哲學(xué)命題與敦煌藝術(shù)流派的發(fā)展范文
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一、從洞窟到舞臺(tái)———一古老藝術(shù)“再生”的哲學(xué)命題
1979年，中國剛擺脫了“”的文化高壓體制，甘肅歌舞團(tuán)的大型舞劇《絲路花雨》創(chuàng)演成功，這不啻爆炸了一顆精神原子彈。人們驚喜地看到:舞劇內(nèi)容擺脫了政治窒息藝術(shù)的陳舊觀念，對(duì)中國新時(shí)期的“文藝復(fù)興”具有促動(dòng)作用;舞劇整體編排從文化遺產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)姻的角度挖掘民族文化資源，將莫高窟的藝術(shù)神韻搬上舞臺(tái)，由此，古老的敦煌文化獲得“再生”。敦煌藝術(shù)從洞窟到舞臺(tái)，由靜止的藝術(shù)藏品“再生”為動(dòng)態(tài)的藝術(shù)節(jié)目，這是一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的文化革命，是千年敦煌藝術(shù)史在當(dāng)代經(jīng)歷的里程碑事件，在藝術(shù)史哲學(xué)的視域中，這場(chǎng)革命經(jīng)歷了、并不斷在經(jīng)歷著一個(gè)由量變到質(zhì)變的復(fù)雜過程。而在這一復(fù)雜過程中，有意無意起關(guān)鍵作用的是哲學(xué)思維的變革。自1900年6月21日敦煌莫高窟第16號(hào)窟內(nèi)的暗窟(編號(hào)為第17窟)被打開，一座巨大的“藝術(shù)寶庫”逐漸走向世界。國內(nèi)外各種身份的人的都曾走近這些藝術(shù)瑰寶。僅就研究者和藝術(shù)家所言，編著史籍，臨摹壁畫、雕塑的成果可謂汗牛充棟，但這基本屬于研究和復(fù)制的范疇，與我們所說的“再生”概念分屬兩個(gè)范疇。但這些成果的長(zhǎng)期積累終究會(huì)產(chǎn)生質(zhì)變的。1977年，甘肅歌舞團(tuán)(甘肅歌舞劇院前身)在甘肅省委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)吳堅(jiān)、陳舜瑤等的支持下，成立了以趙之洵(執(zhí)筆)、劉少雄、張強(qiáng)、許琪、朱江、宴建中等為成員的創(chuàng)作班子，于當(dāng)年11月進(jìn)駐敦煌，爾后該團(tuán)又組織編劇、編導(dǎo)、作曲、主要演員、化妝師、舞美設(shè)計(jì)師前后七次奔赴敦煌。原來只想從敦煌寶窟中尋找些創(chuàng)作靈感，始料不及的是，敦煌莫高窟的這些原生的藝術(shù)寶藏，使創(chuàng)編人員接受了一場(chǎng)文化藝術(shù)的洗禮，他們的思維轉(zhuǎn)化了，升華了，創(chuàng)造的藝術(shù)奇跡大大超出了人們的預(yù)期想象。總結(jié)這次藝術(shù)奇跡的誕生，他們經(jīng)歷了“閱讀原始文本———領(lǐng)會(huì)藝術(shù)真諦———思維轉(zhuǎn)變———進(jìn)行二度創(chuàng)作———另一方式升華”的幾個(gè)階段，經(jīng)歷了藝術(shù)創(chuàng)造化蛹為蝶，破繭而出的艱難過程。最初劇組編寫的腳本是名為《敦煌曲》的三幕五場(chǎng)舞劇，既沒有擺脫圖解政治的文藝思維模式，也沒有擺脫守護(hù)敦煌文物的舊模式。“第一幕寫唐代建窟，訴畫工之苦;第二幕寫清代護(hù)寶，說民族恨;第三幕寫新中國成立后換新天，大唱光明贊”。連續(xù)地進(jìn)洞觀察，“閱讀原始文本”，聽敦煌文物研究所的常書鴻、段文杰、史葦湘等專家講課。