傅山道教書法美學思想研究范文

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《宗教學研究雜志》2015年第三期

傅山，初名鼎臣，后改名為山，字青竹，后改為青主，傅山的號頗多，有石道人、朱衣道人、酒道人、酒肉道人、傅道士、傅道人、五峰道人、龍池道人、龍池聞道下士，濁道之人、歧道人、歧真人、歧天師等等。生于明萬歷三十五年（1607），卒于清康熙二十三年（1684），明末清初著名書法家、畫家、文學家、醫學家。傅山書法造詣很高，在清初有“國朝第一”之譽，“畫入逸品”①。世人稱傅山“晉唐以下第一家”，“書法圖書，皆超絕古今，世人咸知寶貴”②。同時，其學識也為時人所仰，同時代人評價其“學究天人，道兼仙釋”，“博極群書，時稱學海”③。傅山年輕時不為科舉所束縛，喜讀經史子集，亦喜方外之書，尤其喜讀老莊書，他曾說，如果三日不讀老子書，便覺舌根發軟，在其漂泊四方之時，身邊只帶一部《南華經》，他自稱“老莊之徒”、“聞道下士”。難怪顧炎武評價其學問風貌：“蕭然物外，自得天機，吾不如傅青主?！雹?/p>

一、傅山與道教之淵源

傅山喜讀老莊道家，與道教之淵源也由來已久，其出生便充滿神秘色彩，戴廷栻說：“貞髦君孕十二月而生道人”，生時又“俄而龍起，所居屋極雷電大雨，道人生而雨止”⑤。兒時亦頗有道緣，“六歲啖黃精，不樂谷食，強之乃復飯”，戴廷栻也寫到，傅山“六歲見離垢先生買黃精，云服之不死，輒出入取噉，不肯復谷食，強之乃復谷食”⑥。甲申年（1644）秋，傅山在壽陽縣的五峰山加入道教，成為一個道士，拜博學精《易》的還陽子郭靜中為師，道號真山，別號朱衣道人。傅山入道之前即有夢預言，戴廷栻說：“歲壬午，道人夢上帝議劫，給道人單，字不可識，單尾識‘高尚’字，且賜黃冠衲頭，心知無功名分，遂制冠衲如夢中賜者?！雹邠氥尩鹊摹陡瞪侥曜V》說，“真山”之“真”，是據道經“道德通宣靜，真藏守太清”的字句，作為決定師承次序，其師為“靜”字，他自然應居于“真”字輩?！爸煲碌廊恕敝爸煲隆?，則是取《黃庭經》中之“黃庭中人衣朱衣”之句而來。傅山于1684年的六月十二日辭世，謝世之前，傅山表示死后仍著道士服，“橫尸于大林丘山間”⑧，“及卒，以朱衣黃冠殮”⑨。從出生到去世，傅山的生命歷程似乎與道家———道教始終交織著，“他以道家的服飾，保持了自己的政治與哲理的信仰，回歸于自己的理念世界，歸宿于造化他的大自然中”⑩。

