文學譯介中譯者和讀者的互動范文

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《涼山文學》2017年第4期

摘要:文學作品經由翻譯開啟其后續生命，而讀者通過對譯作的閱讀與闡釋參與作品的再創造，譯者與讀者在文學翻譯與傳播的過程中建立了不可避免的聯系。本文以昆德拉作品的漢譯為例，探討譯者與讀者的互動關系。讀者在昆德拉作品的譯介中具有重要的地位，讀者的期待與審美需求對翻譯造成影響，其對譯文的關注形成讀者與譯者間的多種互動的可能。其中，讀者針對昆德拉作品譯文的批評對于開拓翻譯的可能性、促進對原文的理解起著積極作用，體現出讀者與譯者之間深刻的互動性的價值。

關鍵詞:譯者;讀者;互動關系;昆德拉

1．引言

近40年來，翻譯理論探索不斷發展，不斷深入。較之于傳統的翻譯理論，其中有一個重要的轉變，就是在對翻譯過程、尤其是對翻譯傳播的研究中，對讀者予以了特別的關注。如果說傳統的翻譯研究是以作者為中心，那么當代翻譯研究則以更加寬闊的視野，將讀者納入了譯介活動的考察之內，且給予其重要的位置。楊武能(1998:227-235)就認為:“譯本的讀者也并非處于消極被動的無足輕重的地位，因為他們實際上也參與了譯本和原著的價值的創造。”讀者是與文本相對而言的。按常理論，讀者面對的是文本，一般都是與作者發生或直接或間接的關系。但就翻譯而言，一般的讀者是面對譯本，而非原作，讀者是經由翻譯而對文本有了閱讀的可能，于是與譯者便有著不可避免的聯系。本文以昆德拉作品的漢譯為例，就譯者與讀者的互動關系做一探討。

2．文本譯介中讀者的地位

在外國文學的譯介中，外國作家常常有機會與中國讀者建立直接的聯系。考察外國文學在中國的百年史，國外許多重要的作家都到中國訪問過，與讀者有一定的接觸與交流。如在20世紀20年代，確切地說，在1924年與1929年，亞洲第一位獲得諾貝爾文學獎的印度詩人泰戈爾就先后兩次訪問中國，尤其在其第一次訪問中，與中國文學界有廣泛的接觸。而在本世紀，諾貝爾文學獎得主法國作家勒克萊齊奧多次來中國，甚至應邀到南京大學講學，在講學期間，先后到國內近十所大學以及圖書館為普通讀者作公開演講，在上海讀書節期間，還為讀者簽名，與讀者交流，還到中學去與中學生交流。這些活動對于促進其作品在中國的閱讀和理解，有著不可忽視的直接作用。然而，就昆德拉而言，由于其個人原因，他很少與讀者直接打交道，對于中國讀者而言，無緣與他見面和交流。而在他看來，讀者讀他的書便可，在他的書上，對他本人的介紹，他認為都是多余的，比如在其作品的中譯本上，經他授權，只能看到一行字的介紹:米蘭•昆德拉(1929—)，小說家，出生于捷克斯洛伐克布爾諾，自1975年起，在法國定居。除此介紹之外，據出版者趙武平介紹，昆德拉不允許中文譯本有任何形式的副文本，比如譯序、譯后記、出版者的話、作品簡介等等。也許，他要讀者直接面對他的作品，讓讀者不受影響地獨立閱讀。因此，排除了與讀者的直接接觸與交流，譯文便成了連接作者昆德拉與廣大讀者的唯一載體。昆德拉之所以對譯文的要求很高，其原因也許就在于此。而對于我們的研究而言，由于讀者是經由譯文去閱讀昆德拉，理解昆德拉，對于譯文便也有期待和要求。鑒于昆德拉作品譯介在中國的具體情況和讀者對于譯文的特別關注，我們在此文中，將著重討論譯者與讀者的關系。

