設計的書衣中漢畫圖像運用范文

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摘要：魯迅設計的書衣共有六十多枚，其中《國學季刊》《桃色的云》和《心的探險》成為書衣典范，原因在于魯迅依據書籍內容對漢畫圖形進行擇取，運用現代設計手法進行重塑，這不僅拓寬了漢畫的表現空間，也豐富了書衣的文化意蘊。本文對這三枚書衣上的漢畫圖像進行深入研究，探析魯迅是如何結合書籍內容將漢畫圖像進行“出古入今”地現代性再造。這對當下如何合理運用諸如漢畫這樣的文化遺產、有效提升本土設計的文化內涵，具有重要的參考價值和借鑒意義。

關鍵詞：魯迅書衣；漢畫；現代性再造；傳統文化

魯迅時任教育部僉事，主管博物館收藏事宜，從1912年到1936年，他收集購買了七百多幅漢畫拓片，并整理出版了《六朝造像目錄》和《漢畫像目錄》等書籍。本文所指的漢畫是指從漢代畫像石和畫像磚上拓制下來的拓片，這也是魯迅常在書信中提及的“漢畫”。[1]漢畫像石主要是指漢代地下墓室、祠堂、廟闕等建筑上的石像，畫像題材從神話傳說、歷史故事到民間習俗，無所不包，有四象圖、庖廚圖、樂舞圖、祥瑞圖和升仙圖等。它們是墓葬文化的一部分，具有宗教禮儀的功能和社會文化的象征寓意。[2]魯迅大量收藏漢畫拓片，除了個人喜好之外，他是考慮到這些圖像資料有助于秦漢時期民俗文化的研究，也試圖從這些“氣魄深沉雄大”的漢畫圖像中汲取營養，“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界。”[3]諸如《國學季刊》《桃色的云》和《心的探險》，書衣上的漢畫圖像都是他依據書籍內容進行選擇，然后運用現代設計手法在圖形、色彩以及版式編排上進行“出古入今”地現代性再造。這不僅豐富了書籍內容地表達，也展現了較為獨特的東方文化意蘊，成為民族性書衣的典范之作。

一、漢畫之“舊形式”——《國學季刊》書衣

1923年由北京大學創刊的《國學季刊》，第一卷的封面由魯迅設計，這本雜志以研究中國歷史文化為主要內容，因而他選取了漢畫磚上的裝飾紋樣作為封面的裝飾底紋，從上至下依次是方塊斜紋、大象紋、樹紋和云紋。雖然目前學界對這枚書衣上的漢畫圖像出處暫無定論，但將它與青島漢畫像磚博物館所展示的一根漢畫柱進行圖像比對，可以發現兩者在圖像的造像內容和造型方式都較為相似。如《國學季刊》書衣頂部有一排向左傾斜的鋸齒狀小方塊圖形，而山東漢畫磚的頂部也有一排排向左傾斜的雕鑿紋路；書衣第三排樹木造型以鑿空的形式來塑造，中心區域留出了樹干和枝椏，這與漢畫磚上的樹紋造型方式相同；書衣下半部分S形抽象云紋以四方連續的方式布滿了書面的剩余空間，而山東畫像磚上人像四周也布滿了類似的幾何折線紋。因而我們可以判定這枚書衣上的漢畫圖像應來源于山東或者附近地區，但至于這枚書衣上的漢畫圖像到底出自于哪里，則有待進一步考證。在書衣的版式設計上，魯迅采用了古籍內封的傳統編排方式，將蔡元培題寫的刊名及落款以居中的方式壓在金棕色的漢畫紋飾上。這樣的設計使傳統意蘊濃厚的漢畫紋飾與剛勁有力的書法文字相互補充，來體現《國學季刊》這本雜志的文化特點。雖然這枚書衣的設計方式較為簡單，但通過這樣有意味的版式編排方式，使這幅漢畫圖像脫離了原有文化語境，轉變成一種能代表中國歷史文化的象征性符號。這種“舊形式”的漢畫圖像不僅在內容上契合了該刊物的研究主題，也在藝術表現形式上增強了它的傳統文化意蘊，展現出獨特的文化內涵與魅力。[4]

