦樂團，他們白天在大學上課，晚上往來于慕尼黑4個地方排練演出;男低音歌唱家Urano任教于慕尼黑音樂與戲劇大學的同時也是巴伐利亞州國家大歌劇院的合唱演員，排練和演出十分頻繁。總之，音樂家們只對他們所擔負的那一項工作負責，而與這項工作的機構組織并無唯一歸屬關系。因此，他們經常是這些音樂團體的組織者、參與者，又常常是其他音樂社團的創作者、表演者和欣賞者。職業，或者說自由獨立，常常需要音樂家們從事多份工作和兼顧多個角色才能維持生存的需要、滿足職業多方面發展的需要。這里以我所認識的一位日籍職業鋼琴家為例，考察在慕尼黑豐富時尚的音樂文化生活中一位職業音樂家的專業發展與生存之道。2014年4月12日，朋友推薦我去聽一場名為《春之幻想曲———歐洲與日本鋼琴音響之夜》(“Phantasiestücke”———Frühling，KlavierabendmiteuropischemundjapanischemKlang)的鋼琴獨奏音樂會，票價15歐元。在這場音樂會里，日籍鋼琴家MasakoOhta①＊演奏了包括德、日兩國作曲家的作品。除了音樂會表演，她獨立承擔著選擇音樂會曲目、聯系演出場地、演出信息、印發節目單、主持音樂會、為音樂會現場錄音、與現場聽眾溝通交流等一系列環節。從4月一直到7月底，她在慕尼黑、紐倫堡等城市巡回演出這一套音樂會曲目。查看她個人網頁的信息，僅2014年音樂會就有27場次之多，音樂會預告排到了2015年2月6日。

②＊除了鋼琴獨奏之外，她的演出曲目與形式也多種多樣。比如她與另一位鋼琴家合作的雙鋼琴作品與即興音樂會③＊，電影配樂、配樂詩朗誦、音樂與舞蹈音樂會等表演形式④＊。除了演出收入，音樂會的成功演出還吸引著鋼琴學習者的登門拜訪。她的鋼琴學生從兒童到老人不限，程度從啟蒙到升學、職業演奏員不一，授課費從每課時30～50歐不等。有時她也會特意組織富有趣味的音樂會來培養更多的鋼琴音樂愛好者或鋼琴演奏學習者。2014年5月18日上午11:00和下午14:00，她和其他三位鋼琴家在慕尼黑的斯坦威總部(位于LandsbergerStr．33680687München－Laim)舉辦了名為《“2、3、4只手!”小小音樂家庭音樂會》(“Kla－zwei，Kla－drei，Kla－vier!”Fami-lienkonzertvonMini－Musik)⑤＊為可能購買斯坦威鋼琴的家庭和兒童們進行鋼琴啟蒙教育(見圖3)。MasakoOhta還是慕尼黑現代音樂協會的成員，除了與同行們商討現代音樂相關問題之外，她也參與現代音樂的創作、欣賞和評論活動。作為一名旅居慕尼黑的自由音樂家，她以音樂會演出、鋼琴教學、音樂創作等相關音樂活動供養自己和家人的日常生活，同時也以此保持與慕尼黑同行、學生和聽眾的密切來往，并同時在這種氛圍中保持著工作與生活同步提升的緊張節奏，快樂自由而勤奮地維系著音樂生產與消費的獨立的循環系統。音樂家“不再眷戀于某一固定位置，而是從一個音樂中心轉到另一個音樂中心，不僅被更高的金錢報償所吸引，也為不斷豐富他們藝術經驗的愿望所鼓舞。”⑥＊在德奧這片音樂土壤上，這樣一種不依附任何教會、宮廷、政府、企業、機構和組織的自由音樂家個體經營模式，經過貝多芬、舒伯特、瓦格納等音樂家之后，雖然過去了百年，仍然樸素而鮮活地運行著。