二、“四寧四勿”書法美學思想中的道教意蘊

傅山的書學思想最為人所稱道的無疑是其著名的“四寧四勿”：“貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書法，無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂香山詩墨跡，愛其圓轉流麗，遂臨之，不數過而遂欲亂真。此無他，即如人學正人君子，只覺觚棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也。行大薄其為人，痛惡其書淺俗，如徐偃王之無骨，始復宗先人四五世所學之魯公，而苦為之，然腕雜矣，不能勁瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦傷乎！不知董太史何所見而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今大解，乃今大不解。寫此詩仍用趙態，令兒孫輩知之，勿復犯此，是作人一著。然又須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！爾輩慎之。毫厘千里，何莫非然？寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣?！爆伂嫝瀸τ诟瞪教岢觥八膶幩奈稹钡谋尘霸?，前輩學者已有諸多論述，概而言之，有三個方面，其一是從政治倫理的角度說的，傅山作為明王朝遺民，身處明清之交，民族矛盾尖銳，對于明王朝的覆滅，其內心充滿著悲憤的情感，并曾積極參加反清活動，在明王朝大勢已去的現實之下，退隱山林，放浪曠野，在此背景之下傅山對于身為“貳臣”的趙孟頫之人品極端鄙視，所以才有“行大薄其為人，痛惡其書淺俗，如徐偃王之無骨”。傅山認為趙孟頫失節，其書亦軟媚無骨，認為“作字先作人”，并以“四寧四勿”之論警示后人。其二，明末清初，書壇以董其昌、趙孟頫為宗，軟媚流美之風統治著書壇，康熙尚董，乾隆喜趙，上有所好，下必甚焉！朝野內外，無不風行甜、媚、滑、俗之書風，傅山正是看到此書壇之流弊，認為趙孟頫“只緣學問不正，遂流軟美一途”，提出“四寧四勿”之論，以警書壇不正之風。其三，明末清初，金石學復興，特別在清初，滿族政權入主中原，統治者大興文字獄，大批文人學者把精力投入到整理和考證古典文獻、文物中來，特別在顧炎武、閻若璩、朱彝尊等的帶領下出現金石學的復興及訪碑風氣，而傅山與他們交往甚密，他們經常一起審定金石碑版，交流心得，金石碑版“樸拙、自然”的美學風格自然會影響到傅山的書法觀，正是在這種背景之下，加之趙董軟媚輕滑之風已走向極致，故傅山提出“四寧四勿”以矯正時弊。除以上三個方面外，筆者認為，傅山一生，始終與道家———道教有著深厚的淵源，盡管其加入道教是否出于內在宗教信仰的原因學術界表示質疑，但終歸是黃冠朱衣，至死未脫！況又親自注老批莊，道家、道教的思想可以說是流淌在他的血液之中了，不管其反對什么，批判什么，針對的又是什么，但是其書學思想中毫無疑問有著深深的道家、道教思想的印痕！其思想的重要資源來自于道家一系是毫無疑問的，這是其提出“四寧四勿”觀點之下的深層文化淵源，因此，筆者打算清理其書法美學思想中的“道教意蘊”，這其中首推其最著名的“四寧四勿”論。