二、漢畫之“新的色”——《桃色的云》書衣

1923年由北京大學新潮出版社發行的《桃色的云》，封面上桃紅色圖形來源于山東嘉祥武氏祠畫像武開明石室的石壁畫像。[5]嘉祥武氏祠位于山東省嘉祥縣紫云山南麓，是東漢武氏家族的墓地，畫像多以刻畫古代帝王、義士忠臣和孝子賢婦等形象為主，還有大量的鳥獸、車馬等圖像。[6]魯迅所選擇的這幅嘉祥武氏漢畫采用凸面雕刻的方法，將物象輪廓之外多余部分鏟平，從而形成一種高度概括的剪影式圖像。畫像從上至下共由四層橫向圖像構成：第一層圖像雖破損較多，但能辨析出這是一幅出行的車騎圖；第二層圖像由各式奔走于云端的仙人組成；第三層圖像是由飛翔于雙層卷云紋中的羽人和鳥禽所構成的飛仙圖；第四層則描繪了一場規模宏大的迎駕圖。這四層圖像內容前后貫穿，描繪了武氏先人死后通過乘坐車馬，在羽人的引領下飛躍仙界，最終抵達天界的升仙過程。這幅畫像的主要作用是武氏后人對先人靈魂的安撫，讓他們在地下的世界繼續享受世間的榮華富貴。[7]魯迅為什么要選擇這幅漢畫第三層圖像作為《桃色的云》封面的主要視覺形象？答案要從該書的內容說起。《桃色的云》是一部童話劇，講述了一位叫“桃色的云”的少年與花草蟲鳥一起營救春女王，但最后被冬女王誘惑帶走而萎靡暗淡的故事。“桃色的云”是劇中的主角，而風、云、鳥、獸和蟲是童話劇中擬人角色，它們與畫像上的云紋、鳥、獸和羽人在形象上有重合，因而魯迅選擇了該層靠左部分的破損較少、圖像保存較為完好的部分。這幅雙層帶狀云紋是一幅嫁接圖像，將仙境、羽人、靈鳥和云紋通過圖形同構的方式，將它們有序地組織在一層畫像中。在這樣一個意趣橫生的仙境中，羽人自由穿梭，仙禽歡騰飛躍，靈鳥顧盼成趣，洋溢著勃勃生機。在圖像具體運用中，魯迅將原本模糊的單體旋轉云雷紋刻畫得更為明晰，成為貫穿于漢畫像中的流動氣韻，使得這幅雙層云紋也變得清透飄逸。為了配合“桃色的云”主題內容，魯迅將原本沉悶的暗黑色替換成桃紅色，賦予這幅古老的墓葬圖像以“新的色”，使其轉變成能夠代表生命活力的隱喻圖形。與此同時，魯迅選用了結構方正嚴謹，筆畫纖細秀雅的仿宋體作為標題文字，整體字形輕盈靈秀，凸顯了這部童話劇的爛漫色彩。在版式編排上，魯迅設計了較寬的字距與行距，“桃色的云”與“魯迅譯”和“愛羅先珂作”左右對齊，將其放置在書面的下三分之一處，與上三分之一的桃紅色云紋遙相呼應。魯迅通過這樣嚴謹而優雅的三段式版面設計方式，將東方的文化意蘊很好地展現出來，散發著一股淡雅的文人書卷氣。《桃色的云》的書衣之所以成為民族性書衣的范例，原因在于魯迅對嘉祥武氏漢畫圖像有效地擇取，同時根據書籍內容賦予它“新的色”，使它脫離原有的文化語境，成為這部現代童話劇的主要視覺形象，使其在新的時代擁有了新的文化語義。魯迅這種富于創造性的現代性轉化，才是真正意義上現代性再造，它既脫胎于傳統，又做了現代性的藝術轉化，成為傳統圖像向現代轉換的成功范式。[8]