三、都市人文景觀

自由音樂家的人身和經濟獨立是圍繞音樂會的演出、教學和創作而展開的謀生之路。“音樂會建制的成熟，音樂出版與教學等社會生活，在很大程度上加強了作曲家人格上和經濟上的獨立自主。”①＊慕尼黑音樂會種類形式繁多，各種各樣的場所為音樂會演出提供了設施場地。從傳統、典型、專業的歌劇院、音樂廳，到教堂、禮堂、學校等社會公共事務或公益機構，再到樓堂館所、酒吧、迪廳等休閑娛樂場所，再到沙龍、別墅等私人會所或住宅，乃至于地鐵、車廂、街邊、過道、廣場等公共交通設施，都可供音樂會演出之用。各式各樣的演出場所與音樂會形式共同構成了慕尼黑都市生活的人文景觀。圖4門德爾松清唱劇《Elias》教堂是現場音樂會最為常用的場所。德國是信義宗路德派宗教的發源地，而音樂又是信義宗路德派宗教儀式的重要組成部分。因此，教堂常備管風琴、鋼琴等樂器，建筑設計也會考慮樂池、唱詩班、音響反射等構成要素。平時神父與信徒們做禮拜都會伴隨歌唱來頌讀圣經。遇到圣誕節、復活節、降生節、萬圣節等重大宗教節日或活動，一般教堂都會雇用合唱團或樂團演唱圣經，或舉辦氣勢磅礴的大型宗教作品音樂會。條件更好的教堂擁有自己的合唱團或樂團，為宗教儀式提供專門服務。比如，慕尼黑東部的Feldkirchen教堂擁有自己的小劇場GospelArtSudio，由教堂女神父、美國籍的MirjanaAngelina主持和管理，為德國版的音樂劇StephenSh-wartz《上帝在說》等宗教題材的戲劇、音樂會提供演出場地。教堂莊嚴宏大，室內常裝飾以雕塑畫像，聲波傳送與反射效果良好，加之教堂特有的肅穆專注氛圍，常常創造出神奇的音響效果。教堂也因此成為付費低廉甚至無償使用的、最為常用的音樂會場所。我所參加排練的慕尼黑音樂與戲劇大學學校合唱團，第一學期學習結束時在Gustav－schieferstr．21的St．JohannesEvangelist教堂舉辦了題為《快樂》(Freude，Joy，Laetitia)的音樂會;當一學年學習結束時在Josephsplatz的St．Joseph教堂舉辦門德爾松清唱劇《伊利亞》(Elias)(見圖4)。走進慕尼黑大大小小的教堂，聽著回蕩在教堂上空的樂聲，沉靜在平和安詳的氣氛中，真是無比美妙的享受。劇院、音樂廳是現場音樂會最為專業的演出場所，也成為評價音樂家專業水準的標志之一。慕尼黑的巴伐利亞州國家大劇院，雖不像維也納國家大歌劇院那么金碧輝煌，但是形制結構基本一致:包廂、廳座、樓座、站票等不同價格和等級的座位界限分明，衣帽間、休息廳、咖啡茶點一應俱全，內部裝潢華貴，觀眾衣著整飭，是達官顯貴社交聚會的場所之一，而聽眾西裝革履、服飾講究也成為聽眾欣賞音樂的慣例。Gasteig的交響音樂廳(philhar-monie)擁有60－170人主席臺、2387個觀眾席，和慕尼黑音樂與戲劇大學的大音樂廳(GroβeKonzert)一樣，是專業的交響樂演奏廳。這些高級別演出場所不僅吸引著世界級音樂大師前來舉辦音樂會，也成為眾多音樂愛好者關注聚集的地方。除了職業音樂家的演出，音樂廳還承擔著培養音樂人才、普及音樂教育的功能。比如，慕尼黑音樂與戲劇大學大大小小五六個音樂廳，不僅上演獨唱獨奏音樂會，室內樂、重唱重奏、管弦樂、大樂隊、合唱、管弦樂等表演類課程學習的匯報音樂會，也上演《奧爾夫元素音樂》、《合唱指揮》、《音樂歷史》、《民族音樂》等理論課程學習匯報音樂會。音樂廳利用率十分高，有的時候甚至一些大教室或大一點的琴房也成為學生舉辦音樂會的場所。2014年5月17日慕尼黑音樂與戲劇大學舉辦名為《2014音樂長夜(LangenNachtderMusik2014)》的系列音樂會，由《羽管鍵琴》、《電影與多媒體作曲》、《流行音樂大樂隊》等多門課程的學習匯報音樂會組成。音樂會一方面讓課程教學成果直接面向社會聽眾，促進教與學活動對完美完善的追求;另一方面接受音樂消費者的檢驗，獲得教學調整的反饋信息，從而形成創作教學與社會消費、品評與改善的循環機制，擴展音樂教育教學空間。有時一場音樂會還收取每人10～20歐元不等的捐贈，對教學也是一種物質激勵。樓堂館所、酒吧、迪廳等休閑娛樂場所是現場音樂會最為商業化的演出場所:通過出租場地獲得收益。有的場館漸漸形成了某類音樂會的經營特色，比如SeidlvillaNikolaiplatz的俄羅斯會所、英國花園酒吧、AmericanHaus等是藝術家和音樂愛好者聚集的場所。有的音樂愛好者自籌資金搭建音樂會演出場館，通過租賃場地維持收支。還有一些公共場所或交通設施，如地鐵、過道、街邊市場、廣場等更是音樂學習者、藝術家自由表演收取小費的場所。當行走在或寂寥或喧鬧或熙熙攘攘的街道、地鐵和廣場上，一支悠揚的旋律、一陣歡騰的和弦不知從何方傳來，人的情緒和步伐頓時輕盈松弛。別墅、會所等私人住宅是音樂會演出最為親切友好的場所。一群有著共同興趣愛好的親朋好友聚集一處，欣賞音樂、交流思想、建立友情，度過一段高雅精致的生活時光。7月12日，在跟隨MasakoOhta學習鋼琴兩個多月之后，我和她的其他學生一起舉辦了一場鋼琴演奏音樂會。鋼琴學生和親友們聚集一處，相互聆聽相互表演。音樂會結束，演員和聽眾吃著各自從家里帶來的點心，聊著剛剛結束的音樂會，訴說感想，評價優劣，相互激勵。這種家庭聚會或藝術沙龍式的音樂會既培養了學生也培養了觀眾，尤其重要的是培養了音樂教學與表演直接面對市場、面對聽眾的市場機制。而這種音樂生產與消費的密切關系為音樂家個體經營的生產生活方式提供了土壤。音樂廳音樂嚴肅正統，娛小眾;教堂音樂肅穆莊重，娛神;樓堂館所、廣場音樂熱鬧互動，娛大眾;沙龍音樂隨意精致，自娛自樂。這些不同類型、不同性質和不同風格的演出場所與各種不同形式的音樂會演出，一起構成了慕尼黑豐富多彩的都市生活。