（一）寧拙勿巧傅山書法美學思想強調“寧拙勿巧”，他說：“寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙已矣。”瑏瑢傅山強調“寧巧勿拙”，偏好古拙書風，所以其對于書風古拙的隸書十分喜愛，他說：“漢隸之不可思議處，只是硬拙……”瑏瑣，“至于漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見諸人，妙在人不知此法之丑拙古樸也。”瑏瑤可見，無論從思想傾向，到審美偏好，再到家學淵源，“尚拙”都是傅山書法的標志與特出之處，而傅山之前，“尚拙”一直都是道教的重要精神，“巧拙”之論也由來已久，《道德經》有“大巧若拙，大辯若訥”瑏瑥，唐末五代的譚峭從人生哲學的角度以辯證的眼光來看待“巧拙問題”：“海魚有吐黑水上庇其身而游者，人因黑而漁之。夫智者多屈，辯者多辱，明者多蔽，勇者多死?！爆仮灛愖砸詾槁斆鞯暮ｔ~，結果弄巧成拙，反而引來被“漁”捕的結果。譚峭看來，“智”、“辯”、“明”、“勇”，這些世俗之聰明，世俗之“巧”，反而成了其“害身”的因素。從修道者的角度說，知識、機心、明辨都是“巧”，都是應該避免的：“通書也勝不通書，及至通書可笑渠。只向口頭閑咀嚼，幾曾心上自躊躇。是非人我旋增長，利欲私邪肯破除！向上一機明不得，之乎者也竟如何？”“非破聰明總作愚，聰明唯恐自糊涂。文華秀麗知而得，清靜圓明會也無。多在舌尖呈伎倆，少能心地用功夫。何時宇泰天光發，始信虛閑即道樞?！爆伂憿灥廊诵薜?，重在除去干擾心境的機心聰明，外在的雜念修飾不去除，就無法體會內心的“清靜圓明”，更無法內契“道樞”，這也就是修道者主張去“巧”存“拙”的原因吧！而唐宋以來，老子的“大巧若拙，大辯若訥”頗為道教文藝美學所重，老子的原意本是表達一種人生經驗、處事原則，但卻無意間開啟了中國美學、道教美學崇尚“樸素”、“淡雅”，反對過分雕琢的“無藝之藝”的路數瑏瑨，強思齊的《道德真經玄德纂疏》集中了李榮、成玄英等幾位著名的道教學者的注疏，其中對“大巧若拙”的理解以唐玄宗最具美學眼光：“御注：巧者，傷于分外，故若拙也。御疏：矜粉繪之工，騁鉤繩之妙，小巧也；因材致用，任物成功，不失其宜，大巧也；無所裁割，不見其工，似若樸拙爾。莊子稱‘造化刻雕眾形而不為巧’?！爆伂摙炈J為，藝術上，人為的刻鏤、粉飾都還是存在于技巧層面的“小巧”；而順應對象的特點，以對象為藝術的起點和目標，才是大巧，這樣的大巧是見不到人為之工的痕跡的，因此“似若樸拙爾”，這樣的境界才是最高的藝術境界！以上道教思想中由“巧———拙”之論而來的道教的人生哲學、修道論以及崇尚“樸素”、“淡雅”的審美傾向，深為傅山所重，傅山強調“拙”，但拙亦需自然為之，所以他說：“拙不必藏，亦不必見。杜工部曰：‘用拙存古道。’內有所守，而后外有所用，皆無心者也。藏與見，皆有心者也。有心則貌拙而實巧，巧則多營，多營則雖有所得而失隨之，究之得不償失。”瑐瑠“拙不必藏，藏即不拙”瑐瑡，“巧則藏，藏則敗矣”，“性之拙處，是其真際，不必藏也”瑐瑢。在他看來，拙應該是由內而外的自然呈現，是“無心”而為，不必刻意地藏拙，也不必刻意地呈現拙貌，如若刻意，則終究得不償失，“拙”也失卻其“拙”。不必刻意而“拙”，那么應該如何做到“拙”呢？傅山認為：“寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙已矣”，“寫字之妙，亦不過一正，然正不是板，不是死，只是古法”，“寫字只在不放肆，一筆一劃，平平穩穩，結構得去，有甚行不得”，“作小楷須用大力柱筆著紙，如以千金鐵杖柱地。若調小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便于此技說夢。寫《黃庭》數千過，了用圓鋒筆、香象力，竭誠運腕肩臂，供筋骨之輸。久久從右天柱涌起，然后可語奇正之變”瑐瑣。傅山認為，要做到“大巧若拙”，必須從以“正”入，下一筆一劃的功夫，功夫到了，“大巧若拙”便是自然的呈現！

