北宋雜劇藝人肖像雕磚探討范文

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《中原文物雜志》2015年第四期

北宋末期，雜劇演出在中原大地普及，成為民間熱衷一時的文藝活動。流風所及，當時中原地區盛行的仿木結構磚雕墓葬中，亦以之作為重要裝飾對象，因而雜劇雕磚時見出土。其中，雜劇藝人肖像雕磚的發現尤令世人矚目。最早發現的宋雜劇藝人肖像雕磚，是傳出土于河南省偃師縣宋墓的“丁都賽”雕磚，原為私人收藏物(定海方若舊藏)，珍為秘寶，一向未見著錄，建國后被中國歷史博物館收歸國有。2014年4月12日，鄭州市華夏文化藝術博物館李寶宗先生，又從鄭州古玩市場地攤發現并收購同類雕磚四塊，為汴京宋雜劇藝人“丁都賽、薛子小、楊揔惜、凹斂兒”的肖像雕磚，據賣家云出土于河南省溫縣，經上海博物館熱釋光測定年代為北宋末左右［1］。

一、北宋雜劇藝人肖像雕磚研究

“楊揔惜”高26.6厘米，寬8.2厘米，厚1.9厘米;“丁都賽”高26.4厘米，寬10厘米，厚2.0厘米;“薛子小”高26.5厘米，寬8.8厘米，厚1.8厘米;“凹斂兒”高26.5厘米，寬9.5厘米，厚2.0厘米。磚色青灰，磚質細密。磚面各平面淺浮雕一雜劇人物全身畫像，上部一側凸地印章狀長方框內正楷陰刻演員藝名。四人統一著藝人裝，頭裹幞頭簪花枝，身著補子圓領小袖開衩長衫，腰系錦帶，下穿釣敦襪褲，腳著筒靴。又各自按照腳色類型，對裝扮進行特殊處理，并各執獨特道具，做出腳色表演身姿。4位雜劇藝人姓名，3人見于宋人筆記孟元老《東京夢華錄》。該書卷七“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條記述上巳節時，皇帝率群臣登汴京寶津樓，觀看樓前百戲表演，其中節目有“露臺弟子雜劇一段———是時弟子蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽之輩，后來者不足數”。提到的雜劇“弟子”中，有“丁都賽、薛子小、楊總惜”之名。“薛子小、楊總惜”二人名字又見于同書卷五“京瓦伎藝”條，該處記載“崇、觀以來”在汴京瓦舍勾欄里進行商業演出的雜劇演員，有“教坊減罷并溫習張翠蓋、張成，弟子薛子大、薛子小、俏枝兒、楊總惜、周壽、奴稱心等”。“崇、觀以來”是指北宋崇寧、大觀以來，從該書自序還知道，孟元老所記均為北宋末期宋徽宗崇寧至宣和年間之事(1102年－1125年)，所以“丁都賽”等在汴京演出應該是在這段時間內。平時在市井勾欄瓦舍里撐臺，節慶時又能演出于皇帝御駕之前，丁都賽等人應該都是當時汴京的當紅民間雜劇藝人。從雕磚人物造型和裝扮看，4人系按照當時墓葬雜劇雕磚慣例，一字排列鑲嵌，而分別承擔了一個腳色身份。南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》說:“雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。”所以當時墓葬雕磚多為四五人一組的腳色形象。此4人中，楊揔惜為末泥，丁都賽為引戲，薛子小為副末，凹斂兒為副凈。末泥是戲頭，負責安排、調度雜劇的演出，上場念頌詩詞歌賦，通常手持竹竿、榾柮等物。楊揔惜右手持竹竿，左手置胸前，似恰作“主持”狀。引戲擔任雜劇開場舞蹈的職能，然后“分付”其他腳色上場。其形象特征是通常攜帶團扇以備舞蹈使用，例如溫縣前東南王村宋墓雜劇磚雕引戲即在持扇舞蹈［2］。丁都賽腰插團扇，作叉手祗揖狀，可理解為正在進行“分付”。副凈是雜劇中的滑稽腳色，其表演特征是“發喬”，亦即裝呆賣傻、獻笑供諂以逗樂。明初湯舜民《新建構欄教坊求贊》散曲描繪其形象特征是:“副凈色腆囂龐、張怪臉、發喬科、冷諢，立木形骸與世違。”

