風景寫生中取景構(gòu)圖能力培養(yǎng)范文

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論文關(guān)鍵詞：風景寫生取景構(gòu)圖深入觀察構(gòu)思訓練整體經(jīng)營創(chuàng)新意識

論文摘要：在初學者的風景畫中，經(jīng)常出現(xiàn)的毛病是平、散、亂。造成“平”的原因，往往是由于沒有分清主次、遠近，沒有主體意識，缺乏視覺中心的考慮與安排；造成“散”的原因，是因為沒有進行整體的觀察，而孤立地表現(xiàn)細節(jié)，使物與物之間缺乏有機地聯(lián)系；造成“亂”的原因，一般是由于不會取舍，沒有主次地羅列景物，看見什么畫什么。這便體現(xiàn)出風景寫生中，取景構(gòu)圖能力培養(yǎng)的重要性。

構(gòu)圖的英語composition,源自拉丁文compo-nere，意為組合、構(gòu)成。它是各門造型藝術(shù)廣泛使用的一個術(shù)語，通常是指藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和造型美感效果，在一定的空間，用特定方式安排和處理人物乃至各種形態(tài)要素的關(guān)系和位置，把個別局部的形象和形態(tài)要素，組成藝術(shù)的整體。它是以反映內(nèi)容意趣為依據(jù)的一種“情勢”布陳。顧凱之曾就構(gòu)圖的問題，提出了精辟的論述：“臨見妙哉”、“置陳布勢”。由此可見，構(gòu)圖的含義，主要體現(xiàn)在取象和布勢中，即取景與布局。構(gòu)圖不僅要做到取象有立意，就畫面所布陳的格局形式而言，也要讓人能從中感受到一種與表現(xiàn)的內(nèi)容意境相和諧的情緒或氣氛。

在風景寫生的過程中，首先碰到的是一個如何選擇景象的問題。也即如何在連綿不斷的視眼中截取最理想的部分，使之成為一張畫的畫面，以及怎樣進行畫面的安排，這就是取景構(gòu)圖。風景寫生教學涵蓋著取景構(gòu)圖、色調(diào)選定、塑造、修改等眾多過程的訓練，而取景構(gòu)圖處于最前端，又可將取景溶入構(gòu)圖的內(nèi)容，也就是解決：怎樣收集最理想的景色進行最理想的安排這一問題。客觀景象，無處不有。雖說什么景象都可畫，但有所選擇地去畫，與不作選擇地去畫，其結(jié)果，無論是從效果上還是從意義上來說，都是有很大的差別。這便體現(xiàn)出取景構(gòu)圖能力的培養(yǎng)在風景寫生中的重要性。

一．深入觀察，尋找自然界的亮點

在風景畫中，有時是以建筑物為主體，人物、交通工具、自然環(huán)境為客體；有時又以風景為主，建筑起了“點景”作用。前者多強調(diào)建筑物自身的性質(zhì)，以周圍特定環(huán)境襯托其功能；后者強調(diào)對山水、河谷、樹叢、天云的描繪，以求氣韻、意境的表現(xiàn)。

這便要求我們在風景寫生構(gòu)圖之前要深入觀察，而觀察的結(jié)果要達到以下兩點目標：

1．形成總體影響

天地時節(jié)，陽光空氣，田園人家，湖光山色，高樓林立，車水馬龍．．．．．．會使人產(chǎn)生各種感受，感受來自客觀景象的刺激與主觀心態(tài)的契合。最初的感受十分重要，但并不一定深刻。欲使視覺重新回到感覺的第一階段，除了進一步的審視體味之外，應(yīng)該對景物的地域環(huán)境、社會背景作些調(diào)查研究，聯(lián)系當前的實物進行分析。這時，便可認定風景的內(nèi)容特征，初步找到風景畫的構(gòu)圖焦點和表現(xiàn)形式。