（二）寧丑勿媚傅山強調“寧丑勿媚”，那么傅山所謂的“丑”所謂的“媚”，具體指的是什么？傅山所謂丑：“漢隸之妙拙樸精神。如見一丑人，初視村野可笑，再視則古怪不俗，細細丁補，風流轉折，不衫不履，似更嫵媚，始覺后世楷法標致，擺列而已。故楷書妙者，亦須悟得隸法，方免俗氣?！爆偓帰炇侨鐫h隸般拙樸，形式粗獷乃至粗糙，如村野之人可笑，有些古怪，興許還衣衫不整，但是這樣的“丑”，在他看來才“似更嫵媚”，非流俗之“媚”。傅山所推崇的“丑”，讓人覺得似曾相識，那不就是莊子中那些“德有所長而形有所忘”瑐瑥的人嗎？如衛人哀駘它，其外形“以惡駭天下”，但天下的人都喜歡他，男人與之交道“思而不能去”，女人喜歡他更是“寧為夫子妾”的多達幾十個，即便是國君，與之相處不到1年即聘請他做宰相，在他當了幾個月辭職走了以后還使得國君“恤焉若有亡也”！莊子借孔子之口說這是因為“非愛其形也，愛使其形者也”瑐瑦，就是說哀駘它的與眾不同的內在精神之美超越了外在形貌的丑陋。后世道教中外表丑但內在世界卻極其豐富極其美的大有人在，全真道開創者王重陽以乞食傳道，穴地而居，自稱“活死人”；“鐵拐李”則以瘸腿乞丐、衣衫襤褸的形象云游四海而躋身“八仙”行列；同為八仙之一的藍采和也是“常衣破藍衫，六銙黑木腰帶，闊三寸余，一腳著靴，一腳跣行，冬則臥于雪中，氣出如蒸，夏則衫內加絮，每行歌于城市乞索，持大拍板，長三尺余，常醉踏歌，老少皆隨看之，機捷諧謔，人問應聲答之，笑皆絕倒，似狂非狂……將錢與之，以長繩穿，拖地行，或散失亦不回顧，或見貧人卻與之或與酒家……”瑐瑧藍采和衣衫破爛，行為古怪，但卻施錢予貧人。無論是王重陽還是鐵拐李亦或藍采和，他們都以內在“仙品”而超越外在形貌之丑，傅山很好地承繼了道家、道教這一審美觀，將道家、道教的人格美學應用于書法藝術品評之中，轉換為書法美學，以書法作品之外在形式之粗獷樸拙乃至古怪之“丑”，更加凸顯書法脫俗之氣，其要反對的是“媚”，是《做字示兒孫》中批判趙孟頫“然又須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途”的“軟美”書風。此“軟美”、“柔媚”書風至明末清初已發展至極致，特別是以趙孟頫、董其昌為代表的流美書風已然走到盡頭，又清初皇帝對二人之推崇，一時風氣之下，甜俗、柔媚之風籠罩書壇，此時之“媚”，已毫無魏晉妍美、飄逸、灑脫、靈動風度之下魏晉士人超逸之氣，而是充斥著“奴俗”之氣，這正是傅山所極力反對的：“作字如作人，亦惡帶奴貌?！爆偄灛挕懊摹睍?，雖然形式看上去比“丑”書更具有形式美，但卻丟掉了內容，而充滿著奴俗之氣，這正是傅山所不恥的?？鬃又v“文質彬彬”，強調內外世界的平衡，道家道教從莊子“德有所長而形有所忘”開始，以至后世道教的審美觀中，內在精神世界的豐富似乎遠遠重要于外在形式的美，乃至以外在的樸素甚至丑怪去凸顯內在的底蘊，道教“修道即修心”之論即是如此，傅山的書學思想延續了這一美學思維，以形式雖“丑”，但卻一筆一劃內容厚實的書作去對抗那些媚而無骨的奴書。傅山的這一論調被學者認為對元明偏狹巧媚的書風形成沖擊，并且開啟了清代碑學理論的先聲，為有清三百年書法的發展由帖學到碑學奠定了美學基礎！同時也是道家、道教美學思想在書法藝術理論上的重新發現！

（三）寧支離勿輕滑西漢楊雄云：“書，心畫也?！爆偓摙炈囆g創作、藝術傾向往往與創作者的人生經歷、思想傾向有著緊密的聯系，傅山身出世宦，幼年錦衣玉食，榮華加身；青年文采風流，義重而氣盛；中年遇甲申之變，明清易代，遂隱居山林，不事清廷，國破家亡，顛沛流離，終而黃冠朱衣，出入老莊。如此起伏跌宕、支離破碎的人生經歷，反映在其書學思想上自然是“寧支離勿輕滑”；同時，以傅山的道學學養，“支離疏”之寓言必定了然于心，莊子看來，如支離疏之形體殘缺，反而可終其天年，何況像形體不全那樣的德行呢！傅山坎坷曲折的人生經歷與深厚的道學學養使其在“支離”與“輕滑”之間理所當然的傾向前者：“最后寫魯公《家廟》，略得其支離”瑑瑠，“支離率易，不衷于法”瑑瑡，“唯與錢絅之先生作毋不敬三字，尺三四寸大，支離可愛”瑑瑢。傅山臨帖眾多，始終不如意，最后臨顏真卿《家廟碑》，稍得其“支離”，傅山看來，“支離”之可愛，之“不衷于法”，在于其或許松散參次，如危崖老樹，但得其自然瀟疏之趣，卻遠勝輕佻浮滑之相，所以其說“寧隘寧澀，毋甘毋滑”瑑瑣。傅山追求的“支離”可愛，是一種看似凌亂實則錯落跌宕，活潑可愛；看似隘澀，實則隨手天工，不加雕飾，其道家之自然風神，無為之道，如支離疏者，忘形去智，無用為用！