就是說，副凈色在顏面、形體等各方面都表現出怪異滑稽來。“凹斂兒”即“凹臉兒”，其藝名或許因凹型臉而生，凹斂兒因而是一個天生表演副凈的材料。他身穿赭紅衣，腰插葫蘆形扇(扇子亦是副凈常用道具，通常開裂或異形)，腳作丁字舞步，叉手回看，姿態恰與偃師酒流溝宋墓雕磚打唿哨副凈相同。副末系與副凈配對的滑稽腳色，執掌在雜劇表演中“打諢”，即于副凈裝瘋賣傻的時候，在旁邊對他進行諷刺嘲笑，同時用木板、皮棒槌等道具擊打其腦袋以制造喜劇效果。薛子小右手持典型的副末道具“皮棒槌”，左手拇、食指分開作數落狀，腳色特征明顯。與當時墓葬雜劇雕磚不同的是，此4磚所雕是真實的雜劇藝人肖像，甚至是京城當紅的演員，而不是通常僅為腳色形象，因而具有實指的價值，體現了中原民眾的“追星”風習。將觀眾熱愛的雜劇藝人肖像雕造于磚面，鑲嵌于墓壁，永遠陪侍于墓主，這恐怕是藝人本人所始料未及的。中州宋墓雕磚經常是同模制造。例如前后發現的兩塊“丁都賽”雕磚即為同模所制。而首塊“丁都賽”雕磚藏者定海方若，同時還藏有另外四塊仕女雕磚，內容為烹茶、滌器、斫膾及結發，傳系偃師同墓所出［5］;1959年于偃師酒流溝水庫宋墓中另出土有雜劇和仕女雕磚［6］，其中一方仕女斫膾磚，與方若舊藏也是同模燒造。偃師酒流溝水庫宋墓雜劇雕磚，與洛陽關林宋墓雜劇雕磚［7］同模，偃師酒流溝水庫宋墓樂隊和庖廚雕磚，又與溫縣前東南王村宋墓雕磚［8］同模。所謂“同模”，指雕磚根據同一模子制出，推測應該是先用模子模壓成型，然后用刀雕刻細部而成。這些說明，當時民間燒造墓葬裝飾雕磚時，使用通用的模子。這些同模的雜劇和仕女雕磚皆造型美觀得體，構圖精致細密，刀法遒勁純熟，衣飾線條流暢，人物個個毫發畢現，情態傳神，具有極高的藝術價值和審美價值。因而模子似不出自一般民間畫匠之手，或者竟是將某個名畫師的作品取來模勒成型。知名畫師為文化名人繪制肖像，或是描繪生活中的人物圖像，被民間用于了墓葬雕刻的畫范。于是我們也就可以理解了，為什么在偃師、溫縣的鄉間墓葬里，能夠看到汴京著名雜劇藝人的肖像雕磚。

二、宋金雜劇的興盛與中原雜劇磚雕墓葬的盛行

汴京雜劇藝人肖像雕磚在中原地區墓葬中的出現，以及用宋雜劇磚雕裝飾墓葬風習的流行，是雜劇演出在中原民間盛行的反映。仁宗朝以后，經過幾十年的休養生息，北宋社會經濟文化出現了歷史性的繁榮，雜劇在這種基礎上迅速發展起來，在徽宗時期達到了大盛。其時汴京已經成為一座東方最大的游藝場，雜劇則是其中最為活躍的表演藝術。在瓦子中的各個勾欄棚里，平日都有“富工”、“閑人”在游蕩，往往聚集數千人觀看雜劇以及各種技藝表演。除了日常性的演出以外，一年中還有許多大的節日慶祝活動如元宵、上巳、中元和皇帝誕辰、神祇生日等，屆時勾欄露臺弟子與教坊、軍中以及開封府衙的演員一起在人煙稠密、交通要鬧處臨時扎架的露臺上演出雜劇百戲，引起萬人聚觀、城市空巷。作為民間藝術，雜劇演出又順著水陸通道以汴梁為中心向外輻射，在中州一帶形成了一個主要流播區域。將雜劇普及到各地的主要是民間路歧藝人的活動。路歧藝人是那些“不入勾欄，只在耍鬧寬闊處作場”的戲班。宋人周南《山房集》卷四《劉先生傳》中就描寫到這樣一個雜劇班子的演出情況:“每會聚之沖、闐咽之市、官府廳事之旁、迎神之所，畫為場，資旁觀者笑之，自一錢以上皆取焉。”宋人周密《武林舊事》卷六說他們是“藝之次者”。他們在一座城市站不住腳，就向另一座城市流動，或向農村尋求發展，因而橫跨數州四處賣藝。蘇軾有詩云:“俯仰東西閱數州，老于歧路豈伶優。”就借當時藝人們一生奔波、千里風塵的生活來比喻仕途的艱辛。而滎陽縣東槐西村出土北宋石棺雕刻的夫婦宴飲觀看雜劇圖，則是宋雜劇在民間供宴演出的一個形象實證。