四、普通民眾的精神文化生活

音樂會形式與自由音樂家的獨立身份都是伴隨著14－15世紀西方近代城市發展和平民階層———“一個愿意欣賞音樂、并為之付款的階層”［2］的興起而出現的。時至今日，具有一定音樂藝術修養和穩定經濟收入的中產階級與普通市民仍然是音樂會主要的受眾群體。需求多樣化是慕尼黑音樂會觀眾的特征之一。有的觀眾因為職業需要、為學習觀摩借鑒同行而觀看演出;有的因為個人興趣愛好、為愉悅身心而觀看演出;還有的觀眾為交友聚會而觀看演出;有的純粹為了消遣娛樂而觀看演出，靜靜地坐在音樂廳里打發孤獨寂寞的時光;還有的因為個人信仰和精神寄托為慰藉心靈而觀看演出。比如我的一位德國朋友是虔誠的基督徒，尤其關注宗教題材的音樂作品。得知有德國版的音樂劇StephenShwartz《上帝在說》上演，一定邀我同往欣賞。由于慕尼黑音樂會形式和價格十分多樣，不同需求的觀眾總能根據自己的喜好、時間、收入找到相應價格或形式的音樂會，獲得相應的滿足。有償或付費觀看是慕尼黑音樂會觀眾的主要特征。普通觀眾是音樂會收入的主要來源。我的一位德國朋友是現代音樂忠實聽眾，音樂沙龍的常客。