（四）寧直率勿安排“寧直率勿安排”，傅山書學思想的傾向非常明顯，書法創作應該率意而為，行云流水，而非充斥著人工與刻意。對于雕琢痕跡太重的書法，傅山認為這是失卻了“天”、“天機”、“天倪”：“凡事天勝，矢不可欺”瑑瑤；“此天不可有意遇之，或大醉后無筆無紙復無字，當或遇之”瑑瑥；“所謂篆、隸、八分，不但形相全在運筆轉折活潑處論之。俗字全用人力擺列，而天機自然之妙，竟以安頓失之”瑑瑦；“漢隸之不可思議處，只是硬拙，初無布置等當之意。凡偏旁、左右、寬窄、疏密，信手行去，一派天機”瑑瑧；“但于落筆時現萌一意，我要使此為何如一勢，及成字后，與意之結構全乖。亦可以知此中天倪，造作不得矣”瑑瑨?！疤臁保Z出《莊子•秋水》：“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人?！薄疤臁敝浮疤烊弧迸c“人為”相對，“天機”，語出《莊子•大宗師》：“其嗜欲深者，其天機淺。”“天機”指自然之生機，天然的根器，即人的天賦靈性。一個人的主觀觀念和人為做作多了，其天賦靈性、自然之生機自然少了?！疤炷摺?，語出《莊子•齊物論》：“何謂和之以天倪？”郭象注：“天倪者，自然之分也?！奔醋匀恢蛛H，自然之分野?？梢姡瞪剿粗氐臅ㄖ械摹疤臁?、“天機”、“天倪”，都指向了道教的重要美學原則“道法自然”，老子有“人法地，地法天，天法道，道法自然”瑑瑩。“自然”者，自然而然也。道教美學看來，只要是符合“自然的”發展變化原則的就是美的，莊子說：“古之人，在混芒之中，與一世而得淡漠焉。當是時也，陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節，萬物不傷，群生不夭，人雖有智，無所用之，此之謂至一。當是時也，莫之為而常自然?！爆劉灛娺@種處于自然無為混沌之中的世界是最美的?！睹钫娼洝穼⑶f子這一思想進一步闡釋為：“自然者，道之真也；無為者，道之極也；虛無者，德之尊也……人為道能自然者，故道可得而通；能無為者，故生可得而長；能虛無者，故氣可得而行；能寂寞者，故聲可得而藏；能清靜者，故神可得而光……是故凡人為道，當以自然而成其名?！爆劕嫝灥澜逃纱硕笮薜廊艘鸪浪椎睦?，要做到返璞歸真，順應規律而保持“自然”美學原則之下的“虛無”、“清靜”審美心態。道家、道教“道法自然”的美學原則在傅山這里就是在書法創作中要有“天機自然之妙”，而不可見人工的雕琢，人為的做作，他之所以喜歡篆隸，因為其運筆轉折活潑生動，其章法結字絲毫不見人力擺列，信手而為，行乎其所當行，止乎其所當止，可謂一片天機！因此，傅山看來：“凡字畫詩文，皆天機、浩氣所發。一犯酬醉請祝，編派催勒，機氣遠矣。無機無氣，死字、死畫、死詩文也，徒苦人耳。”