2．發(fā)現(xiàn)典型形象

繪畫之區(qū)別于攝影，就是忠實于自然的同時，又是作畫人把自己的構(gòu)思、立意從心象變?yōu)槲锵蟮闹鸩矫骼驶⒅鸩酱_定化和逐步完善化的過程。也就是說，對于具體細節(jié)，必須有取舍揚抑，不可將所有看得見的東西都一一羅列出來，畫面中的內(nèi)容，也不能平均對待，要有主次，有虛實。一幅好的風景畫，是作者對繁冗雜亂的自然景物進行選擇，找出典型形象，通過取舍、移景、概括來重新組織畫面，它滲透著作者主觀的審美情趣。

二．加強構(gòu)思訓練，培養(yǎng)繪畫靈感

藝術(shù)構(gòu)思在本質(zhì)上是一種審美認識活動。俄國文藝批評家В.Г.別林斯基最早使用了“形象思維”這個術(shù)語來表述這種認識活動的特點。實際上，藝術(shù)構(gòu)思是在對具體形象的感受與對客體的本質(zhì)理解相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，通過對審美客體的現(xiàn)象與本質(zhì)、個別與一般相統(tǒng)一的把握，進而創(chuàng)造出鮮明的藝術(shù)形象。這就是構(gòu)思活動的思維特點與中心環(huán)節(jié)。在藝術(shù)構(gòu)思的過程中，必然出現(xiàn)一系列復雜的心理現(xiàn)象，其中最主要的是想像活動。希臘的阿波羅尼奧斯稱之為指導藝術(shù)造型的特殊的智慧；中國的劉勰在《文心雕龍》中使用的“神思”這個概念也是想象的意思。想像就是在觀念形態(tài)上創(chuàng)造形象的一種心理能力,是藝術(shù)區(qū)別于現(xiàn)實的重要前提,也是藝術(shù)家打破直接經(jīng)驗局限的重要手段。在造型藝術(shù)中，想像還可以促使藝術(shù)家在觀念上對一切造型的、色彩的等手段的效果做到胸有成竹。任何想像歸根結(jié)底仍要受客觀現(xiàn)實的制約。在藝術(shù)構(gòu)思的想象活動中，情感的介入與體驗是始終存在的。想像與情感相互激發(fā),交互作用,使構(gòu)思得以生動地展開，導致藝術(shù)形象的不斷深化和個性化。此外，還必然伴隨著感覺、知覺、記憶等心理活動。在整個構(gòu)思過程中，往往會產(chǎn)生一種突發(fā)的心理現(xiàn)象──靈感。在形態(tài)上，它表現(xiàn)為猛然醒悟、豁然貫通，它的降臨雖難以捉摸，但仍是植根于藝術(shù)家的生活與實踐中。

在美術(shù)創(chuàng)作過程中，構(gòu)思與構(gòu)圖二者之間有著密不可分的關(guān)系。一般是先有構(gòu)思，在此基礎(chǔ)上進行具體的構(gòu)圖。但是并不排除在構(gòu)圖過程中對原先構(gòu)思中的預想效果和審美形象不斷予以修正，有時甚至會因此而萌發(fā)出新的構(gòu)思。所以，我們必須明確，構(gòu)思與構(gòu)圖在創(chuàng)作實踐過程中有時是難以截然區(qū)分的。

三．掌握構(gòu)圖法則，整體經(jīng)營畫面

構(gòu)圖的基本法則，概括起來，就是矛盾的對立統(tǒng)一。

一幅畫，包含著諸多的相互間對立的關(guān)系，如：形和意，主和次，虛和實，動和靜，疏和密，大和小，曲和直，前和后，高和底等。這些關(guān)系，無一不是一對對的矛盾。構(gòu)圖的過程，就是處理矛盾、利用矛盾和統(tǒng)一矛盾的過程。這些對立的關(guān)系，一經(jīng)被構(gòu)組于畫面里，就成了形意相依，主次相應(yīng)，虛實相生，動靜相襯，疏密相間，大小相成，前后相隨，高低相傾的互相作用、相依相存的關(guān)系。可以說，構(gòu)圖的過程，也就矛盾的對立統(tǒng)一法則在繪畫實踐中具體運用的過程。而在同一個畫面中，對景物選擇不同的角度、不同的高度、不同的距離，所得的作品效果是不同的，其意境也是絕對不一樣的。

