文學(xué)的存在及其存在的文學(xué)范文

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一當(dāng)文學(xué)越來越脫離大眾，我們卻如此喧囂，與寂靜越來越遠(yuǎn)的時(shí)候，我想起2014年面對(duì)的一份采訪。在那份冗長(zhǎng)的文字采訪稿里，其中的一個(gè)問題是：作為青年寫作者，你為什么寫作？當(dāng)時(shí)，我說起了一個(gè)例子：作為南方鄉(xiāng)下一個(gè)天真的孩子，我曾經(jīng)癡迷于飛馳的列車，多么想看清楚火車?yán)锏娜藗儯麄冊(cè)诟墒裁矗谙胧裁矗璐藖砺归_自己的文學(xué)想象。那時(shí)，我只不過十四五歲，卻由此開啟了艱難的文學(xué)夢(mèng)想之旅。那是上世紀(jì)90年代，中國的鐵路上還是綠皮火車的年代。在農(nóng)村，那是一個(gè)人人像樹一樣固守著家鄉(xiāng)的年代。現(xiàn)在，我們離開了鄉(xiāng)村，成為中國上億的流動(dòng)人口里的一員，卻還是沒有改變事實(shí)：我們走到了三十歲的年輪，依舊像樹一樣。我想說的是，這樹眼睜睜地看著世界，如果從上世紀(jì)90年代末算起，時(shí)間還沒有完全走完二十年，我們卻像一棵討巧的樹、滄桑的樹，像一個(gè)油滑的官吏一樣，都老了。或者顯得老了。老得世故，老得速朽：從身心到肉體，從結(jié)構(gòu)到思維，我們這些年輕的作家們，80后的作家們，正在快速地走向老齡化。至于童年時(shí)期的綠皮火車，現(xiàn)在看來，更像是一個(gè)遙不可及的童話。青年作家從骨子里蛻變，變得如此庸俗、油滑、世故，幾乎接近于舊時(shí)代對(duì)地主商紳的負(fù)面評(píng)價(jià)，天啊，作家們變壞了。因此，有一件嚴(yán)肅的事情誕生了，逼得我們得去認(rèn)真思考：這樣的文學(xué)或者小說，它還有良心嗎？我們的雜志刊發(fā)了大量的小說，幾乎所有的小說都涉及到真善美。事實(shí)上，了解文學(xué)生態(tài)的人都承認(rèn)，如果按照書法的標(biāo)準(zhǔn)來看，幾乎所有的作者都變成了六體皆能的“萬精油”。我們無奈地發(fā)現(xiàn)，生活在名利場(chǎng)里，作為一種來源于人際交往的藝術(shù)，表演是必要的；但在這里，表演成為文學(xué)中必不可少的一部分，它在各個(gè)層次的文學(xué)人物中都得到了很好的表現(xiàn)。于是，文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)詞，“敏感”置換成了“影帝”。對(duì)于文學(xué)，我們需要表演才能嗎？時(shí)代的文學(xué)到底應(yīng)該怎么辦？我們的作者，年輕的作者在焦躁的氣氛中，變得越來越不能沉默了，這與社會(huì)的潮流相互關(guān)聯(lián)。現(xiàn)在的小說，需要在兇狠和尖銳下去刺痛人心，而且，希望小說只是一把鋒利的匕首，而不是其它。因此，這里不禁要問，文學(xué)還存在嗎？顯然，“文學(xué)的存在”成為我們的文學(xué)主體。