他親臨現場觀看和向友人推薦音樂會，每場音樂會都是自己掏錢買票。當然，不同形式的音樂會票價不同，同一場音樂會也會有免票、贈票、優惠票、出售票等多個等級。2014年03月07日晚在維也納國家大劇院(DerWienerStaatsoper)演出柴科夫斯基歌劇《葉甫蓋尼奧涅金》(EugenOnegin)，為了能買到3、4歐元一張的站票，男女老少還有懷抱嬰兒的夫婦在演出前一個小時開始排隊，操著各種語言、排著長長的隊伍、緩緩挪向售票窗口購買站票。音樂學院的演出師生都可以出示證件免票入內，大型商業演出演員可以買到2－4張不等的內部優惠票，其他教堂、沙龍、私人別墅舉辦的音樂會票價都在10－20歐元左右，有的時候是免票。當然，藝術家音樂會演出從來不會拒絕來自有權或有錢階層的饋贈或資助。如在奧迪公司名下的合唱團，以郎朗命名的青少年音樂營基金，在多個基金和家族資助下“牧歌合唱團”(MadrigalchorderHochschulefürMusikundTheaterMünchen)”的美國之行等，依然可以看到權貴贊助音樂事務的遺風。對音樂藝術非常在行，對音樂觀念很有非常見地是慕尼黑音樂會觀眾的又一大特征。諸多類別的觀眾常常自己就是另一場音樂會的組織者、參與者、傾聽者或評論者。我的德國朋友Ulrike在音樂學校教鋼琴，在多個合唱團里唱合唱。我的德國朋友Rainer在戲劇舞臺上演過裸體男，在大學合唱隊唱過7年男低音。他已故夫人是慕尼黑小有名氣的戲劇導演。2011年06月04日他在北京師范大學藝術與傳媒學院舉辦了名為“和聲與節拍———中國與歐洲音樂的不同”的學術講座，將現代物理學尤其是量子力學的思維方式運用于中西音樂審美、表演和記譜分析中，指出中國音樂表現的不確定性、西方音樂的確定性，是中國主客體融合、西方中客體分離的哲學思維的體現。

他還是中國藝術歌曲的愛好者和推廣者，是北京師范大學藝術與傳媒學院汪莉教授藝術歌曲CD錄制的藝術顧問。音樂會觀眾與藝術家們之間關系親密是慕尼黑音樂會的另一特征。觀眾與其喜愛的演員或藝術家之間有的長期保持書信來往，有的相互認識了幾十年，有的雖然不常見面卻是彼此心知神會的知音。作為音樂會的欣賞者，很多觀眾是音樂會藝術家們的精神支持者。有的觀眾在演出之前就早早地來到現場，特意坐在觀眾席前排，不僅自己能清楚地看到演員的一舉一動，而且也讓演員一眼能看到自己。有的觀眾除了專注傾聽之外，還隨著音樂起伏不時發出會意的微笑和感嘆加以回應，甚至演出一結束，便走上前去與自己喜愛的演員親密交談。2014年1月31日20∶00在Gauting地鐵站的ObererKirchenw-eg1KulturbühneBOSCO舉辦的弦樂四重奏新作品會(NeuausgabeStreichquartett，Freitag31Januar201420∶00UhrGautingbosco)這場音樂會與其說是一場演出毋寧說是一個小型的作品創作座談會。這個100多平米的小劇場里坐滿了聽眾。首先，作曲家介紹自己的作品、創作意圖或背景，5位現場演奏員也談新作品演奏的經歷;四首作品演奏完了之后，聽眾與演奏者、作曲家散落在小演奏廳里品茶飲酒聊天交談，現場溝通和交換意見;創作者、演奏者、傾聽者平等而親切友好地交談，有的訴說創作感想，有的交流演奏心得，還有的訴說傾聽的感想，直到盡興歸去。我的朋友Rainer喜歡第四首作品《搖晃的屋》(ErratischerBlock)。在音樂會結束之后，他先是等待一旁，直到被人群簇擁著的作者、女作曲家HelgaPogatschar跟前有一點空隙，他便抓住時機走上前去，誠懇而熱切地訴說自己的喜愛和對作品的理解。女作曲家在迎來送往中匆匆地應答著。即使如此，談話依然持續了10來分鐘。之后，Rainer來到他的老相識、小提琴演奏員JoeRappaport跟前，兩人就新作品的即興演奏等問題親密而熱切地交談了20多分鐘。新音樂作品就在這個作曲家、演奏家、聽眾共同組成的、不到百人的小型聚會中“新鮮出爐”了。新作品創作者與聽眾如此親密接觸，的確令人興奮。豐富多樣的慕尼黑音樂會無論從創作、表演、教學、評論等專業支持，還是經濟支持，都離不開聽眾這個訓練有素的群體。

