抗日救亡文學中的在地意識范文

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《中國現(xiàn)代文學研究叢刊雜志》2015年第九期

1937年中國抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，至1942年2月日軍攻占新馬全境，這一時期被稱為馬華抗日救亡文學時期。以往文學史視這一時期為馬華文學繁盛時期，但因為此時期“僑民意識又再騰漲，而本地意識的文藝觀受到了挫折”2，馬華抗日救亡文學又往往被排斥于馬華文學的建構之外。其實這種類似“救亡（中國）壓倒了啟蒙（馬華）”的情況是交織著各種復雜因素的，重新考察這種復雜存在，會加深我們對抗戰(zhàn)時期整個中華民族文學的認識。一抗日救亡時期馬華文學的“繁盛”，以往主要指在“中國抗戰(zhàn)文學的巨大影響與中國作家的直接參與”下，馬華文學走出此前的“沉寂”，以空前高漲的支持“祖國”（中國）抗日的政治熱情，展開“與抗戰(zhàn)的時代主題密切相連”的文學活動。對于馬華文學史而言，馬華抗日救亡文學的“繁盛”是延續(xù)、豐富還是偏離、迷失了馬華文學傳統(tǒng)的建構，或者說，抗日救亡文學最有價值進入馬華文學史得以傳承的是什么？“馬華文學史修史第一人”方修認為，抗日救亡時期的馬華文學已出現(xiàn)了鐵抗那樣的優(yōu)秀作家，“鐵抗的作品不會比香港‘100強’里的一些小說差”。鐵抗（原名鄭卓群，1913—1941）1936年到新加坡，1941年遇害。五年中，他發(fā)表了百余萬字作品，其“描寫的細膩，當時很少有人趕得上他”，而這種敘事的細密反映出他對馬來亞土地上發(fā)生的抗日救亡運動的深切關懷和深入思考。如被視為“馬華文學現(xiàn)實主義作品流傳隔代的經(jīng)典之作”的小說《白蟻》（1939），其犀利的筆觸揭露混在馬來亞援華抗日陣營中的“華威先生”。搜刮數(shù)千“會員”登記費謀私利的護僑社社長陳鵬舉，用印行《馬華救亡領袖錄》來沽名釣利的王九圣，揚言要到“延安”謀“一官半職”而用假古董騙籌“川資”的蕭思義，冒充鐵軍團長奉召“回國抗日”以騙取錢財?shù)牧值旅?，他們相聚于牙蘭加地籌賑分會主席蕭伯益之宅，互相玩弄心計，誘騙對方，其權力欲惡性膨脹。整篇小說筆墨著力之處都在“華社”被“白蟻”一樣的敗類掏空的痛心現(xiàn)實。另一篇小說《洋玩具》（1941）在一種更具南洋生活氣息的語境中，嘲弄諷刺了從小接受西化教育的“峇峇”馬奇烈在民族存亡之時冷漠、空虛的內心，表達出另一種歷史反思：殖民教育的惡果對中華民族精神的傷害。林參天的《濃煙》是馬華文學的第一部長篇小說，完成于1935年，1936年與茅盾的小說集《泡沫》等一起被傅東華收入上海文學出版社的“文學叢書”出版。