二青年作家面臨的生態(tài)和情緒，是這篇小文的基調(diào)。在這里，我要談?wù)勱P(guān)系到文學(xué)的另一個(gè)詞語：話語權(quán)。這可以稱得上是文學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)敏感詞。如果關(guān)心話語權(quán)，那就和社會(huì)乃至權(quán)力有關(guān)了。例如小說，我們很明顯地看到小說的讀者從歷史上一直在擴(kuò)大。小說在中國遠(yuǎn)古時(shí)期閱讀人數(shù)趨于零，唐代的知識(shí)分子創(chuàng)作了傳奇故事，能閱讀到它的，大概只有作者本人以及他周邊很少的一批知識(shí)分子。但是到了七八百年之后的明代，小說閱讀的人數(shù)增加了。還有，比如歐洲的中世紀(jì)時(shí)代，我們能夠相信文學(xué)的存在很少，但是到了19世紀(jì)的托爾斯泰時(shí)代，小說閱讀成為一種主流的充滿幻想的生活方式，發(fā)生在冬天、雪后、列車?yán)铮喿x小說同時(shí)成為讀者身份的象征。現(xiàn)代以來，閱讀小說的人數(shù)增加到前所未有的程度，小說的閱讀量空前絕后，這得益于全球人口的爆炸性增長(zhǎng)，以及全球文盲率的降低。但是，小說的存在感，也就是文學(xué)在社會(huì)上的存在感卻在嚴(yán)重削弱，這是為什么？這關(guān)系到兩種層面上的話語權(quán)：文學(xué)在人們生活中的地位，以及寫作者在文學(xué)中的地位。小說像19世紀(jì)一樣存在于人們的生活中，但是被談?wù)摰念l率大大減少，這方面證明人們的生活更加庸俗，以至于根本不需要本來就出自于庸俗的小說來裝點(diǎn)門面了（相比詩歌），而且，電影、喜劇、明星、緋聞、政治、經(jīng)濟(jì)等等都可以取代它的地位，文學(xué)尷尬地存在于社會(huì)生活中，這導(dǎo)致兩種情況發(fā)生：一者，市面上充斥太多毫無意義的麻木的“文學(xué)”；另則，掩藏了那些等待挖掘的卓越的作家和作品。另一方面，創(chuàng)造者在文學(xué)中的地位。“圈子”，“文壇”，這些詞匯應(yīng)運(yùn)而生，在我們的作家中，這些詞匯看起來應(yīng)該與文學(xué)毫無關(guān)系，但是，中國歷史上歷來都存在這個(gè)問題，現(xiàn)在只是重新回到我們身旁，經(jīng)過“大佬”“文閥”的組織，油光粉面，招搖過市，大放異彩。這證明文學(xué)本來就有社會(huì)的階級(jí)性一面：在“文學(xué)的存在”里，文學(xué)劃分為精英文學(xué)和大眾文學(xué)，我們所說的文學(xué)更大程度上是指精英文學(xué)，但是，“文學(xué)的存在”的階段，在精英文學(xué)的創(chuàng)作中，所指精英很可能是與文學(xué)無關(guān)的社會(huì)精英。我們的時(shí)代，多數(shù)人是不能挪動(dòng)的“樹”的時(shí)代，文學(xué)的精英很容易理解是哪些人，也很容易理解精英的所作所為，以及精英對(duì)于階級(jí)的固守，這和社會(huì)形態(tài)的變化緊密相連。

三很多人都談到了上面兩方面的文學(xué)生態(tài)，作為當(dāng)今的文學(xué)生態(tài)，構(gòu)成了后發(fā)達(dá)國家的文學(xué)形態(tài)。文學(xué)，從全球來看，可以劃分為“文學(xué)的存在”與“存在的文學(xué)”，前一種可以稱為后發(fā)達(dá)國家的文學(xué)，另一種則是發(fā)達(dá)國家的文學(xué)。我們的文學(xué)屬于哪一種文學(xué)，不言而喻。回想起來，我們的文學(xué)之路有過美好、幻想以及值得懷念的時(shí)代，也就是從上世紀(jì)80年代開始的新時(shí)期文學(xué)，很多人稱它為文學(xué)的黃金時(shí)代。這段時(shí)間屬于50后與60后的作家。文學(xué)的前輩們向我們津津樂道地談?wù)摚麄儬I(yíng)造了一種記憶：上世紀(jì)80年代，當(dāng)年對(duì)于文學(xué)的朝圣中，為狂歡的年輕人開放，也為落伍者也就是更老的作家開放。那種夾雜著唾沫和熱情的文字狂歡，文學(xué)的思維都是開放式的，他們聚集在小飯館，就著泡饃、老酒，談?wù)摃r(shí)臟話連篇，唾沫橫飛。在農(nóng)民和青年的文學(xué)中，以為這樣的場(chǎng)景唾手可得：薩特和波伏娃在咖啡館里談?wù)撔≌f和寫作小說，總之，咖啡館會(huì)很快出現(xiàn)了，小飯館馬上會(huì)換成咖啡館；當(dāng)然，那時(shí)我們也驚訝于在貝克特的沉默表演中，創(chuàng)造我們的后現(xiàn)代作品。但是，這樣的時(shí)間過得很快，還沒超過十年的時(shí)間，“存在的文學(xué)”就消失了，后來者沒能夠延續(xù)下去。我們的時(shí)代，薩特還在，貝克特還在，后現(xiàn)代的思維還在，甚至著名作家還在，但是，我們的文學(xué)越來越成為小眾行為，作家之間溝通成為困難，閱讀小說成為困難，而且，文學(xué)形態(tài)的僵尸式傾向表現(xiàn)出來了：沒有大眾再沉迷，也沒有真正的精英狂熱地加入行列。顯然，這更像是一個(gè)虛幻的想象。而且，倘若從根本上來說的話，其實(shí)，我們從來沒有自由地獲得過這樣的場(chǎng)景。今天，我們的生活水平確實(shí)達(dá)到了每天可以喝咖啡的程度，但是我們的作家坐在一起時(shí)，談?wù)摰氖鞘裁矗恳呀?jīng)不再是文學(xué)，所謂的作家們，歡聚一“團(tuán)”，討論的很可能是熱門化的圈子、新聞、顏色笑話，乃至虛擬的殺人游戲。虛擬生活。一個(gè)關(guān)于想象的詞，大概就是我們唯一剩下的“存在的文學(xué)”，我們的文學(xué)只剩下一點(diǎn)還稱得上正面的標(biāo)簽，說起來真是悲哀！因此，文學(xué)的傳說成了想象，文學(xué)長(zhǎng)者對(duì)于自己的業(yè)績(jī)津津樂道，在文學(xué)教科書的排位里活著，因此，在我們中國這種從來沒有改變過的倫理綱常里，文學(xué)與小說根本談不上勝利，最常用的詞倒是“輪回”，在殘酷的“生死疲勞”中，倘若要誕生一部情感性質(zhì)的“純真博物館”，談何容易！