一方面，藝術創作應該純任天賦靈性之發，而舍棄藝術構思，倘若稍加造作，所作之字便成了死字，所作之畫便成死畫，所作之詩文，便成死詩文，全無人的天賦靈性。基于此，傅山提出書法之三個境界：“吾極知書法佳境，弟使欲如此而不得如此者，心手紙筆主客，互有乘左之故也。期于如此而能如此者，工也，不期于如此而能如此者，天也；一行有一行之天，一字有一字之天，神至而筆至，天也，筆不至而神至，天也。”瑒瑣心中所想與手之運筆、與最終的書法呈現相乖左，稱之為“欲如此而不得如此”；而心手相合“期于如此而能如此者”，則稱之為“工”；最高之境界，傅山稱之為“天”，即“自然”之境，也就是除卻了“安排”而“直率”之作，結果就是“不期于如此而能如此者”。他在評價別人的書作的藝術成就方面也秉承著這一原則：“王鐸四十年前字，極力造作，四十年后，無意合拍，遂能大家。”瑒瑤他評王龍池書法：“與錢絅之先生作‘毋不敬’三字，尺三四寸大，支離可愛。以其作字時，無作字意在中?！爆劕彚炇欠裨熳鳎芊駸o意合拍，有無做字之意在胸，是傅山認為書法能否“支離可愛”，能否臻于化境，能否“大家”的關鍵！也是傅山在書學思想上最大限度的回歸道家、道教“道法自然”的美學原則。另一方面，傅山指出，要寫出活字、活詩、活文，除了要遵循“天機自然之妙”以外，還需有“氣”，“氣”在道家、道教文化中是根本性的一個概念，從宇宙論、本體論的角度說，“氣”是萬物生成的根源和萬物得以如此存在的原因，老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”瑒瑦老子雖并未明確指出“一”就是“氣”，但卻為莊子的推進奠定了基礎，《莊子•至樂》說：“察其始而本無生，非徒無生也，而本無形。非徒無形也，而本無氣。雜乎芒笏之間，變而有氣，氣變而有形?！薄肚f子•知北游》說：“通天下一氣耳?！比f物的生成流轉都是“氣”的聚散化合，這種以氣為本根的創世理論為后世道教所繼承，早期道教經典《太平經》說：“夫氣者，所以通天地萬物之命也；天地者，乃以氣風化萬物之命也。”瑒瑧唐司馬承禎說：“觀夫萬物，未有有氣而無形者，未有有形而無氣者。”瑒瑨氣化生天地萬物，萬物因氣而得以存在，人居“三才”之一，人的生死存亡當然也離不開氣，所以《莊子•知北游》說：“人之生也，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！彼抉R承禎說：“氣全則生存。”《云笈七簽》卷56《元氣論》也說：“人與物類皆稟一元之氣而得生成，生成長養，最尊最貴者莫過人之氣也?！?/p>