《濃煙》以作者長期任教于馬來亞華校的生活為素材，講述北馬“啼兒國”一所國民學校的教學生活。小說第7章《月夜》寫到富有理想抱負的教員毛振東和同道李勉之長談南洋華文教育弊端叢生，尤其是教材全部是有關中國的教材，沒有絲毫南洋內容，學生理解接受困難，學成也難以適應南洋社會。毛振東等不僅努力改進教學，教材“都要適應南洋的應用才是”，小說敘事的重點始終在南洋華人社會的展示和“國民”教育的改革。毛振東等很清醒地認識到，“南洋是商業(yè)社會，文化根本引不起他們的重視”，“在資本主義社會，一切都成了商品化，神圣的教育，在他們看來，不過是一種點綴品罷了?！倍麄兇舐暭埠舻模恰艾F(xiàn)代教育，把孩子看作有人格的……教育是社會的事業(yè)，也可說是造福人類的事業(yè)”。這是《濃煙》的主線。為此，小說將校園內外的場景交織，在社會生活多方面的展示中凸現(xiàn)“華僑的保守性是十分堅固的”和有志知識分子推動南洋社會進步的堅韌努力。《濃煙》不僅日常場景充滿南洋風味，富有時代氣息，更在華僑教育這一開拓性題材中寫出了南洋經(jīng)驗、南洋題旨。南洋移民歷史形成的封閉保守性，華文教育在南洋社會生存發(fā)展中的至關重要性，都使得《濃煙》所切入的華教題材成為馬華文學在地意識萌生的重要內容。而《濃煙》在展開華教題材時，又始終以尊重個性、追求自由的五四精神為主線。而它引發(fā)的爭論發(fā)生在中國抗戰(zhàn)全面爆發(fā)使得馬華社會“僑民意識騰漲，本地意識遭受挫折”的時期，是具有雙重意義的，表明馬華文學的在地化進程并未因抗日救亡的興起而中斷，五四思想啟蒙在馬華文學中開啟的傳統(tǒng)在馬華社會抗日救亡熱潮中仍有延續(xù)。對于馬華社會而言，它需要抗日救亡去凝聚馬華民族的意志，激發(fā)其斗志，也需要思想啟蒙去推進華人社會的變革，而這兩者的統(tǒng)一點在于馬華社會自身的需求。1919年起，馬華文學在中國五四新文學思潮的“同步”影響下誕生。以小說為例，馬華文學從“問題小說”起步，隨后南洋鄉(xiāng)土小說的倡導、“新興小說”（普羅文學）的興盛、抗日小說的蜂起等，都明顯呈現(xiàn)出中國五四后小說發(fā)展的軌跡。

但這種軌跡又是在“南洋思想的萌芽”（1925—1926）、“南洋色彩的提倡”（1927—1933）、“馬來亞地方性的提出”（1934—1936）等馬華文學本地化逐步深化的進程中展開的。中國新文學在馬華文學中引起的每一次回應，都發(fā)生在馬華文學本地化的現(xiàn)實需求中。馬華社會形成于19世紀中葉大批華人南渡來到馬來半島之后，中國局勢的動亂和自然災害等造成的經(jīng)濟困窘是促成華人大量遷移的重要原因，這使得馬華社會成員多關注自身發(fā)家致富改變命運。馬來文學刻畫的華人形象，往往是“剝削者、只熱衷于累積財富的人、投機主義的商人、文化沙文主義者等”，這除了馬來精英的偏見外，也反映出馬華社會確實背負著自私功利、自大封閉等重壓，更顯出馬華社會現(xiàn)代進程中思想啟蒙的緊迫、重要。而馬華現(xiàn)代文學正是開啟于南洋土地上的思想啟蒙。所以從1925年至1936年十余年中，五四啟蒙文學傳統(tǒng)在馬華文學中的展開，是一種在地化的進程，從而也構成了馬華文學自身的傳統(tǒng)。而這種傳統(tǒng)一旦形成，只要馬華社會有現(xiàn)實需求，它就不會斷裂，即便發(fā)生了抗日救亡如此巨大的政治運動也如此。馬華抗日救亡文學發(fā)生之前有過馬華新興文學（革命文學）的興起。過去我們只強調馬華新興文學是直接受到中國革命文學、左翼文學的強大影響，其實它更有著馬來亞本土無產階級政治的背景。1920年代末期，以華人為主體的在共產國際支持和印度支那共產黨主持下成立，它不同于此前已遭到英殖民當局鎮(zhèn)壓的中國共產黨在南洋的分支——南洋共產黨，而更著力馬來亞本土政治制度的改變，所以其建立的“馬來亞無產階級作家聯(lián)盟”旨在“為政治服務”的政治已非中國政治，而是馬來亞政治，其“文學創(chuàng)作和教育”更著眼于馬來亞本土民眾的宣傳和組織，更強調為南洋勞苦大眾寫作。這種新興文學主張與馬華文學的在地化進程有著內在的一致。例如倡導南洋鄉(xiāng)土寫作的張金燕是早期馬華文學極少數(shù)出生成長于南洋的作家之一，他1927年初參與“專把南洋的色彩放入文藝里去”的《新國民日報•荒島》的創(chuàng)辦，在理論主張和創(chuàng)作實踐上都十分自覺地倡導南洋色彩，宣稱自己“對于南洋的色彩濃厚過祖宗的五經(jīng)，飲椰漿多過大禹治下的水了”。所以他對南洋土地及棲息于斯的華族的生存狀態(tài)更有切膚之痛、入骨之愛，連連撰寫了《南洋與文藝》《拉多兩句——續(xù)南洋與文藝》《南洋文人現(xiàn)在的愿望》等文，熱情鼓吹去描寫“我們祖宗”南洋拓荒“一百多年的偉功”。但他同時認同要“充分地認識和獲得現(xiàn)在南洋華僑社會的意識形態(tài)”，去表現(xiàn)苦苦掙扎于南洋社會的“礦夫”“車夫”“森林苦工”的左翼文學思潮。