壁畫和雕塑上獨(dú)特的舞姿和豐富的歷史文化神秘而莊嚴(yán)，引起劇組成員深深的敬佩與震撼。敦煌研究專家們的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度與他們的積極創(chuàng)造藝術(shù)節(jié)目的思維發(fā)生碰撞，產(chǎn)生了新思維的火花。他們?cè)跔?zhēng)論中推翻了原稿，定稿為以畫工“神筆張”和其女———民間舞女英娘離散故事為主線的大型舞劇《絲路花雨》，并且迅速確立了將敦煌藝術(shù)寶藏神韻和風(fēng)姿搬上舞臺(tái)的基本思路。即在前人研究描摹的基礎(chǔ)上歸納、選擇敦煌壁畫和雕塑相近的舞姿片斷，將這些孤立的、靜止的舞蹈片斷變?yōu)橛星楦凶兓奈璧钢噩F(xiàn)于藝術(shù)舞臺(tái)。盡管忙于編劇的人們當(dāng)時(shí)未及進(jìn)行理論的命名與闡述，但顯而易見，這種思路便是我們今天所說的“再生”的哲學(xué)創(chuàng)意。創(chuàng)編人員吸取藝術(shù)遺產(chǎn)精華的“二度創(chuàng)作”無疑增添了極大的價(jià)值和意義。他們創(chuàng)造性的勞動(dòng)不僅增添了排演節(jié)目的方式方法，而且突破了對(duì)古代文物單純的保存、修復(fù)、研究的固有思路，創(chuàng)造了優(yōu)秀民族文化遺產(chǎn)增殖的發(fā)展方向。王建疆在《全球化背景下的敦煌文化、藝術(shù)和美學(xué)》《全球化背景下的敦煌藝術(shù)再生問題研究》文中首次從美學(xué)的角度論及這種文化現(xiàn)象，以敦煌藝術(shù)的“再生”來闡述這種現(xiàn)象，引發(fā)理論界的極大關(guān)注。但是，讓千余年前的洞窟藝術(shù)從靜態(tài)走向動(dòng)態(tài)，從古代走向當(dāng)代，絕非易事。編導(dǎo)人員夜以繼日，進(jìn)行艱苦的探索，還參閱了文化部文學(xué)藝術(shù)研究院的專家吳曼英的畫稿。敦煌700多個(gè)洞窟保留了自魏晉至元明逾千年的壁畫45000平方米，現(xiàn)身其中的伎樂菩薩舞姿靈動(dòng)飄逸，婀娜多姿，記述了眾多的佛教故事，也記載了不同歷史時(shí)期世俗舞蹈動(dòng)作的美好瞬間。編導(dǎo)組在魏晉、唐宋時(shí)期的洞窟壁畫里篩選出150多個(gè)特點(diǎn)突出、形態(tài)優(yōu)美的舞姿形象，作為重點(diǎn)參照的經(jīng)典動(dòng)作，再設(shè)法將這些靜止的動(dòng)作連綴起來，變成劇中人的舞姿。正如演員賀燕云所說“如果我們把一個(gè)個(gè)靜止、孤立的敦煌壁畫舞姿比喻成敦煌舞蹈的一個(gè)個(gè)字與詞，現(xiàn)在就是要把它變成生動(dòng)的句子，變成美麗的文章，表現(xiàn)我們的情感，講述我們的故事，塑造我們的人物”［7］。經(jīng)過艱苦的“二度創(chuàng)作”的創(chuàng)編過程，古老的敦煌遺產(chǎn)以“另一方式升華”了!凝結(jié)著劇組編導(dǎo)人員智慧結(jié)晶的舞蹈:百戲、反彈琵琶舞、伎樂飛天舞、蓮花童子舞、憑欄天女舞、霓裳羽衣舞、盤上舞、馬鈴舞、黑金舞、印度舞……被大膽地創(chuàng)編出來，在舞臺(tái)上大放異彩，不僅在國內(nèi)好評(píng)如潮，還在美國、法國、意大利、日本等國家巡演千余場(chǎng)，獲得極大贊譽(yù)。如果說當(dāng)年“絲路花雨”劇的創(chuàng)編者就有清晰完整的藝術(shù)哲學(xué)思想，可能有些牽強(qiáng)。但是，他們走入洞窟，又從洞窟中走出來，繼而走上舞臺(tái)，這一為靜態(tài)的窟內(nèi)藝術(shù)賦予新生命的過程，是我們用藝術(shù)哲學(xué)之手能夠觸摸到的。