四2009年，帕慕克在哈佛大學(xué)著名的諾頓講座做了六場(chǎng)講演，他以德國詩人席勒的論文《天真的和憂傷的詩人》為題，談及了“天真的和憂傷的小說家”，引申到討論兩種小說家的模式，有學(xué)生問他，最好的小說家是什么樣子的，他說，理想狀態(tài)是：小說家同時(shí)既是天真的，也是感傷的。純真的文學(xué)好像真的不存在了，這是令人感傷的，當(dāng)然，“感傷”，在要刻意追求“喜大普奔”的時(shí)候，也成為現(xiàn)在的作家和編輯越來越不喜歡的一個(gè)詞。在作家已經(jīng)丟失了良心的情況下，這提供了我們一個(gè)嚴(yán)肅問題：在“輪回”的文學(xué)里，到底將走到哪樣一個(gè)階段？我們的小說，到底應(yīng)該往哪里走？青年的文學(xué)應(yīng)該往哪里走？技術(shù)、生活對(duì)于我們，沒有絲毫困難，情懷對(duì)于我們，沒有絲毫阻礙，放大一點(diǎn)到比寫作更占有權(quán)重的人生中，作家到底該怎么辦？青年作家應(yīng)該怎么去做？至少，看起來不應(yīng)像是虛偽的表演，成為后現(xiàn)代的“天真的和憂傷的”小說家。這里遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于說文學(xué)了。可以用當(dāng)下中國流行的黑色幽默來打圓場(chǎng)。因此，“文學(xué)的存在”本來不是一個(gè)問題，現(xiàn)在卻成為了一個(gè)重要話題。在帕慕克的記敘中，這種事情在土耳其一樣發(fā)生著，因此，這是在艱難的層面去討論文學(xué)，這讓文學(xué)要想成為真文學(xué)而必定受到懲罰，有點(diǎn)像西西弗神話里的巨人，他推著正義的石頭卻在受到“輪回”的懲罰，這也是吻合“存在的文學(xué)”中一種普遍模式；換句話說，我們的作家有一種加繆式的孤獨(dú)。如果說，做一個(gè)純真的小說家，假使要脫離文字和復(fù)雜的社交場(chǎng)合，在生活中只能承受壓力，保持清醒和距離。值得慶幸的是，好在民眾已經(jīng)自詡社會(huì)多元化了，對(duì)于孤獨(dú)的方式選擇，成為一種可能的選擇方式———當(dāng)然，它有被懲罰的代價(jià)，只是現(xiàn)在成為了一種隱形懲罰：經(jīng)濟(jì)熱潮時(shí)代，更多地是被稱為“逃避現(xiàn)實(shí)的人”。在這樣的前提下，我們也可以玩一下黑色幽默：作家既然逃避眼前的現(xiàn)實(shí)，倘若能去青色的荒原看看，去陌生的田野和城鎮(zhèn)里走一走，該多好！即使置身“文學(xué)的存在”環(huán)境中，文學(xué)與小說脫離不了鐵箍般的話語權(quán)，但還是有其輕盈、靈性和自在的一面，有時(shí)間去參加一下公益活動(dòng)，認(rèn)認(rèn)真真地去研究什么才是真實(shí)的小說；對(duì)于80后的青年作家而言，你哪怕變成一條自由的魚，該多好！

作者：葉臨之