古代寺觀壁畫的藝術特色及文化內涵范文

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［摘要］山西寺觀壁畫的內容大多屬佛教、儒教及民間信仰;在藝術上以人物畫為主，集人物、山水、花鳥之大成，是中原地區繪畫傳統的珍貴遺存。山西寺觀壁畫不僅表現出民間畫師精湛高超的藝術水平，也反映出許多著名的前朝畫家和畫派的藝術風格。

［關鍵詞］山西;寺觀壁畫;藝術;文化

中國現存壁畫主要分為兩部分，地面上的寺觀壁畫和地下的墓室壁畫。寺觀壁畫興盛是在唐代，在長安和洛陽由吳道子主持繪制的寺院壁畫就有四十多處，但是這些大都市里的寺院從晚唐時期開始被毀。目前我國絕大多數寺觀壁畫都保存在山西，其他則多集中在以山西為中心的陜西北部，河北北部這些地區。山西幾乎每一個村子都有寺院，且大多留有壁畫，其數量非常之多。

一、跨宗教的視覺文化檔案

中國現存壁畫藝術的最大實體是寺觀壁畫，而又以山西為最，山西眾多的宋、元、明、清寺觀壁畫，為我們解讀中國文化的演變過程提供了豐富的資源。山西壁畫的內容十分豐富。三清殿永樂宮的壁畫是道教題材，稷益廟的壁畫畫的是古代神話中的農業之神，還有像后土圣母廟的壁畫，不是純粹的佛和道，而是體現了中國傳統對女性的一種信仰。不同于敦煌和克孜爾石窟壁畫從佛本生故事、佛傳故事引申開來的內容，整個山西現存的壁畫包含很多當時當地民間的信仰故事。不同的宗教信仰有各自一定的指向性和限定性，有些還相互沖突。如何在一個不同信仰共存的村舍恰當的呈現民眾的普遍價值期待，以三教合一為特征，尋找共同的價值框架，是南北朝以來的解決之道。這些跨宗教的藝術形式概括為三種不同形式的“跨”，是一種“全民圖像”。五臺山的巖山寺金代壁畫是一個罕見的標本，創建于金正隆三年(1158年)，元、明、清三代屢有修葺。巖山寺殿內，四壁有金代壁畫，現存總面積約90平方米，完工于金大定七年(1167年)，由金代宮殿畫師王奎牽頭繪制。壁畫內容均以佛教經傳故事為主題。西壁繪釋迦牟尼的生平故事，東壁繪太子割肉孝敬父母的故事，北壁繪一組塔寺和五百商人航海遇難羅剎女營救的故事，南壁繪閣樓人物和供養人像，所表現的藝術形象，無論帝王將相，宮妃才女，小農工商，還是宮廷閣樓閣，磨坊酒肆、旗仗車輛等，儼然當時社會形態的反映。這些壁畫雖然是佛教題材，但有很多方面體現社會生活風俗。另外，在位于五臺山北邊的腳下繁峙縣公主村的公主寺，也是一座明代的大型廟宇，原作的壁畫和塑像保存得相當好。其大殿的壁畫是糅合“儒、釋、道”三教的水陸畫，東西壁各有40多組神像，佛像在中央，上下分為多層。佛教部有觀音等菩薩、帝釋天、天龍八部和天王、羅漢等。

道教部有五方五帝、四海龍王、廿八星宿，北斗南斗，九曜星君、十二屬相、六曹判官、五岳四瀆、雷電風雨，護佑四圣，五通神仙，山神土地等。儒家圖像有往古帝王龍子龍孫，往古陣亡將士、忠臣良將、后妃、貞潔烈女、孝子賢孫等。北壁繪彌勒和十大明王。公主寺大殿壁畫進階元代青龍寺腰殿壁畫的樣式和主圖規則，遠承唐宋造型、線條與色彩傳統，由于地處偏僻，保存完好，是明代壁畫的佳作。水陸畫發展到明代以后，構圖逐漸規則化，每一行、一組條理很清楚，中央為佛、觀音、彌勒像，這種形式類似萬神廟。中國的儒教，道教和佛教出現在同一畫面里，將三教合一，尋找共同的價值框架，形成跨宗教的視覺文化。這種文化重疊和覆蓋，可以概括為三種不同形式的“跨”。第一種是硬性的“跨”，不同宗教屬性的圖像組合在一起。最早在民間開始出現，不同宗教神像的混雜，早在南北朝時就已經存在。第二種是柔性的“跨”，圖像分不清屬性和身份，屬性交叉，未分你我。例如一種特殊的女神崇拜———含蓄而含糊的圣母。“圣母”一詞似乎源自西方，實則本屬中國。中國的“圣母”主要掌管生育。山西許多“圣母殿”“圣母廟”中供奉的女神，涵蓋了后土、西王母、觀音這些不同來源和屬性的神仙，無法完全分清———顯然她不同于西方基督教的圣母。第三種是重疊性的“跨”，即本性就可以屬于不同的宗教信仰，身份一直明確不變，各種宗教信仰都會神化想象它們，如日月星辰、雷電風雨、山川河流。他們似乎是一切神廟的重合點，是一個跨文明的天神系統。將這些散落在山西鄉村的不同時期的寺觀壁畫連綴起來，就形成了中國文化一個長時段的視覺“連續劇”。壁畫圖像的發展，呈現并促成了文化的溝通和發展。它們既是文化演變史的視覺檔案，也是演變進程的推動力量。