我們在構(gòu)思的基礎(chǔ)上，應(yīng)該胸有全局，利用各種“矛盾”和“不同”，并將那些較好的形象組合在一起，形成一個畫面，并且這個畫面視角怎樣確定，各種形態(tài)要素如點、線、面怎樣進行組織、運用等，都要經(jīng)過多次的推敲和反復的思考，也就是說，在提筆正式作畫之前，對自己的作品應(yīng)有十分的把握。完成后的作品應(yīng)能體現(xiàn)自己風格、特點、思想、意境。從而看出畫面不是盲目地將一些形象和形態(tài)要素隨便的進行胡亂地擺放，七拼八湊地弄到一起就算完事。這里要明確幾個問題：

1．一幅畫中必須有主體（但并不是指一個物體），圍繞主體的部分形成畫面的中心。畫面只能有一個中心，但它不是以占據(jù)畫面地位的大小而定，而是以選擇什么題材，表達什么內(nèi)容而定。

2．一般來說主體安置在畫面中景，這樣更易于主體突出、平穩(wěn)。但有時為了某種需要，也可以在遠或近景中安置主體，這是按需要而定，沒有一定的公式。

3．風景畫中包括了近、中、遠三個層次，遠景虛朦，近景可細微深入也可簡略。為了能使中心突出，主體明確，必須有賓主之分。

4．面對繁多的自然景物，在有限的空間里必須選擇重點納入畫面，合理地取舍、挪移某些部分，目的是使畫面更能集中、簡練和明確。

5．畫面要有均衡感，而均衡不是天平式的平衡，它是我們從生活實踐中形成的一種感官作用，是視覺心理上的平衡，猶如秤盤與秤砣的平衡關(guān)系。

以上幾點便是整體經(jīng)營畫面的體現(xiàn)。

四．改變思維定式，培養(yǎng)構(gòu)圖的創(chuàng)新意識

當然，我們學習構(gòu)圖要注意自覺性，要加強平時的修養(yǎng)和訓練。雖然構(gòu)圖法則是相對固定的，但是，還有如何靈活運用和如何創(chuàng)新的問題。要做到著一點，需要花大力氣，下大功夫。平時觀察事物，就要用“形式美的眼睛”去看，用審美的頭腦去理解、去思索可能的表現(xiàn)方式。作畫時，哪怕是信手速寫，也要注意選材、取舍，意境提煉，畫面中心安排，線條、色彩、明暗的布局，基調(diào)的選定，以及技法的處理，方案的選擇等。切忌以固定模式去生搬硬套，而要講究具體處理的創(chuàng)新。也就是就要改變思維定式。

繪畫中的思維定式是指業(yè)已牢固地存在于畫者的腦中，并且時刻影響著畫者的繪畫意識。這種意識在構(gòu)圖中的體現(xiàn)就是某種固定的方法或框式。譬如：在素描構(gòu)圖中，平常大多數(shù)人都會受到構(gòu)圖要靠左或靠右、頭朝的那邊五官旁要空一點等觀念的影響，也就是畫面的四平八穩(wěn)。這種蘇派的模式影響著中國幾代人，每每初學者都接受此模式的教育。初學者那種對學習的饑渴使其很容易落入這樣的俗套，消磨著他們的靈氣。當那些幸運者做出自己以前所未有的構(gòu)圖及習作時，他們就會驚奇地感到一種靈感的發(fā)掘，這就是作畫者的樂趣