與宋雜劇發展軌跡和流行地域重合，北宋中期以后，結構復雜的仿木結構磚雕墓葬集中出現于中州地區。這類墓葬，結構模仿現實房屋木建筑的形制，在墓壁上用磚雕造出精細的立柱、額枋、斗拱、藻井、板門、直欞窗、雕花格子門、桌、椅、屏風、花卉等等，形制豪華而雕砌，工藝精致而細密。墓中往往雕刻出墓主人神主，并配以雜劇、大曲舞蹈、小唱、說唱、社火裝扮等演出場面，形成此類墓葬極其鮮明的特色，其水準和內容在中國墓葬史上可以說是空前絕后。墓葬裝飾內容的一般做法，是將樂舞作場的情景，繪圖模勒，制為雕磚，于修砌墓葬時根據需要鑲嵌入墓壁的不同部位，使之完成特定的使命。例如雜劇磚雕通常裝飾在與墓主人神主位置相對的墓壁上，使之成為墓主人的觀看對象，而整個墓室結構的組合，又成為人世間廳堂演出場面的象征性環境，構成一個完整的家庭演出的立體空間。雜劇壁畫的位置與雜劇磚雕相同。這些雜劇文物出土墓葬的墓主身份都是平民，大多屬于鄉村土財主和富商之類人，墓葬裝飾反映了他們生前的生活情況。而只有當雜劇已經成為一種為人所熟悉、所樂于欣賞的娛樂方式，才可能被容許進入墓葬為冥府中的墓主人服務，說明了雜劇日常演出在這一帶的盛行。值得注意的是，政和、宣和年間(1111年－1125年)汴京勾欄中的雜劇名角丁都賽等人的形象，被模勒寫刻在雕磚上，鑲嵌于三四百里之外偃師縣民間墓葬的墓壁上，尤為顯示了其在中州一帶所產生的巨大影響。既然這些雕磚構圖是在繪畫的基礎上進行加工的，汴京宮廷畫院和當時民間的大量畫士、畫工的作品可能是其畫范的來源。突出的例子是河南省溫縣前東南王村宋墓雕磚［12］和洛陽關林宋墓雕磚［13］，樂部和樂人服飾多作宮廷樂人狀，其畫范很可能就是當時的宮廷院畫。至于墓葬建砌，當時應該有專門的行業承做，所謂“宋臨安各業有行幫，泥水中能雕能繪者亦有幫。幫乃相幫也”［。北宋汴京確有雕刻工匠，如宋人徐夢莘《三朝北盟會編》“靖康中秩”五十二記載，金人攻陷汴京，曾索要汴京城“做腰帶帽子、打造金銀、系筆和墨、雕刻圖畫工匠三百余家”，其中或許即有從事墓葬磚雕者。