與作者、編者、譯者相比，讀者是一個很寬泛的概念，有顯性的讀者，也有隱含的讀者。按照接受美學的觀點，讀者對于作品的理解與闡釋，實際上是參與了作品的再創造。薩特(1998:101)對此有深刻的論述，在他看來，作家“只有通過讀者的意識才能體會到他對自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在”。著名作家、茅盾文學獎獲得者陳忠實對讀者之于作家的積極作用也有深刻的認識，他在討論《白鹿原》的創作過程中給汪健的回信中說:“對于作家來說，他是用作品和這個世界對話的，作品其實就是他的從生活體驗進而到生命體驗的一種展示，而展示的最初的和終極的目的都是為了與讀者進行交流和溝通，能與讀者完成這種溝通和交流才是作家勞動的全部意義所在。進一步說，文學溝通古人和當代人，溝通著不同膚色操不同語言的人。溝通心靈，這才是從事文學創作的人癡情矢志九死不悔的根本緣由。”(陳忠實2016:B1)文論家姚斯從文學作品生命生成的角度，對讀者的重要性作了這樣的闡述:“文學作品的生命體現在不同時代讀者對其意義的重新闡釋與認識上，”一部有獨特價值的文學作品，總是“渴望讀者閱讀、希求與接受者對話”(轉引自王岳川1992:54)。在文學翻譯與傳播的整個過程中，讀者也是以各種不同的形式，或直接或間接地參與到譯介活動中去，有時還起到非常重要的影響作用。因此在我們對昆德拉的譯介研究中，一方面我們要關注昆德拉的作品在中國的翻譯，尤其是接受途徑，另一方面要考察讀者是怎樣參與這個譯介活動的，又呈現出怎么樣的參與性接受姿態，有何積極的價值。

譯者在翻譯時，不但要考慮篇章詞句、上下文的聯系以及原作的文化精神，還要考慮譯語的文化背景和讀者的需要(王振平2016:113)。對于譯者而言，讀者的期待與讀者的審美需求，是一個在翻譯活動中起著重要作用的影響因素。著名翻譯理論家奈達，在對翻譯活動進行定義時，就把讀者反應的因素考慮在內。在中國的翻譯理論研究中，曾虛白對讀者的作用就有自己的理解，他提出:“我們譯書的人應該認清我們的工作之主因，是為著不懂外國文的讀者，并不是叫懂得外國文的先生們看的。……所以我們訓練的進行應該就著這一班人的心理來定我們的方針。”他認為，“我們應該拿原文所構成的映象做一個不可移易的目標，再用正確的眼光來分析它的組織，然后參照著譯本讀者的心理，拿它重新組合成我們自己的文字。”(轉引自陳西瀅2009:474-482)在《翻譯中的神韻與達———西瀅先生＜論翻譯＞的補充》一文中，曾虛白還特別強調:“至于翻譯的標準，應有兩重:一在我自己，一在讀者。為我自己方面，我要問:‘這樣的表現是不是我在原文里所得的感應?’為讀者方面，我要問:‘這樣的表現是不是能令讀者得到同我一樣的感應?’若說兩個問句都有了滿意的認可，我就得到了‘神韻’，得到了‘達’，可以對原文負責，可以對我自己負責，完成了我翻譯的任務。”(曾虛白2009:483-490)曾虛白的觀點與理論與奈達的讀者反應觀有相通之處，值得指出的是，曾虛白是在1929年提出的，比奈達要早近半個世紀。以此讀者觀為參照，我們再去檢視昆德拉譯介活動，可以更為深刻地認識到讀者與譯者之間互動的重要性。如曾虛白所論，譯者在翻譯活動中，讀者的影響是深刻存在的，他的“二為”論，強調的是譯者對原文的感應與讀者對譯文的感應的一致性。但是，我們也應該看到，在當今社會，由于教育的發展，在當代中國，昆德拉的讀者中懂英語的大有人在，懂法語的也有，所以譯者面對的不僅僅如曾虛白所說，是不懂外文的“讀者”。而且，作為譯者，對原文的理解與感應還存在是否符合作者意圖和文本意義的問題，對此，當代中國的不少懂外文的讀者時刻都有可能參與到討論中來，提出不同的意見，何況有不少昆德拉譯文的讀者是專家，是昆德拉的研究者。此外，昆德拉的作品在中國還有不同時期的譯本，對后來出版的譯文的閱讀和接受，還有前譯為參照，因此譯者與讀者之間便形成了多種互動的可能。