南洋鄉(xiāng)土和左翼革命的匯合，是馬來亞現(xiàn)實使其然。而抗日救亡文學也自然可以成為馬華文學的課題。當抗日救亡運動以其特有的政治、思想凝聚力，將原先松散的華人群落聚合成生氣勃勃的華人社會時，華人社會的建設、變革就是馬華文學的題中之義了。馬華救亡文學的一些作品，如林晨、哈萊、鐵抗、李蘊郎、金丁等的小說，流芒、沈陽、黃蒔等的劇作，塑造馬華社會抗日救亡中的投機者、市儈者、自私者等形象，揭示歷史的陳垢、政治的積弊，以警醒華人，正是關注馬華社會自身變革的體現(xiàn)。“救亡（中國）壓倒了啟蒙（馬華）”是警示，提醒馬華文學在國家政治強大沖擊下如何堅持自覺性和現(xiàn)實性的路徑；“啟蒙（馬華）”無法中斷是事實，它是馬華文學之所以成為馬華文學的重要傳統(tǒng)。

馬來亞華人很長時間里處于“被殖民”的境遇，從英國殖民者，到日本占領者，甚至到馬來亞獨立后較長時間里馬來執(zhí)政者，都讓華人感受到歧視、壓制。在這種歷史進程里，華文教育和華文文學都不知不覺成為華人政治抵抗的重要手段14，馬華文學自然會將中國性∕中華性作為政治抵抗的重要資源。而當中國抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，“好比恒河沙數(shù)”難以計數(shù)的中國文人、知識青年來到馬來亞，整個馬華社會都被動員起來出錢出力出人援華抗日，“中國”變得如此切近、具體、真實，甚至成為當下現(xiàn)實。此種境遇中，馬華文學何以自處？馬來亞華人抗日情緒高漲，其實與他們的命運息息相關。當時華人絕大部分還是華僑身份，如果中國戰(zhàn)敗，會直接危及華人在馬來亞的生存。所以，七七抗戰(zhàn)爆發(fā)后，馬華社會救亡運動的“總目標”被設定為“動員馬華人力、物力、智力以及一切力量，堅持援助抗戰(zhàn)到底，把日寇打出鴨綠江邊，收回九一八以來一切失地，爭取中國主權獨立、領土完整，完成中華民族徹底解放，實現(xiàn)自由幸福的新中國”。馬華救亡文學也要直接、徹底地服從于中國的抗戰(zhàn)。但馬華社會的抗日救亡意識并未停留于此，而有著至今我們不能忽視的深化，這種深化實質上正是啟蒙的深化，也是馬華文學自身傳統(tǒng)的深化。抗日救亡文學興起后，《南洋商報•獅聲》曾舉行“我們筆尖的動向”的“特別征文”，寫過多篇文論的吳文翔主張鮮明地提出，“我們的筆尖”應該有四個動向”：“一、我們的筆尖必須是救亡的；二、我們的筆尖必須是反法西斯反封建的；三、我們的筆尖必須是提倡世界和平的；四、我們的筆尖必須是指導人類向生活爭取的。”