“收集最理想的景色進行最理想的安排”就是對取景構(gòu)圖的詮釋。這里所謂的理想并非是固定的審美標準。繪畫中的理想不是固定的，因個人的理念、時代、民族而異。譬如：文藝復興時著名畫家達芬奇，以肖像畫而著名于世。當時的肖像畫流行正面或側(cè)面為構(gòu)圖標準，而達芬奇卻取3/4面來構(gòu)圖，這就是他理想的構(gòu)圖理念。而事實也證明了他的方法在那個時代是種創(chuàng)新，使得他流芳百世。社會發(fā)展至今，肖像畫的構(gòu)圖并不局限于正面、側(cè)面、3/4面，每種派別、風格都有自己的構(gòu)圖標準。社會在不斷發(fā)展，美術(shù)創(chuàng)作作為一種意識活動也得有創(chuàng)新精神。當然，要突破傳統(tǒng)和已先入的理念產(chǎn)生與眾不同的新意，對大多數(shù)畫者來說還很難，有些畫家傾注畢生精力于這方面上，也未能如愿。這一點與個人的修養(yǎng)、耳濡目染等分不開。現(xiàn)今的美術(shù)教育，并不是讓學畫者背會三角構(gòu)圖、對角線構(gòu)圖等構(gòu)圖框式作為風景寫生的手段，而是怎樣讓他們清楚構(gòu)圖的理念——創(chuàng)新精神。從而使他們處于“無思維定式”狀態(tài)。

然而作為構(gòu)圖的最終結(jié)果卻有相對固定的衡量標準：

1．景物的結(jié)構(gòu)要有一定的個性特征；

2．景物的組合要有一定的形式美感；

3．景象中蘊涵著一定的情趣或內(nèi)容。

五．欣賞優(yōu)秀作品的構(gòu)圖方法，積極自由創(chuàng)作

我們在學習風景寫生構(gòu)圖的過程中，往往還忽略了一個重要的環(huán)節(jié)：就是對于優(yōu)秀作品欣賞、理解得太少，限定于傳授者所給予的范圍之中，久而久之就形成固定的審美標準。在風景寫生中，強調(diào)練的同時，還要加強各時期名作及風格的欣賞。譬如：莫奈的《阿根德爾橋》一畫，畫中的橋只是畫了橋頭一段，并置于畫面右上角，而空出一片空間用于對河水及帆船的描繪。帆船又有一部分在畫面之外，給予人強烈的空間變化，這時我們就要注意這幅畫的構(gòu)圖，去想一座橋在只看到橋頭與看到整座橋的區(qū)別，并聯(lián)想自己置身于這樣的景色中會做出怎樣的選擇，從而讓我們認識到，追求完美構(gòu)圖的同時“殘缺”構(gòu)圖也是一種美，一種懸念。又如，我國古代山水畫中，“南宗”的“虛和蕭瑟”與“北宗”的“氣勢磅礴”的構(gòu)圖形式，有著不同的藝術(shù)效果。所以，進行不同時期、不同風格的名作賞析，可以積累我們多元化的構(gòu)圖知識，為我們的構(gòu)圖能力的提高打下深刻基礎(chǔ)。

與此同時，我們還應(yīng)積極地多進行自由創(chuàng)作，尤其是對同一景色進行不同的取景、不同角度、不同空間透視等關(guān)系的創(chuàng)作。因為創(chuàng)作的同時就是一種訓練，它不是單純的一種技法的訓練，更是訓練一個人的感受和思維，它可以促使我們多觀察、多思考，增強我們的動手能力，從而開拓我們的視野及思維方式，而不是紙上談兵。

風景寫生的構(gòu)圖很難，要畫出新、奇就更難了，而教科書中關(guān)于各種取景構(gòu)圖的技巧理論說明有很多。但我們必須明確，學習取景構(gòu)圖的目的是使我們從充滿生機的大自然中吸取營養(yǎng)，提高繪畫表現(xiàn)能力，陶冶自己的審美情操和加強藝術(shù)修養(yǎng)，進而豐富想象力、創(chuàng)造力。這些都離不開實踐。正如古人所說：“外師造化，中得心源”。而風景寫生是對我們創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，在進行取景構(gòu)圖訓練的同時，我們的繪畫意識與創(chuàng)造意識也能得以培養(yǎng)，這才是風景畫寫生的真正內(nèi)涵。