莫高窟里伎樂天的舞姿，本來就有希臘阿芙洛蒂泰“對(duì)偶倒列”的藝術(shù)形式的因子，但那畢竟是靜態(tài)的，是神話中為佛娛樂的;而當(dāng)她一旦走出洞窟，走上舞臺(tái)，成為英娘，就獲得了新的生命、新的藝術(shù)形式和新的價(jià)值，正如演員賀燕云所說，她已經(jīng)成為表現(xiàn)“我們的”情感和故事的藝術(shù)。本來的一些相近似的舞蹈碎片，變成了系列化的敦煌舞的全新語匯。本來為神娛樂，變成了為自己的(當(dāng)代人自己的)生命活力謳歌。在當(dāng)時(shí)改革開放伊始，群眾正在對(duì)新的政治生活充滿期待的情勢(shì)下，《絲路花雨》所創(chuàng)造的新的敦煌藝術(shù)傳遞了一種新的價(jià)值觀，釋放了一種個(gè)性發(fā)展沖破舊禁錮，向新的方向前進(jìn)的信號(hào)!而這正是《絲路花雨》迅速走紅的必然文化背景。
二、藝術(shù)“再生”深入人心與“敦煌舞派”的形成
大家可能記憶猶新，2005年央視春晚，中國殘疾人藝術(shù)團(tuán)的舞蹈《千手觀音》成為“觀眾最喜愛的春節(jié)晚會(huì)節(jié)目”，之后卻引發(fā)了對(duì)該作品著作權(quán)歸屬的爭(zhēng)議。高金榮、劉露、茅迪芳先后與該舞蹈的藝術(shù)指導(dǎo)張繼剛打起了官司，有記者以“一個(gè)孩子四個(gè)娘”為題進(jìn)行過報(bào)道。如今，反思這個(gè)事件，其現(xiàn)象證明了兩點(diǎn):一是古老藝術(shù)遺產(chǎn)“再生”深入人心;二是多個(gè)“千手觀音”舞蹈的動(dòng)作有共通或相似之處。其實(shí)，早在此之前就有人驚呼:舞自敦煌來!自《絲路花雨》以來的數(shù)年間，已經(jīng)形成了中國當(dāng)代敦煌舞派!“反彈琵琶伎樂天”的造型成為“敦煌舞”的經(jīng)典標(biāo)志。究竟是否存在中國當(dāng)代敦煌舞派?這是一個(gè)重大的不容含混的問題。人們通常公認(rèn)，某種藝術(shù)流派的出現(xiàn)，需要三種必要條件的證實(shí):具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)、被同業(yè)首肯的藝術(shù)特征、具有藝術(shù)傳承的事實(shí)。以這三個(gè)條件來檢驗(yàn)敦煌舞派，答案是肯定的。
首先，自《絲路花雨》獲得成功之后，敦煌藝術(shù)的“再生”引領(lǐng)著文藝界的同行們紛紛將創(chuàng)演的目光投向敦煌，催生了無盡的藝術(shù)之花，仿佛藝術(shù)創(chuàng)新的井噴現(xiàn)象。甘肅歌舞劇院在《絲路花雨》后，創(chuàng)作演出了《箜篌引》《飛天》《潯陽遺韻》《俏胡女》《天姿馨曲》《西涼樂舞》《凌波舞》《唐韻胡旋》《反彈琵琶》《敦煌古樂》等舞劇和舞臺(tái)節(jié)目，探尋“敦煌舞”的至美境界。西北民族大學(xué)教授高金榮也很早開始研究開發(fā)敦煌舞，創(chuàng)編了《敦煌手姿》(后更名為《千手觀音》)《妙手反彈》《大飛天》《歡騰伎樂》《長(zhǎng)沙女引》等舞蹈，演出時(shí)獲得極大成功。甘肅省歌劇院歷時(shí)3年創(chuàng)編的大型樂舞《敦煌韻》分為《天宮伎樂》《美音鳥》《陽關(guān)三疊》《妙音反彈》《太平樂》《千手觀音》《秦王破陣樂》《鳴沙月》《望江南》《香音神》《玉關(guān)情》《莫高盛世》等12個(gè)篇章，通過歌、舞、樂一體的全新模式，展示了“九色鹿”、“步步生蓮”等佛經(jīng)故事。