吳文翔的這四點主張不僅僅將“抗日”看作中華民族的解放戰(zhàn)爭，更將其置于世界反法西斯陣營和五四反封建傳統(tǒng)中，將馬來亞華人的命運、中國人的命運緊密聯(lián)系于世界和平、人類解放的前景。吳文翔的主張并非個案。馬華抗日救亡戲劇運動興起時，馬華戲劇界就提出了救亡劇運的四個具體方向：“1．它必須抓緊現(xiàn)實，從現(xiàn)實出發(fā)，去暴露一切黑暗，揭發(fā)不合理的事情，摧毀一切罪惡的企圖，去反映光明，去發(fā)掘真理。∕2．它必須反對法西斯的暴行，反對戰(zhàn)爭浩劫，提倡和平，擁護真理，保衛(wèi)合理的社會制度、自由平等的國家。∕3．它必須反對蹂躪弱小的民族、分割殖民地的野蠻行動，援助弱小民族和殖民地的解放運動。∕4．它必須擁護建立代表大多數(shù)人的國家、嶄新的社會?！?7這一方向的感時憂“國”指向了“國際”，南洋的救亡劇運和反殖民、反侵略，爭取民主、自由、平等的世界潮流密切關聯(lián)，也緊密聯(lián)系馬華社會、馬來亞國家未來新社會、新國家的建立。這種認識會使馬華文學“跟世界進步文化感同身受，息息相通，同時注入中華民族特有的文化凝聚力”18。這種共識打破馬華社會傳統(tǒng)的保守封閉，深化了馬華抗日救亡文學的內涵。這種深化，在馬華救亡文學的初期創(chuàng)作中就有所反映。丁倩的小說《委屈》（1938）講述大學教師杜先生一家在日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)后遭受的“委屈”。杜太太敏子的日籍身份，不僅使杜先生與同事隔膜重重，參加救亡的熱情一再受挫，孩子則在學校被譏諷為“小東洋”，而且使得往日融洽無間的夫婦關系也蒙上濃重陰影。敏子有國難歸，有家難歸，這種不見容于祖國、親人的現(xiàn)實和心靈悲劇不只是從一個特定角度揭露了日本對華戰(zhàn)爭的侵略本質，而且讓人思考戰(zhàn)爭的非人性本質。當時最興盛的馬華救亡劇除了生動塑造了處于抗日援華浪潮中的各階層華人形象，還將創(chuàng)作視野放大到了世界反法西斯戰(zhàn)爭，如《偉大》（沈陽，1939）寫徐強、張健等華工和馬來人、印度人團結“保衛(wèi)馬來亞的和平”：“我們住在馬來亞的人，不管他是英國人，你是中國人，你是印度人，我是馬來人，無論哪種人都應該做起好朋友，和英政府合作，一起來保衛(wèi)馬來亞?！鄙硖庱R華社會援華抗日洪流中的馬華文化人和作家能有這種認識，實際上融合了中國性、在地性和現(xiàn)代性、世界性。這使得馬華文學日后有可能走出單一的民族政治抵抗而獲得更大的生存空間。

