基于傳播學分析真人秀背后真相范文
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真人秀節目在英語國家被稱作“RealityTV”或“RealityShow”，我學者們往往將其譯為“真實電視”或“真實秀”；國內學界一般傾向于尹鴻教授的觀點，即指“那些由節目制作方制定規則，普通人參與并錄制播出的電視競賽游戲節目。”①
也就是說，真人秀節目是將游戲規則設計的人為性和參與者表現的真實性以及場外觀眾參與的互動性結合起來，并將游戲節目的智力競賽和體育節目的體能競賽相結合創造的一種節目形態。從傳播學的視角來看，筆者認為真人秀節目呈現出三大特性：傳播主體多元組合性，受眾高度互動性，節目傳播環境“真實”虛擬性。這三大特性營造了真人秀節目一種民主、真實的參與氣氛，使觀眾們樂此不疲。吳衛華指出：電視不斷創造幻覺的虛擬世界，把一切事件都非政治化，也把非政治化事件政治化。電視成為民主社會一個危險的符號暴力。②
格伯納也認為，電視展示的是虛幻的內容，介于“虛構”和真實之間。電視真人秀節目同樣為我們制造了無限接近真相的幻象。筆者意圖透過這些表層幻象揭示真人秀節目背后的制作意圖和傳播策略。
一
英國學者史蒂芬森認為傳播是一種游戲，“大眾傳播最好的一點就是允許人們沉浸于主動的游戲之中，也就是說讓它快樂。”③
社會學家賴特針對拉斯韋爾的“媒介三大社會功能說”補充了一項新的功能———“提供娛樂”。如今，媒介的游戲娛樂功能愈來愈彰顯，而電視成為人們當下尋求娛樂的最主要大眾傳播媒介。電視節目在尋求娛樂生命力擴張的過程中，電視真人秀節目也引爆了一波波收視熱潮。電視真人秀節目能在全球風靡，很大程度上因其充分發揮游戲娛樂功能，滿足和喚起人們對娛樂精神的無限追求，讓人們在一種極度狂歡的幻象中產生滿足感，在如夢如癡的游戲中編織自己在現實生活中無法實現的明星夢、成功夢。
而且，隨著網絡、手機等數字媒體的迅速發展，電視作為當前最具影響力的媒體地位不但沒有動搖，反而在與這些數字媒體的競合過程得到了鞏固、增強。但是，在電視媒體影響力增強態勢下，觀眾對電視節目中的游戲娛樂有了更高的要求，他們要求節目的真實性更高，參與節目的欲望也更為強烈。順應觀眾的這種游戲需要，接近真實游戲、百分百原汁原味，沒有演員沒有編導也沒有劇情的真人秀節目就呼之而出。例如，《開心100———大魔競》充分滿足了觀眾們的娛樂需求。因為人們天生對秘密有著強烈的好奇心和窺探欲，而“魔術秀”恰恰為滿足觀眾的揭秘、好奇心理提供了合理、健康的客觀條件。觀眾也可以從“羅賓魔法學院”學會一點小魔術，用來取悅自己周圍的人，從某種程度上也滿足了現實中人們的虛榮心和表現欲。
接近真實游戲、百分百原汁原味的游戲成分注入必然導致真人秀節目傳播主體多元組合的特性。傳播主體多元組合是真人秀節目接近真實的主要元素。真人秀節目的傳播主體大致由節目選手、節目制作者以及節目主持人共同構建而成。該節目的參與者大多是普通老百姓，是社會底層的草根一族，而不是大腕明星；而且，節目的發展由選手自由發揮，沒有任何劇情安排，沒有編劇編導，沒有劇本。這些平民選手的“率性而為”成為真人秀節目的主打內容，這無疑為觀眾提供了一種便于產生趨同心理的平民場景。
事實上，在真人秀節目中，傳播的主體除了平民選手之外，還有制作者和節目主持人。三者共同構成真人秀節目的傳播主體，呈現出多元同構的特性。節目制作者才是真人秀節目的真正把關人。在真人秀節目中，制作者往往要求平民參與者按照他們預先設定的規則去展開活動。在節目開鏡之前，制作者會把節目要求、所要遵循的價值觀念等灌輸到平民選手的思想中，使得他們在表演節目時不致于偏離這些要求、觀念。主持人也是真人秀節目的重要把關人。在節目演出過程中，當選手的言行與節目要求或觀念發生偏離時，主持人會或明或暗加以引導，甚至進行打斷。
真人秀節目主體的多元同構似乎營造了民主的傳播氛圍。然而，真正能決定真人秀節目品位和價值取向的仍然是電視臺、制作者的策劃和價值觀念，這些構成了觀眾注意力的核心控制源。
二