蘭州歌舞劇院編演的《大夢(mèng)敦煌》則是在《絲路花雨》之后再次引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)的又一舞臺(tái)奇跡，榮獲了“文華獎(jiǎng)”、“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、“荷花獎(jiǎng)”、2003—2004年“國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”劇目等多項(xiàng)大獎(jiǎng)……在這樣一個(gè)熱氣騰騰的敦煌藝術(shù)“再生”與創(chuàng)新的創(chuàng)造氛圍中，由舞劇《絲路花雨》所開創(chuàng)的帶有“敦煌舞”特征的藝術(shù)形體語言不斷豐富和完善，以再現(xiàn)敦煌藝術(shù)瑰寶神韻的方式，形成了新的舞蹈流派，探尋出一條發(fā)展民族舞蹈的新路，具有無法估量的影響。同時(shí)，文藝?yán)碚摷摇⑽璧讣覀冞€對(duì)敦煌舞進(jìn)行理論上的探討，總結(jié)、研討敦煌舞派的藝術(shù)特征。高金榮教授、《絲路花雨》的編導(dǎo)之一許琪、《絲路花雨》中女主角“英娘”的首席演員賀燕云，以及其后的演員都做了大量研究工作。許琪與賀燕云在他們的系列文章《我們是怎樣使敦煌壁畫舞起來的》［8］《試論敦煌壁畫舞蹈動(dòng)律特點(diǎn)》《對(duì)敦煌舞體系的認(rèn)識(shí)》《從敦煌壁畫復(fù)活的神奇舞蹈》《敦煌舞蹈名稱的由來》，總結(jié)論述了敦煌壁畫舞蹈S形造型和S形動(dòng)率特點(diǎn)，肯定了這一舞派的典型特征。許琪在《試論敦煌壁畫舞蹈動(dòng)律特點(diǎn)》不只一次強(qiáng)調(diào)這是編導(dǎo)《絲路花雨》遵循的核心原則:“S形曲線造型特點(diǎn)和S形曲線運(yùn)動(dòng)規(guī)律率，可能是敦煌壁畫舞蹈基本風(fēng)格特色的基礎(chǔ)理論”。高金榮在她的文章和敦煌舞教材中將敦煌舞的肢體語言逐項(xiàng)命名，對(duì)該舞的手、手臂、足、胯的動(dòng)作規(guī)律進(jìn)行了細(xì)致總結(jié)。她創(chuàng)造的平托掌、佛手式、蘭花式、彎三指、翹三指等概念術(shù)語已被業(yè)內(nèi)人士普遍接受。文化部文學(xué)藝術(shù)研究院舞蹈研究室吳曼英、李才秀、劉恩伯編寫的《敦煌舞姿》從歷史研究的角度論述了敦煌壁畫上的敦煌舞蹈，從某種角度來說，也驗(yàn)證了許琪等人的一些觀點(diǎn)。
伴隨著敦煌舞蹈節(jié)目的出演，敦煌舞的傳播和教學(xué)工作也逐步納入正軌。在學(xué)者、教育工作者們的論文和教材中，敦煌舞蹈已經(jīng)是一種比較成熟的當(dāng)代舞蹈名詞術(shù)語，敦煌舞蹈的存在不僅已不存在爭(zhēng)議，而且其研究和教學(xué)的成果還很引人注目。如金秋《敦煌舞的文化傳播》、史忠平《敦煌藝術(shù)的特殊性及其在高校藝術(shù)教育中的重要性》、高金榮的《敦煌舞教程》由內(nèi)部教材到公開出版發(fā)行，歷經(jīng)數(shù)年。賀燕云《敦煌舞蹈訓(xùn)練及表演教程》(被列為北京舞蹈學(xué)院“十一五”教材，并被評(píng)為2007年北京市高校精品教材)。史敏《敦煌舞蹈教程》也是近年來引人矚目的舞蹈教材。同時(shí)，國內(nèi)外的一些文藝機(jī)構(gòu)和高等院校紛紛邀請(qǐng)敦煌舞蹈的編導(dǎo)講學(xué)，使敦煌舞蹈及其藝術(shù)得以傳播。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅甘肅歌舞劇院原院長(zhǎng)許琪一人就被邀講學(xué)數(shù)十次，足跡涉及美國、中國臺(tái)灣、澳門、北京、上海等地。這更有力地表明，敦煌舞蹈這一流派確確實(shí)實(shí)存在，而且得到業(yè)內(nèi)同行確認(rèn)。