三、北宋雜劇裝飾墓葬的流行地域

北宋墓葬雜劇裝飾的形制各異，有磚雕，有壁畫，也有石棺雕刻等，而以雜劇磚雕最為常見。關注一下這類裝飾墓葬的出土地點，可以看出其分布情形。黃河南岸的，有滎陽縣東槐西村紹圣三年(1096年)朱三翁雜劇石棺墓，向西有偃師縣酒流溝水庫雜劇雕磚墓、偃師出土的丁都賽雕磚［17］，向南有禹縣白沙鎮雜劇雕磚墓，再向西有洛陽關林雜劇雕磚墓，更向西有義馬雜劇雕磚墓、新安李村宣和八年(1126年)宋四郎雜劇壁畫墓［21］、洛寧3組雜劇雕磚墓，繼續向西一直延伸到陜西韓城也出土了盤樂雜劇壁畫墓。黃河北岸、與上述墓葬隔河相望的，則有溫縣5組宋雜劇雕磚的出土，包括此次發現的1組4塊宋雜劇藝人肖像雕磚。這些雜劇裝飾墓葬在中州地區的集中發現，宣示了一種曾經的歷史文明狀貌。黃河南岸的地理位置，處于汴京、洛陽以至西安之間，雜劇文物集中分布在這一帶，有其歷史的和現實的原因。唐代都關中，以“其土地狹，所出不足以供京師備水旱，故常轉漕東南之粟”，利用運河歲漕米數十萬石以給關中，由江淮船運至洛陽，轉陸路馱載入長安。汴洛由于轉漕地位重要，日趨繁華。汴洛之途則十分熱鬧，水路“自江淮達于河洛，舟車輻輳”;陸路“東至宋汴，西至歧州，夾路列店肆待客，酒饌豐溢。每店皆有驢賃客乘、倏忽數十里，謂之驛驢”。宋朝都汴，以洛陽為西京，兩京所需仍然倚重東南漕運，因而路途暢通。宋王朝為鞏固中央皇權，勉力加強東西二京區域間的建設，如宋太宗曾多次遷徙云、朔等邊地之民到這里墾荒居住，促進了這一地區的經濟繁榮。

北宋歷代皇陵均設在汴、洛之間的鞏縣，常設人夫開山采石、督工興建，并設守陵戶適時祭掃，皇帝及外國使臣亦常前往拜謁，更增加了這里的熱鬧程度。至于黃河北岸的雜劇流動演出和雕磚墓葬的發現，自然是南岸的延伸。而集中出土了雜劇雕磚的溫縣，其地理位置又有著特殊的條件和內涵。溫縣處于太行山與黃河之間的平原地帶，東渡黃河至汴口入汴水，即可抵達汴京。向北越過太行山，即至河東路(今山西省)的澤州。從地理位置上講，溫縣是溝通汴京到河東的一條通道。由于肩負著重要經濟使命，當時這條通道十分繁華。每年，河東出產的礬、薪炭都沿著這條路輸送入京，而朝廷發送的錢幣則由此送往河東。在此基礎上，又形成了兩地民間演藝活動的密切溝通。北宋末河東澤州人孔三傳把諸宮調帶到汴京瓦肆里演出，一時風行;宋雜劇藝人循著這條通路走向河東，又孕育了金代河東雜劇以及雜劇磚雕墓葬的繁盛。溫縣與黃河南岸的偃師隔河相望，兩地雜劇雕磚的磚質相近，形象相似，技法均為平面淺浮雕，且時有同模雕造，可見當時處于相同的民俗環境。從丁都賽等人在汴京演出，到名聲傳播至三百里外的偃師縣和溫縣，再到將其形象模勒造型、燒制成磚，最后在建造墓葬時砌入墓壁，這要有一個過程，因而丁都賽雕磚墓的修造年代大約應在政和(1111年－1117年)以后了。此時宋雜劇與仿木結構磚雕墓葬達到了發展的極盛，但短暫的曇花一現后，即因為巨大的歷史變故迅速衰亡。公元1127年，女真貴族的鐵蹄踏滅了北宋王朝的醉生夢死，戰火燒毀了中原的輦轂繁華。戰爭摧毀了宋雜劇和仿木結構磚雕墓所賴以存在的根基，使之從此在中州地區銷聲匿跡，這種狀況一直持續到金宣宗于貞祐二年(1214年)遷都汴梁后，金代仿木結構磚雕雜劇墓始出現第二次興建高潮。

作者：廖奔 單位：中國作家協會