3．讀者批評之于譯者的作用

與別的作家在中國的譯介活動有所不同的是，由于昆德拉在中國的關注度很高，其主要作品的英文本在中國又有很大的市場，加上網絡的傳播力，對昆德拉作品的接受不同于一般情況，除了讀者對作品的閱讀與闡釋之外，讀者還對翻譯本身予以了特別的關注。就譯者而言，對于讀者的接受心理，尤其是對前譯的接受習慣以及廣大讀者在前譯的影響下對原作的審美期待的緣故，在翻譯活動中，都是應該關注和考慮的因素。考察讀者對于翻譯問題的關注與參與，我們充分注意到了文本的批評對于開拓翻譯的可能性、促進對原文的理解的重要作用。

就我們目前掌握的材料看，從翻譯的角度對昆德拉譯本的批評，與對昆德拉作品的理解與闡釋相比，要少得多。但是就文本批評對翻譯的作用而言，專家型讀者對于譯本的批評和商榷有著獨特的價值。劉云虹對翻譯批評的功能有深入的思考和研究。她認為，翻譯批評一方面有對“譯者”的指導功能，認為“翻譯作品不僅體現譯者的技巧、能力，更包含著他對翻譯的態度和立場。譯者具備了相當的語言能力和審美情趣，這并不意味著他一定能夠奉獻出令人稱贊的譯作。因此，鼓勵譯者在翻譯過程中進行能動的再創造并使之保持在適度的范圍內，避免一切因主觀性而可能導致的理解、詮釋的過度自由或盲目，這些都是翻譯批評必須承擔的重任，翻譯批評責無旁貸地應當給予作為翻譯主體的譯者更為深切的關注，引導翻譯行為走向成熟與自律。”(劉云虹2015:216)另一方面，翻譯批評也有對“讀者”的引導功能，她指出“批評者憑借自身的審美感悟能力和翻譯專業知識，向讀者傳達自身的閱讀感受和審美體驗，為讀者提供一種或幾種理解原文意義和譯文意義的可能性，并鼓勵和引導讀者積極發揮其主觀能動性，對譯作進行不同角度、不同層次的創造性解讀，以吸引讀者充分享受閱讀的樂趣，進而促使更多的人喜愛翻譯作品，關注翻譯事業。”(同上:218)劉云虹指出的翻譯批評之于譯者與讀者的作用，為我們考察昆德拉作品的翻譯提供了可能的路徑。對于韓少功來說，他和韓剛合作翻譯的《生命中不能承受之輕》發表之后，在大陸和臺灣有廣泛的傳播。就翻譯本身而言，學界有一些批評和商榷，高方對此有所關注，在她簡評《不能承受的生命之輕》的兩個版本的翻譯時，特別注意到蕭寶森和林茂松兩人合作，從“文法、語序、字詞、語言、隱喻、注釋”等六個方面對韓少功的譯本與其依據的英文本進行的對比與分析，這篇批評文章針對的就是韓少功譯本所存在的問題，而且提出了比較嚴肅的批評:“譯文文筆優美生動、簡潔流利，這或許與兩位譯者本身皆從事寫作工作，駕馭文字的功夫純熟有關。然而書中的錯誤卻也不可勝數。本書共分七章，在第一章中，韓本明顯誤譯之處居然達40處之多，其他值得商榷之處更是不勝枚舉。這些謬誤雖然部分可能是因匆匆趕譯、忙中有錯所致，但比例仍然偏高。由錯誤的性質我們可以發現，以從事翻譯工作者應具有文字素養而言，韓本譯者對英文的理解程度實顯不足，時常發生誤解原意的現象，形成讀者在了解原作過程中的嚴重障礙。”(蕭寶森、林茂松1999:720-734)對于如此嚴峻的批評，作為譯者的韓少功沒有抵觸，而是從積極的方面予以肯定。他還根據讀者的一些批評和建議，對譯文作了修訂。在與許鈞的對談中，他誠懇地表示:“修訂版也在臺灣出版10來年了，我這些年忙著一些別的事，說實話，沒有功夫考慮這本舊書。如果還有人指正，再版時還樂意繼續吸納正確的意見，力求好一點。”(許鈞、韓少功2003:202-205)這是文本的批評之于譯者的作用而言。而翻譯批評對讀者的引導作用，在高方的批評中有明確的體現。比如，她在評論中就昆德拉作品中一些有著深刻的“哲理意味”的詞語的翻譯作一認真的對比分析，指出:

在全書的翻譯中，韓少功對“輕”這個具有統領全書精神作用的關鍵性的哲學詞語，在處理上顯得比較隨意，常用“輕松”輕易替換“輕”，失去了原文表達中那種凝重而深刻的哲學意味。在書中，除了生命之“輕”與“重”的對立之外，還有與之相聯系的生命的“偶然”與“必然”的對立。輕為偶然，重為必然。書中反復出現的那個“非如此不可”(Mussessein)的音樂動機，便是對生命之必然的一種拷問與質疑。在該書的第一部分的第17章，小說以富有哲理的語言談論愛情的偶然與必然，在不足一千字的敘述中，我們發現“偶然”一詞在許鈞的譯本中先后“十次”出現，并圍繞著“偶然”一詞，用了“突然”、“自然而然”等詞加以鋪墊，將“突然”、“偶然”與“自然而然”和“必然”聯成了一條線，以傳達原文“偶然”與“必然”之間的聯系。而在韓少功的譯本中，我們看到了“機緣”、“機會”、“碰巧”與“偶然”等多種表達，明顯重表達的文學性，哲學的意味并不像許鈞的譯本濃重，兩者的差異十分明顯。這種差異在前文提及的關于兩元對立的詞語表述中也同樣可見，對比韓少功筆下的“光明/黑暗，優雅/粗俗，溫暖/寒冷”，與許鈞筆下的“明與暗、厚與薄、熱與冷”，意義上的差別暫且不論，單從詞語含義而言，韓譯多色彩，導向“感性世界”，而許譯冷峻，導向“理性世界”。

細讀這段評論文字，我們可以看到，這樣的批評不僅僅對于譯者的翻譯與詞語處理有參照作用，而且對引導讀者從詞語層面去加深對原文的理解，也不無積極的作用。

讀者對于翻譯的關注，在昆德拉作品漢譯中表現得尤為突出，這在其他作家的翻譯中比較少見。究其原因，應該說有兩個方面值得考慮:一是翻譯是一個不斷深入不斷發展的過程，如我們在上文所討論的那樣，前譯與后譯之間形成一種互動的關系，前譯如果在讀者中產生過廣泛的影響，后譯便要經受考驗，經受來自于讀者的批評。這樣的批評往往是以前譯為參照，對后譯提出批評。其二，昆德拉在中國具有重要的地位，他的作品在中國有了譯介后，國內有很多讀者成了他的“粉絲”，加上昆德拉的作品的英譯本在國內流傳，許多讀者可以根據英譯本和前譯本對后來問世的譯文進行批評。我們特別注意到，在文學翻譯的接受過程中，前譯一旦形成影響，在讀者的接受中便成為一種“約定俗成”的力量，后來譯者的相關改動，哪怕在意義的傳達上更準確，更符合原意，都有可能受到讀者的批評，乃至抵制。瀏覽網絡上有關昆德拉在中國譯介的一些報道或材料。因為韓少功與韓剛的譯本在前，其翻譯的“生命中不能承受之輕”被廣大讀者所接受，而且這一句式被媒體所喜愛，很多文章的題目都借助這一句式，已經沉淀為接受者的“昆德拉記憶”。關于書名的翻譯，韓少功與許鈞的對話中有討論，這里不再贅述。問題是當許鈞根據法文版書名，將《生命中不能承受之輕》改為《不能承受的生命之輕》后，昆德拉的一批老讀者便予以反對，有的讀者在網絡討論版留言，說憑許鈞改了書名，就不接受新版。但是作為譯者，對于讀者的意見自然會考慮，但譯者也有其遵循的原則。許鈞的翻譯有著明確的原則:翻譯以信為本，求真尚美。他堅持自己的原則，在不同場合多次與讀者交流，闡述他修改書名的原因:

翻譯昆德拉的困難絕對不僅僅限于文字轉換的困難。作為復譯者，我充分認識到，文學復譯是一個文化積累的過程，韓少功的翻譯為昆德拉在中國的被接受與傳播起到了重要的作用，他的文本經由廣大讀者的接受而融合了中國文化的語境。作品的譯名，有些關鍵詞的處理，一旦被讀者接受，就難以改變，哪怕當初譯得并不貼切。在這個意義上，我在翻譯中，應該說是充分尊重讀者的選擇的，像書名，盡管就意義與精神的傳達而言，用“存在”遠比用“生命”準確，但我還是保留了“生命”的譯法。但由于“生命中……輕”與“生命之輕”在意義上有著巨大的差異，就如“生命的長與短”，并不能等同于“生命中的長與短”一樣，我還是冒著對“讀者不敬”的危險，作了改動，將《生命中不能承受之輕》改譯為《不能承受的生命之輕》，以傳達昆德拉直面生命的拷問，但愿廣大讀者能理解我的良苦用心。(許鈞2007:66-67)作為復譯者，面對前譯在讀者中間產生的巨大影響，許鈞既考慮讀者的接受心理與漢語的表達習慣，但同時又堅持原則，將自己改譯書名的“用心”袒露給廣大讀者，與他們一次次交流。隨著時間的推移，許鈞翻譯的新書名因更切合昆德拉作品的原義，逐漸被學界和廣大讀者接受。這樣的一個過程，充分地說明了翻譯是一項具有“歷史性”的跨文化交流活動，讀者與譯者之間的交流互動，有助于深化對原作的理解，也有助于提升翻譯的質量。