三、期待突破———“再生”哲學(xué)命題引領(lǐng)下的音樂與戲劇
在藝術(shù)“再生”勃勃生命的鼓動(dòng)下，中國當(dāng)代敦煌音樂與敦煌戲劇的創(chuàng)作也隨之發(fā)展，有些甚至取得突出成就。但和敦煌舞蹈相比，中國當(dāng)代敦煌音樂和敦煌戲劇還缺乏內(nèi)在的系統(tǒng)特征，沒有形成可資傳承的流派。當(dāng)代敦煌音樂與敦煌戲劇的創(chuàng)作還有待于突破。人們不免就此提出疑問:既然同樣是藝術(shù)“再生”，為什么當(dāng)代敦煌音樂和敦煌戲劇沒有取得當(dāng)代敦煌舞蹈到那樣突出的成就呢?當(dāng)然，首先應(yīng)該肯定，就已有的敦煌舞劇、舞蹈的音樂創(chuàng)作來說，無疑是成功的，正因?yàn)檫@些音樂創(chuàng)作的成功，才使舞臺(tái)上每一個(gè)優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作都在和諧的、恰到好處的音樂烘托之下完成。提到敦煌音樂就不能不提甘肅省歌舞劇院的樂師席臻貫(他后來就任了該劇院的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù))對(duì)敦煌藏經(jīng)洞《品弄》《傾杯樂》等25首手抄琵琶曲譜的破譯。他花費(fèi)十年時(shí)間，在林謙三、任二北、楊蔭瀏、饒宗頤、張世彬、葉棟、陳應(yīng)時(shí)、何昌林、關(guān)也維等前人研究的基礎(chǔ)上終于破譯成功，將其轉(zhuǎn)化為當(dāng)今的記譜方式，出版了《敦煌古樂》圖書和音響CD盤。后許琪、張聚芳、張強(qiáng)等依據(jù)古樂進(jìn)行第二重藝術(shù)創(chuàng)作———進(jìn)行詩、舞、樂三位一體的表演，作為第四屆中國藝術(shù)節(jié)的開場(chǎng)戲在舞臺(tái)上大放異彩，1995年更名為《敦煌樂舞》在香港、日本等地演出，引起轟動(dòng)(僅在日本就演出70場(chǎng))。但就音樂本身來說，這只是翻譯和研究，還不屬于帶有創(chuàng)新理念的“再生”范疇。三十多年來，隴劇、秦腔、兒童劇、京戲、雜技等院團(tuán)也紛紛將發(fā)展目光瞄向敦煌，形成了敦煌創(chuàng)意戲劇舞臺(tái)百花爭(zhēng)艷的大好局面。正如馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判•導(dǎo)言》中對(duì)希臘神話的贊譽(yù)，敦煌藝術(shù)寶庫已經(jīng)成為敦煌藝術(shù)“再生”和創(chuàng)新的“武庫和土壤”。縱觀這批凝聚著編演人員心血的戲劇，除京劇《絲路花雨》是移植于舞劇《絲路花雨》(甘肅省京劇團(tuán)2007創(chuàng)演)，隴劇《敦煌魂》(甘肅省隴劇院2001年創(chuàng)演)是根據(jù)日本作家井上靖小說改編排演的以外，其余幾部都是從敦煌洞窟中選取的藝術(shù)題材。蘭州市兒童藝術(shù)劇團(tuán)1999年創(chuàng)演的兒童劇《九色鹿》與甘肅省雜技團(tuán)2007年創(chuàng)演的雜技劇《敦煌神女》都取材于敦煌莫高窟257窟西壁上的“九色鹿”本生故事畫，將這幅畫經(jīng)過藝術(shù)想象和加工，創(chuàng)作了兩個(gè)劇本。