有研究者在解讀此一時期馬華最有影響的報紙之一《星洲日報》1937年11月1日至1938年2月出刊的《現(xiàn)代戲劇》時發(fā)現(xiàn)，“《現(xiàn)代戲劇》的獨特之處”在于“它的兩面性：一方面，因抗戰(zhàn)需要而凸顯出來的功利性與實用性，而另一方面，它又不想流于作為時局（抗日救亡）宣傳工具的機械性和標語化而力圖以其較強的理論性予以反撥”19。當時馬華抗日救亡文學的報紙副刊，絕大部分由中國南渡作家主持，如當時最有影響的《星洲日報•晨星》《南洋商報•獅聲》就由郁達夫、張楚琨、王紀元主編，他們抗日救國的意識和熱情自不待言，但他們遠離中國國內抗日的政治環(huán)境，較少受到國內政黨政治的影響，對馬來亞當?shù)卣我草^為客觀、超越，抗日救亡文學時期是馬華現(xiàn)代文學誕生后的開放時期?？箲?zhàn)爆發(fā)前的新興戲劇運動以同普通大眾直接對話的有效方式給馬華戲劇發(fā)展注入了活力，而隨后的救亡戲劇運動更要求馬華戲劇實現(xiàn)立竿見影的宣傳、動員抗戰(zhàn)的效果。1937年初，戴英浪（1907—1985，祖籍廣東惠州，生于吉隆坡，曾就讀于上海藝術?？茖W校）在新加坡發(fā)起成立“業(yè)余話劇社”，聚集起吳靜邦、陳劍光、葉尼等一大批優(yōu)秀戲劇人才，成為當時戲劇界群倫之領袖。該社成立后不久即提出了《馬來亞戲劇運動綱領草案》，明確強調“配合目前抗戰(zhàn)形勢，從事富有救亡意識及適應當?shù)卮蟊娦枰膽騽　?0，并具體闡釋了開展救亡戲劇運動的途徑、方法等，對南洋華僑社會具有極大號召力和凝聚力的救亡戲劇運動由此展開。開始的救亡劇多以中國抗戰(zhàn)為題材，也點綴有南洋背景，如曾“由業(yè)余話劇社作盛大的演出”的《傷兵醫(yī)院》（作者葉尼），講述上海戰(zhàn)區(qū)傷兵醫(yī)院里傷員重返前線的故事，結尾時傳來前線勝利的消息，而南洋急運來的藥品也到了。

但如前所述，文學傳統(tǒng)是無法強行割斷的，抗日救亡文學的每一次浪潮在論述上幾乎都是抗日和藝術并舉的。例如葉尼曾就讀于上海藝術?？茖W校，赴馬前在南京從事左翼戲劇工作，又留學日本，組織中華戲劇座談會，創(chuàng)作有話劇《洪水》，改編過果戈理劇作。他1939年離馬返滬，先后任上海劇藝社編導、上海戲專教務主任，在上海孤島和淪陷時期以“方君逸”等名出版了《孤島三重奏》《海燕》《家》《海內外》《離恨天》等十余部劇作和戲劇理論著作《劇場藝術講話》，翻譯了法國柯克蘭的戲劇論著《表演藝術論》，是此時期上海最有影響的戲劇家之一。很顯然，葉尼赴馬之前之后的戲劇活動都融入了五四后戲劇傳統(tǒng)，其馬來亞時期也不會脫離這一傳統(tǒng)，而是適應馬來亞援華抗日的環(huán)境予以調整。葉尼當時是業(yè)余話劇社中創(chuàng)作劇本最多，與中國抗戰(zhàn)形勢配合最緊密的劇作家，他同時也是最先強調“用提高藝術水準去開展馬華救亡戲劇運動”的，甚至將提高救亡戲劇藝術水準作為戲劇工作者的重要路線，其在《南洋周刊》發(fā)表的《論救亡戲劇與提高藝術水準》等，被認為“代表了當時馬華文藝理論界的最高水平”。而他注重的戲劇藝術水準，除了內容的充實，更包括“觀”、“演”的水平。為此，他甚至在1938年那樣的抗日年月，導演曹禺的《日出》，在馬來亞各地巡回演出。《日出》的演出引起激烈爭論，但結果大家都認同，《日出》演出“能夠提高舞臺劇在馬來亞的藝術水準”，也就“能夠替今后的救亡劇號召更多的觀眾”24。之后，包括《雷雨》《原野》《花濺淚》《鳳凰城》《一年間》等近十出名劇在馬來亞各地上演，本地創(chuàng)作的多幕劇也逐漸增多。這就是當時《現(xiàn)代戲劇》等戲劇副刊會較多刊發(fā)斯坦尼斯夫斯基等的劇場理論和關于編劇、舞臺演出的理論文章的重要原因。