4．譯者的求真與面對批評的積極回應

讀者與譯者的交流的互動性，并不表現在兩種觀點的一致。不同觀點的交流或交鋒，都是一種互動性的體現。就昆德拉作品的翻譯本身而言，我們發現有的讀者的觀點非常犀利，批評也很尖刻。比如昆德拉的《被背叛的遺囑》的新譯文本問世后不久，讀者反應強烈，在國內新聞界很有影響力的《新京報》于2004年8月6日與8月14日連續發表讀者評論文章，第一篇的題目為《對米蘭•昆德拉的強暴》。單就批評文章的題目，便可見評論者的尖刻。該文署名卡爾文，在文中，作者對《被背叛的遺囑》的前后兩個譯本進行了比較，挑選了有關段落，對新譯本的譯者余中先的譯文提出了尖銳的批評。該文首先認定昆德拉的這部書已經“有著令人百看不厭的出色譯本，翻譯者孟湄。”然后寫道:我們先來欣賞一段由孟湄所作的譯文:“……今日小說生產的大部分是由那些在小說歷史之外的小說組成的:小說化的懺悔，小說化的報道，小說化的清算，小說化的自傳，小說化的披露隱私，小說化的告發，小說化的政治課，小說化的丈夫臨終之際，小說化的父親臨終之際，小說化的母親臨終之際，小說化的失去童貞，小說化的分娩，沒完沒了的小說，直至時間的終結，說不出任何新的東西，沒有任何美學的雄心，為我們對人的理解和為小說的形式不帶來任何變化，一個個何其相似，完全可以在早晨消費，完全可以在晚上扔掉。”重復的精心設計與順暢的節奏相結合，使得敘述的形式與內容充分融合為血與肉的關系。而譯文正是恰到好處地表現出了這一關系，使我們非常清晰地把握住作品的思路與表達方式。我們再來看看新版余中先先生的譯文:“……今天絕大部分的小說創作都是在小說史之外的作品:懺悔小說、報道小說、付賬小說、自傳小說、秘聞小說、揭內幕小說、政治課小說、末日丈夫小說、末日父親小說、末日母親小說、破貞操小說、分娩小說，沒完沒了的各類小說，一直到時間的盡頭，它們講不出什么新東西，沒有任何美學抱負，沒有為小說形式和我們對人的理解帶來任何的改變，它們彼此相像，完全是那種早上拿來可一讀，晚上拿去可一扔的貨色。”這位余先生竟能在彈指之間將一支樂曲的美剝得精光，卻又洋洋灑灑不動聲色地從頭翻到尾。我想請問余先生，什么叫做“末日丈夫”?“末日父親”?“付賬小說”?“末日母親”……?有哪個瘋子能理解這些詞匯的確切含義?(卡爾文2004)批評者的口氣看去十分激烈，而且在批評中還用了“強暴”昆德拉的語句。在這篇文章見報一個星期之后，又見另一篇署名魯平原的文章，題目叫《“分娩小說”與翻譯怪胎》，文章還是就卡爾文列舉的那一段，對翻譯提出批評，繼而表達了作者對優秀翻譯的懷念:“這不得不讓我又一次念想到那些名字:傅雷、戈寶權、田德望、周煦良、卞之琳、羅大岡，還有郝運、草嬰、王了一……那些曾經給我最美好的異域夢幻的翻譯家，那些給害怕外國文學的人以閱讀信心和美好體驗的翻譯家，那些不僅熟通外文更能精通異域文化、文學造詣頗高的翻譯家。只是，他們或已逝去，或已蒼老，筆墨久擱，讓我們徒留空洞的悲哀。”(魯平原2004)讀了這樣的文字，我們可以作出這樣的判斷:這兩位批評者都是外國文學的忠實讀者，對外國文學有著發自內心的喜愛，對優秀的翻譯家有著難得的崇敬之情。卡爾文對孟湄的譯文是“百看不厭”，認為是“出色”的，他表達的是“欣賞”。作為一位有責任感、不斷求真的譯者，面對讀者對外國文學的這份熱愛，譯者余中先沒有計較文章尖刻的語氣、尖銳的批評，而是以求真的態度，作出了積極的回應。又是相隔一個星期，同樣在《新京報》上，我們讀到了余中先的回應文章，題目也很醒目:《余中先:更正我的一段翻譯》。余中先是我國著名的法語翻譯家，在國內讀書界具有很大的影響。《被背叛的遺囑》是昆德拉很重要的作品，譯者又是翻譯界的著名譯家，有關翻譯的批評，自然也引起了比一般的作品或譯者要強烈得多的關注度。余中先從尊重讀者、理解讀者的態度出發，直面自己的翻譯，歡迎讀者的批評:“從《新京報》上讀到了卡爾文和魯平原對我所翻譯的昆德拉的《被背叛的遺囑》的批評意見，我覺得很高興，嚴格意義上的文學批評就應該如此一針見血。”基于對批評的這一態度，余中先坦誠地承認了自己譯文出現的問題:“見到批評文章后，我又翻閱了一下原著，發現我的這一段譯文確實大有問題。”然后，他又認真分析了出現錯誤的原因:關鍵的問題是對“romancé”一詞的理解和轉達。這個詞來源于“小說”(roman)，可以理解為“把……寫成小說體裁”、“使之小說化”。孟湄女士的譯本對這一段的處理很好，把這個詞譯為“小說化的”;當然也可以譯成“小說式的”或“寫成小說模樣的”;而我的譯本把它們譯成“××小說”，則十分生硬，尤其妨礙理解。而且，僅只這一個詞，在原文中重復了十二次，于是在譯文中形成了十二次別扭。(余中先2004)余中先分析了原因之后，又謙遜地參考了孟湄的翻譯，對譯文作出了更正:卡爾文的文章中批評我“洋洋灑灑不動聲色地從頭翻到尾”，而竟然沒有覺察到譯文中完全沒有了美感。這種說法是有一定道理的，至少就這一段譯文而言。在借鑒了孟湄女士的譯文后，我認為，這一段應該翻譯成這樣:“今天絕大部分的小說生產都是在文學史之外的作品:小說化的懺悔、小說化的報道、小說化的清賬、小說化的自傳、小說化的透露秘聞、小說化的揭發、小說化的政治課、小說化的丈夫臨終、小說化的父親臨終、小說化的母親臨終、小說化的破貞操、小說化的分娩，沒完沒了的各類小說……”(同上)余中先還明確表示:“我要感謝卡爾文和魯平原等批評者。如有再版，以上這一段文字一定會改過來的。當然，在今后的翻譯工作中，我會做得更加認真些，力求對得起讀者。”(同上)在上面，我們不厭其詳地介紹有關《被背叛的遺囑》中譯的批評，大段地引用兩位讀者和譯者的文章，目的在于忠實地再現讀者與譯者之間的關系，凸顯批評與被批評之間那種深刻的互動性的價值。譯者余中先從批評中想到的是“力求對得起讀者”，是在作品再版時“更正”譯文。這樣的互動關系，開拓了翻譯的可能性，也為讀者能夠讀到更符合原作精神、“神韻”的譯文提供了可能性。尤其余中先作為在國內翻譯界享有盛名的翻譯家，面對讀者的批評所表現出的大度與求真的勇氣，對中國翻譯界，具有典范性的意義。

5．結語

譯者與讀者的關系，是多方面的。我們在上文著重討論了譯者與讀者圍繞翻譯本身的互動關系，其中凸顯的價值，對我們國內有關翻譯的討論有著重要的參照性，比如前些年圍繞馬爾克斯的《百年孤獨》的新舊譯本的爭論、村上春樹作品的不同譯者的翻譯的討論等，或許可以從中獲得某些啟示，有進一步加以檢視和思考的必要。

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作者：許方 單位：華中科技大學