美麗善良的九色鹿不顧自己的安危，跳進(jìn)河中救人。而落水人卻經(jīng)不住誘惑出賣了九色鹿，并帶著國王來抓它。結(jié)果落水人因失信而滿身長(zhǎng)瘡毒死去。這是兒童劇《九色鹿》采用的故事情節(jié)。雜技劇《敦煌神女》的編導(dǎo)們大膽地把這個(gè)本生故事改編和加工，把九色鹿與牧人的愛情情節(jié)構(gòu)成其中的一部分，突出了九色鹿赴湯蹈火救助黎民于火魔之爪，女兒鹿女跋山涉水、堅(jiān)韌不屈求取神水用自己的鮮血灌溉大地造福人類的場(chǎng)景，對(duì)原創(chuàng)的壁畫本生故事進(jìn)行了成功的再創(chuàng)作。由原來的誠信、感恩、善良和堅(jiān)持正義等傳統(tǒng)美德的主題變成了正義與邪惡、善良與殘暴的斗爭(zhēng)主題。蘭州市秦劇團(tuán)2002年創(chuàng)演的《茸寶記》取材于敦煌壁畫故事中的“大方便佛報(bào)恩經(jīng)”“以身飼虎”內(nèi)容，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。全劇講述:在瀚海深處的玉祥國，人民深受三個(gè)妖魔所害。大太子如意去尋找能拯救眾生的“茸寶”，被刺瞎雙眼。為免除百姓苦難，甘愿以“一人死換得萬民生”，去替換曾救過他性命的俠夫大哥飼虎舍生，成為真善美的化身。就以上戲劇來看，編導(dǎo)人員旨在發(fā)展敦煌再生舞臺(tái)藝術(shù)，從內(nèi)容到形式都進(jìn)行了精心創(chuàng)作。戲劇創(chuàng)作重心在于引入了敦煌文化題材，有著濃郁的敦煌藝術(shù)氛圍。不過，在戲劇的音樂、表演等方面與對(duì)敦煌洞窟藝術(shù)的繼承、發(fā)展上還很難像舞蹈動(dòng)作那樣找到“再生”的突破點(diǎn)，各個(gè)不同的劇種也很難找到共同的連帶體系，從而形成某種共同發(fā)展的潮流。
當(dāng)然，從效益和影響來說，幾部劇還是有著不錯(cuò)的成就。如雜技劇《敦煌神女》因?yàn)殚L(zhǎng)駐敦煌市，演出場(chǎng)次多，產(chǎn)值效益與對(duì)外影響比較可觀。京劇《絲路花雨》在全國戲劇節(jié)舞臺(tái)上獲得極大成功，主演馬少敏還摘得了梅花獎(jiǎng)。不過，就敦煌音樂與戲劇發(fā)展整體來看，與敦煌舞蹈的發(fā)展還有較大差距。差距之一是沒有形成流派，沒有創(chuàng)作出帶敦煌品牌的作品。就音樂來說，沒有創(chuàng)作出具有敦煌特色的樂曲，沒有形成帶敦煌品牌的音樂質(zhì)感。差距之二是沒有創(chuàng)出獨(dú)立的音樂作品，也沒有創(chuàng)演出敦煌品牌的常演戲劇節(jié)目。我們?cè)谏罡羞z憾的同時(shí)不能不對(duì)此產(chǎn)生疑問:原因何在?從哲學(xué)藝術(shù)史的發(fā)展和繼承的眼光來看，雖然舞蹈與戲劇都是舞臺(tái)藝術(shù)，但戲劇音樂屬于聲腔藝術(shù)，與舞蹈分屬兩種門派。因?yàn)楣糯鷽]有今天的錄音設(shè)備，昔日的戲劇、音樂無論多么美好，我們今天都無緣收聽。換言之，當(dāng)代敦煌創(chuàng)意的音樂與戲劇缺乏“再生”的參照母本。而敦煌洞窟的雕塑和壁畫卻記錄了無數(shù)個(gè)古代敦煌舞蹈動(dòng)作的美好片斷，這些充足的母本自然為古代敦煌舞蹈的“再生”提供了豐厚的藝術(shù)創(chuàng)作土壤。當(dāng)然，就今天甘肅乃至全國的敦煌文化創(chuàng)意舞臺(tái)藝術(shù)的整體發(fā)展來看，也還需要鞏固與突破———原劇的復(fù)排和修改，新劇的編排與敦煌劇目的系列化。這需要協(xié)同工作和花費(fèi)較大的氣力。這一現(xiàn)狀，為以敦煌哲學(xué)的眼光“視看”敦煌藝術(shù)，提供了一個(gè)重要的學(xué)術(shù)契機(jī)。就明天的敦煌文化創(chuàng)意舞臺(tái)來說，哲學(xué)方法的參與，勢(shì)在必行。
作者：劉潔單位：蘭州城市學(xué)院當(dāng)代敦煌文化藝術(shù)創(chuàng)意研究中心