正是這種努力，使得救亡劇在馬華戲劇史上第一次提供了豐富多姿的南洋華人形象，勞工、士兵、學生、商人、農夫、知識分子……都在救亡劇中表現(xiàn)出了自身在南洋土地上的生存狀態(tài)和抗爭姿態(tài)。黃清譚、黃祝水執(zhí)筆的《巨浪》講述南洋日資錫礦華人勞工在日軍占領南京之時，集體罷工，進而逃出錫礦，投身于抗日的故事；嘯平的《忠義之家》將矛盾沖突引入華人家庭，塑造了明大義、識大局的青年機工坤浪的形象，他從小“記得媽常講的岳飛精忠報國的故事”，抗戰(zhàn)關鍵時刻大義滅親；《覺醒》（作者流芒）則成功刻畫了抗戰(zhàn)中商人性格的復雜性，馬來亞民眾抵制日貨，使日商佐藤山秀損失慘重。馬華抗日救亡文學終究因中國的存亡危機而起，又因為英國處于反法西斯侵略陣營而使得馬來亞也面臨日軍入侵，如此緊迫的局勢使抗戰(zhàn)的現(xiàn)實性主導了文學，原本具有觀賞實用性的戲劇自然更凸顯宣傳鼓動性，努力反映抗日生活的復雜性、看重藝術表現(xiàn)力的劇作遠不如急就章的劇作數(shù)量眾多。然而，傳統(tǒng)始終不是純之又純的存在，它生發(fā)于現(xiàn)實各種力量、因素的復雜糾結中，“兩面性”、“多面性”是它積淀的基礎。援華抗日熱潮在馬來亞持續(xù)了四年多，但恐怕誰也沒有認真想過日軍侵占中國燒殺搶掠是否也會發(fā)生在馬來亞。然而，日軍侵占的事實還是發(fā)生在馬來亞華人居住的土地上，華人同中國民眾一樣遭到空前劫難?！霸A抗日”進入到“抗日衛(wèi)馬”，戰(zhàn)后馬華文學有了重大轉折，馬來亞國家意識逐漸取代了中國意識，現(xiàn)實主義“在地性”的課題開始成為馬華社會體制轉型的一個環(huán)節(jié)。馬華文學在中國情結和南洋認同復雜糾結中的發(fā)展因為其種種不確定而顯示其復雜。1937年至1942年的戰(zhàn)前五年，馬華文學借助于抗日援華運動的巨大感召力形成高潮，確實沖擊、弱化了文學的本土意識，但卻極大消除了馬華社會內部的隔膜；同時文學在地化進程仍在延續(xù)，反侵略意識的深化等也可能悄悄地弱化馬華文學同中國文學現(xiàn)實形態(tài)的時效聯(lián)系，促使馬華文學形成脫出中國新文學階段性的自身建設性軌跡：抗日救亡文學仍然構成了植根于自身現(xiàn)實的馬華文學建構自身傳統(tǒng)的重要一環(huán)。而馬華救亡文學也讓人思考，中華民族的抗日救亡文學可以抵達的深度和高度。

作者：黃一 單位：南開大學文學院