三、漢畫之“新的形”——《心的探險》書衣

1926年由北新書局出版的《心的探險》是高長虹所著的一本散文詩集，由魯迅編校并設計封面。這是一本運用西方表現主義手法探尋生命意識的散文詩，其內容多次提到“死”“地獄”與“天堂”，因而魯迅從六朝墓門中選取與之相關的民間鬼怪圖形，以此來展現作者內心的狂想。目前學界對《心的探險》封面上的漢畫出處并無考證，但將它與南陽漢畫館所收藏的《羽人戲龍》畫像石進行圖像比對，可以大致判斷出封面上的漢畫圖像應來源于南陽漢畫。第一，從畫像內容來說，書衣上半部分是來自地獄的各式羽人鬼怪，他們或手抱琵琶，或傾倒美酒，或輕拂蒲扇；書衣中間是鳥頭人身的羽人，手持草鞭，大步跨越于云端，做戲獸狀；書衣底部是一位身姿矯健的羽人在龍背上做翻躍狀的羽人戲龍圖。書衣上的圖像共同構成了樂舞與戲獸主題，這與南陽漢畫以樂舞和斗獸等社會題材為表現內容相吻合。第二，從畫像造型來說，封面底部的羽人戲龍圖像與南陽漢畫館收藏的“羽人戲龍”石雕的人物造型極為相似。如書面中手持鞭繩的羽人與石像上戲龍的羽人頭頂都帶著一頂高高上翹的戲帽，兩條龍的頭部都是張大嘴巴，圓睜雙目，鬃毛向上翹起，體態也基本相同。第三，從雕刻技法來說，《心的探險》封面上半部分的圖像以仰視四分之三側面焦點透視的方式來雕刻，下半部分以平視的視角四分之三的透視方法雕刻，這與南陽漢畫所運用焦點透視的雕刻方式相同。[9]第四，從魯迅收藏喜好來說，他大量收集的漢畫像，以山東漢畫和南陽漢畫為主。“據統計，魯迅從1913年到1936年共搜集了漢畫像拓片696件，其中山東362件、河南南陽地區的漢畫像292件、四川39件、江蘇和甘肅3件。”[10]從大量涉獵收集的南陽漢畫中選擇合適的圖像，也不足為奇。雖然，封面上的漢畫像并不直接來源于南陽漢畫館所收藏的這幅《羽人戲龍》石像，但依據兩者相同的畫像內容、造型方法、雕刻技法以及魯迅收藏喜好，可以判斷出魯迅所擇取的“六朝人墓門畫像”應為漢魏南北六朝中的東漢南陽墓門漢畫像。根據《心的探險》的主題內容，魯迅將長有雙翼的羽人放在上半部分，將戲龍羽人放在封面的下半部分，這種類似于達達主義的藝術拼貼方法，從上至下有序地構筑出一個奇異的地獄世界，開啟了一段奇幻的探險之旅。

魯迅在“心的探險”的文字設計上，以古老的漢隸字形結構為基礎，將筆畫設計成扁平的幾何塊面，自由活潑地穿插其中，形成一種古雅而靈動的現代漢字。在書衣的版式設計上，魯迅運用傳統書畫的題跋方式將書名和作者名放置在S形圖像的空白處，使古樸而爛漫的漢畫圖像與古雅而現代的漢字相互依存，共同構筑了一個意趣橫生的地獄世界。雖然，這枚書衣上的圖形與文字都來源于傳統，但魯迅對它們進行現代性轉換，這不僅賦予漢畫像以鮮活的生命力，也對《心的探險》書籍內容進行意象化詮釋。這種創新式設計整合，不僅是對漢畫圖像的現代性再造，更是對它所蘊含的文化精神的重建，使得它們在新的時代獨放異彩。魯迅以其寬廣的文化視野和深厚的藝術修養將漢畫圖像進行現代性再造，以此來激活它們的現代價值。正如他在《論舊形式的采用》中所寫的“這些采取，并非斷片的古董的雜陳，必須溶化于新作品中，那是不必贅說的事，恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體。”魯迅在《國學季刊》《桃色的云》和《心的探險》書衣上對漢畫圖像的運用并不是簡單地橫向移植，而是依據書籍主題內容，剝去傳統圖形沉重的文化寓意，以“新的形”和“新的色”進行現代性再造，使其在新的時代復生。這不僅深化了書籍主題，也以一種較為獨特的圖像表現形式輔助書衣進行視覺敘事，引導讀者對書籍內容進行探究與想象。魯迅對漢畫圖像這樣“出古入今”地現代性再造，不僅拓寬了漢畫的表現空間，也構筑了“氣魄雄大”的中國文化魅力。這對于身處全球化浪潮下的我們應如何合理地運用諸如漢畫圖像這樣的文化遺產，有效提升本土的文化內涵與設計競爭力，具有重要的參考價值和借鑒意義。

作者：章霞單位：紹興文理學院元培學院