五、結語:音樂會是音樂藝術源流中樞

綜上所述，慕尼黑音樂文化生活是由作品、音樂家、觀眾、場所這四個彼此相關又彼此獨立的要素共同構成的。現場音樂會是連接作品、音樂家、觀眾、場所的中心樞紐。音樂會是音樂新作品的平臺，是職業音樂家的謀生手段，是普通民眾的生活方式，是都市一道亮麗的人文景觀。圍繞音樂會這個中樞，其他每一個要素改變都可能造成另一個要素的變化。如，音樂作品創新促進音樂家表演技術的改進，并為演出場所提供新的演出節目，進而吸引觀眾前來聆聽，觀眾出資聆聽的費用可能激勵音樂家創作新作品、演出新作品，或者有更多時間和精力培養學生和觀眾等等。由此可見，每個要素或環節是構成整個音樂文化流通整體中必不可少的部分，是彼此關聯相互作用的關系。我把這個以音樂會為中樞所形成的創作、表演、欣賞、教學、研究等音樂藝術活動相互滿足與相互促進的機制，稱為音樂藝術生產與消費互為源流的自循環機制。這種機制同時滿足了音樂學科的專業要求、音樂家謀生的職業需要、個體之間人際交往的需要、音樂家自我情感與精神滿足等諸多需要。這種機制還促成了以現場音樂會為中樞的專業分流。創作、表演、聆聽、評論、教學、理論研究等可以從不同角度參與到這個循環之中;職業、業余、玩樂等不同音樂需求的個體可以參與到這個循環的不同群體、不同組織、不同機構之中;生產、消費、中介媒體等不同身份的個體可以不同角色同時或分別參與到這個循環之中。每個個體或環節越活躍積極，這個系統循環流動越快，整個社會音樂生活也越豐富充實。回顧歷史，可以看到，慕尼黑音樂藝術生產與消費互為源流的自循環機制有著其悠久的歷史文化傳統和社會文化淵源。資本主義市場經濟體系的建立，市民階層良好的藝術文化修養和穩定的經濟收入，音樂家的獨立人格、自由人身、專業技能技藝的保障，音樂創作傳統所帶來的作品和創作技術的積累，以及整個社會對音樂藝術如同吸吮空氣水分一樣的常規需求等等，都是促成以音樂會為中樞的音樂藝術生活自循環機制形成的主客觀條件。雖然在中國當下以上諸多條件并不成熟，對于“自律性的‘藝術音樂’或‘音樂會音樂’”［1］34的認識也有不同看法，但是構筑音樂與社會、作品創作與表演、音樂會演出與欣賞、表演與教學、場所租賃與影響力輻射等諸多環節之間的關聯，啟動和構建一個音樂藝術生活自循環機制，卻是音樂界同仁們共同的愿望。

作者：任也韻 單位：北京師范大學 藝術與傳媒學院