道教以長生成仙、追求當世的肉體不朽為其信仰的特出之處，而“氣”的養護與否又與人的肉體生命直接相關，理所當然，“氣”便成為這一信仰的基礎。由此，道教發展出一系列以煉氣、養氣為手段的養生理論，以至唐宋以來，內丹之法漸勝則將這一理論推向極致。內丹學吸收傳統的精氣神學說，進行性命的修煉，性指“心神”，命指“精氣”，而內丹的關鍵，就在于煉氣煉神。《道樞•眾妙術》：“內丹之要，在于存其心，養其氣而已?！眱鹊ば逕捸瀼氐氖恰绊槃t生人，逆則成仙”的基本原理，內丹學認為，人和自然的演化關系為神（道）生氣，氣生精，精生形，此為“順生”；而人的性命雙修應該逆向而行，即煉精化氣，煉氣化神，煉神返虛，此為“逆修”。而最終“盜天地，奪造化”。在中華文化傳統中，“氣”并非道家、道教一家獨有，其輻射范圍涵括了哲學、宗教、文學藝術等領域，但真正將其與人的生命、人的生死如此緊密而細致結合的獨道家、道教。傅山在養生學方面繼承了道家、道教這一傳統，充分認識到生命與精氣的關系：“人不能早自愛惜，以易竭之精氣，盡著耗散，及至衰朽怕死時，卻急急求服食之藥，以濟其危，不知自己精氣原是最勝大藥，早不耗散，服而用之，凡外來風寒濕暑，陰陽之患，皆能勝之?！雹灨瞪娇磥?，精氣是生命的根本，如若不知愛惜，待到精氣衰竭耗散之時則生命危矣，精氣的多少有無決定著人的生死，倘若懂得如何守氣、養氣，則可免去“風寒濕暑，陰陽之患”。從宇宙論、本體論的角度，“氣”表征了宇宙萬物的生機，有“氣”而萬物的存在得以解釋；從人類個體生命的角度，“氣”同樣意味著個體的生命體征；從道教養生學的角度，“養氣就是養生”。也就是說，“氣”在道家、道教的抽象概念中，它象征的就是宇宙萬物和人類整體以及個體的生命力，是道教重“生”的象征和道教生命意識的集中表現?；诖?，傅山提出書、畫、詩、文要由“浩氣”所發，這是肯定表征“生”之意義的“氣”在藝術中的地位，藝術要成為“活”的藝術，必須表現宇宙之生命精神，必須由主體之生“氣”自然而發，而呈現表征創作主體生命精神與宇宙精神之“氣”的藝術才為傅山所認可。反之，無宇宙生命精神與主體生命精神的書、畫、詩、文，就是死書、死畫、死詩文！這也是道教以生為美的生命美學在傅山藝術思想上的反映。

傅山的書學思想強調“自然”而擯棄“人工”，老子講“道法自然”，道之美即自然之美，而妙真經說“自然者，道之真也”，道之美即自然風格之美，即“真”，“真”即本性的，不加修飾的美。因此，道教美學極為尚真，深具道家、道教情懷的大詩人李白就以崇尚“清真”、“天真”的自然、本色的藝術審美觀著稱，其詩“圣代復元古，垂衣貴清真”，“一曲斐然子，雕蟲喪天真”，“清水出芙蓉，天然去雕飾”瑓瑧呈現的就是道家、道教“道法自然”，“法天貴真”的“真———美”觀而反對人為雕飾。道教金丹派南宗五祖之一的白玉蟾認為，從人性和人情中自然流露的才是最好的，他說“有為皆是幻，無相乃為真”，在他看來，修道和藝術領域都是如此，“有為”難免被非“道”和非“藝術”的外加因素左右，不能達到順其自然的美學境界和修道境界，他的內心就會被世相所蒙蔽，就會喪失“真”。傅山繼承道教美學這一觀念，其強調“寧拙勿巧”，也是要回到質樸之真，強調“寧丑勿媚”、“寧支離勿輕滑”、“寧直率勿安排”，都是要提醒藝術創作要擯棄人工造作，回歸真情、真性之流露，他在《題湯安人張氏死烈辭后》贊賞湯安人這篇死烈辭說：“不真不淡處即毀卻，專問自己心地上作老實話?！彼囆g美學如此，其人生美學也一以貫之，傅山提倡真率，反對人云亦云、虛偽造作，主張任乎自然，其文中提到“山漢”，對“山漢”的純樸爽直表示欣賞，如他說：“矮人觀場，人好亦好，瞎子隨笑，所笑不差。山漢吠柑子，直罵酸辣，還是率性好惡。而隨人夸美，咬牙族舌，死作知味之狀，苦斯極矣。不知柑子自有不中吃者，山漢未必不罵中也。”瑓瑩總之，傅山作為明末清初一代書法大家，其“四寧四勿”書法美學思想具有時代的轉折意義，細細品味其中意蘊，確確融合了道家、道教以丑為美，崇尚樸拙、自然、真淳等的藝術美學觀念，在道家史和書法史上均具有一定意義。

作者：朱波 單位：道教與宗教文化研究所