二、山西古代寺觀壁畫的藝術特色

山西壁畫的風格技法均有來源，尤其是晉南宏大氣勢的一派，歷代研究均認為源自唐代的吳道子畫派。在表現形式上，中國傳統壁畫的一種特技是瀝粉貼金(或稱瀝粉堆金)，白色的堊粉拌了膠以后，裝在去掉帽尖的銅筆帽中擠出圖案，有點像現在做裱花蛋糕。畫面上用瀝粉做好圖案以后，將金箔貼在上面，這樣圖案在壁畫上不是完全平面的。繁峙巖山寺的壁畫有些部位就用了瀝粉貼金技術，這是傳統中國壁畫尤其是山西壁畫很普遍的一種手法。山西壁畫有兩大特色，第一是“以形傳神，注重細節”。永樂宮原來在永濟的永樂鎮，據說是八仙之一呂洞賓的家鄉。在元代道教興盛，永樂宮的規模非常大。前面是三清殿，四壁上是《朝元仙仗圖》，大隊人馬一群一群列隊，很多道教仙人向元始天尊朝圣行禮。中間是純陽殿，又叫呂祖殿，打開殿的后門，從門外面朝里看就能看到這幅《鐘離權度呂洞賓》。呂洞賓的老師鐘離權坐在那里，正勸說著呂洞賓，呂洞賓其實已經科舉中榜了，此時在猶豫究竟為官還是入道，正與老師深入交談。我們能夠感受到元代藝術家對于表現人物的把握和掌控，刻畫出人物內在的神情，正符合中國畫講究以形傳神的要領。已經得道成仙的鐘離權身穿藍色衣袍，敞著胸，一只腳略微斜擱在那里，很隨意豪爽的樣子。穿著白袍的是呂洞賓，他畢恭畢敬的聽著勸解，兩手相交于胸前，陷入沉思。兩個人物一靜一動、一文一武，當年藝術家在墻壁上這么畫的時候，自如的掌握自如的掌控手中的筆來塑造人物內心的心神動態，這是一件耐人尋味的作品。純陽殿后面的殿叫重陽殿，王重陽是金代全真道的一個領袖人物，殿內有50多幅傳奇故事畫講述了王重陽的一生事跡，他終生致力于學道修煉，最終成仙。其中有幅壁畫，內容“卻介官人”。介官人是名官員，他來向王重陽討教，請求化度，跪在地上很虔誠的樣子。“卻介官人”就是王重陽拒絕收介官人入道。整個畫面跟一般的敘事描繪非常接近，主要情節發生在院子里，院門口一匹馬，形象獨特，他也許站立很久了，兩條后腿輪換交替。小馬夫百無聊賴就玩起自己的鞋帶。這些很小的細節就讓人覺得很有趣味。畫中的山水形象跟以元四家為代表的文人山水不一樣。壁畫的每個故事都是一段一段的圖釋王重陽的傳記，有榜題文字。老百姓看到這樣的壁畫，就像是讀到一部故事書。

正如西方教堂壁畫是不識字的人要讀的《圣經》，它就是教義的宣傳。從研究者和愛好者的角度觀看，就不是簡單的停留在接受教義的這一層面上，可以跳開它的歷史背景來欣賞里面的藝術語言。山西壁畫的第二大藝術特色是“師法造化，從民間中來;遷想妙得，想象力無窮”。例如后土圣母廟，它重建于明嘉靖二十八年(1549)，這是汾陽的省級文化文物保護單位，壁畫是嘉靖年間的繪畫風格，主題是謳歌女性的。人間的一些享樂的活動，如琴棋書畫也在壁畫上得到表現。畫上一群在等待圣母賜給的子嗣的女性，這里的圣母就好比佛教里說的送子觀音，她大發慈悲，為那些不能生育的女子送來孩子。民間藝術家為了表達多子多福的場面，畫了一輛平板車，將車上眾多嬰孩的腦袋一個個并排畫在一起，嬰孩的身體四肢被省略了。像這樣的賜福送子的情景，民間藝術家絕對是敢想敢畫的，如此夸張的場面，如此豁朗的手法，卻讓人覺得很自然。古代繪畫中有各種《百子圖》，也有很多描寫多子多福的場景，但是這樣夸張的表現也就只有在寺觀壁畫中才能見到。明代繪畫將想象和現實相結合，黃天后土，這里黃天是男性屬陽，厚土是女性屬陰，陰陽合體，這樣的一種信仰，我們很難把它歸納到道教、佛教里去。又如水神廟壁畫，當地稱明應王廟。廣勝寺所在的洪洞縣還有一座很重要的寺廟叫水神廟。水神廟和稷益廟一樣，是拜自然神的，要神保佑風調雨順，農業豐收。這張戲班子作場圖創作于元代的泰定元年(1324年)，上書“大行散樂忠都秀在此作場”，這是當時本地一個很有名的戲班子，演戲的七男四女為生旦凈末丑等，是當時全部角色的亮相，中間扮官員的可能就是戲班子班主忠都秀。一個人戴著髯口，就是武老生演戲用的胡須套，和今天京劇的道具非常類似。歷史上記載的元曲都只是文字，山西壁畫則提供了直觀圖像，這是一種真實的形象記載。在其他記載資料缺乏的情況下，元代壁畫圖像提供了以圖證史的寶貴的材料。

三、結束語

山西壁畫本質是民間信仰的視覺化體現，儒釋道的疊加其實是民眾心理需求和時代氛圍的產物，本質是為了提升信仰者的認同和歸屬感，擴大受眾面的規模。從文化遺產的角度上說，那些現存的圖像吸引人們或關注宋元明清的圖像，或研究中國的文人畫發展演變史，也有人研究漢唐的圖像，撰寫畫壁的發展史，在接觸畫像的過程中，我覺得每個時

間段的畫作都有著極為豐富的內涵，引起我們關注，激發興趣，進而投入相關的研究之中。

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作者：楊明倩 單位：四川廣播電視大學