觀眾參與的高度互動性是真人秀節目的外在特性之一。這是由真人秀節目的三個制作措施決定的：其一，真人秀節目選手的選拔門坎很低。低門坎準入無疑極大地激活了觀眾潛藏的參與欲望。其實在選拔的背后隱著不少不為人知的潛規則，而選手們并不了解幕后內情。其二，真人秀節目的專家現場點評。這些點評顯得一點也不嚴肅，或揶揄，或搞笑，讓選手們全然不覺在場的尷尬，也能有效調動觀眾的參與互動熱情。其實，專家們插科打諢式的點評不過是些隔靴搔癢的段子，他們完全遵循節目制作者和電視臺等機構制定的游戲規則。其三，真人秀節目有場外觀眾投票、場外觀眾短信競猜等環節。通過這些環節，觀眾在觀看時也體驗了參與者成功的喜悅和失敗的苦澀，而且他們還通過投票、短信競猜等方式參與、甚至控制節目的進程。這種參與體驗為觀眾提供了一種分享權力的快感，讓他們獲得一種愉悅、難忘的感受。其實觀眾的這些快感是被媒體、節目制作者等機構閹割了的，完全在媒體、節目制作者等機構的操控之下。
在消費社會，電視節目的生產主要是用來滿足消費者需求，贏取更多的觀眾。電視節目的競爭，套用羅斯的話來說，“是一場受眾消費口味和需求指揮的競爭”。④
電視文化是一種消費文化，消費社會對公眾消費欲望的充分培養使得真人秀節目的娛樂消費精神找到了重要支撐。真人秀節目充分發掘具有快感意義的資源，將隱藏在人們內心深處的生理欲望作為選擇素材的直接依據，迎合大眾潛在的窺視欲和自我表現欲，將一切能消費或是不能消費的資源都納入了“快感消費”的范疇，包括我們的生存狀態、我們的人際行為以及我們崇高的情感，極大地挑動了觀眾的欲望神經。
其次，真人秀節目的高度互動性迎合了受眾的偷窺癖和幻想癥，極容易引起社會觀眾的“狂歡”。“狂歡化”理論由巴赫金提出。巴赫金認為，狂歡節使人擺脫一切等級、約束、禁令，這樣就形成了一個與現實制度相隔離的第二世界。這種狂歡式的生活擺脫了特權、禁忌，沒有了等級、權威、神圣和必然，一切被相對化、平等化，讓人體驗到一種深刻的二重性。電視真人秀節目可以說是一個“窺視、暴露和欲望的文本”，里面充斥著關于“窺視”、“暴露”和“欲望”的因子。不少節目為了過分追求新奇、爭搶觀眾注意力，常常將人性的丑惡和弱點、勾心斗角的復雜人際關系暴露在聚光燈下，以滿足觀眾心中隱藏的對他人隱私的窺探欲望。有的“真人秀”節目打著創新的幌子，卻熱衷于渲染猥瑣的個人隱私、張揚利己主義，拿無聊當有趣，完全喪失了審美情趣。在現實生活中，個人暴露自己的隱私，常常會讓人不齒；然而，通過電視真人秀節目的公開展示，幫助受眾卸下了因為“偷窺”而帶來的道德、精神的枷鎖和負罪感，使得觀眾在獲得“偷窺”快感的同時，獲得最大限度的豁免權。這種豁免權的獲得讓觀眾得到一種安全與慰藉，引發觀眾的極度狂歡。
又如，體育競技娛樂秀節目之所以會受到大眾喜愛，除了較低的參與門檻、狂歡式的關卡設置之外，最重要的就是通過對參與者“奇觀化的身體”進行展示，從而達到審丑效果。這種展示主要表現在闖關過程中各位選手的身體表現：他們在闖關過程中或費力振臂飛奔、或艱難縱身一躍、或狼狽地僵持在關卡上、或砰然落入泥水中……這些儀式所強調的就是奇觀，觀眾關注的也不僅僅是順利闖關的挑戰者，更關注的是在闖關過程中參與者“身體受苦”時的各種奇觀表現，這直接刺激了觀賞者審丑快感的產生。⑤
從以上的分析不難發現，真人秀節目觀眾的高度互動性是借助消費社會充分發展這一時代背景開發出來的。同時，這個節目又極度刺激了觀眾各種欲望的膨脹，諸如表現欲望、一夜成名致富欲望等。使觀眾高度參與并充分激活其各種欲望，獲得更高的收視率，從而使電視臺等機構獲得豐富的經濟回報。
三
早在20世紀初，李普曼就提出了“擬態環境”概念，認為媒介給人們提供的并非是一個真實的現實生活環境，這個環境是經過媒介選擇的，只是人們誤以為是真實環境的環境。比如，《一呼百應》不僅把選手拉回到現實生活場景，實現了場景的真實性和親近性，同時收回一切特權，用普通人的方式宣傳，甚至需求助于普通人。選手們表現各異，在還原生活的挑戰模式中真實地流露，改變或強化了觀眾的既定印象，使觀眾對其產生新的、更真實的認識，從而增強認同感。
真人秀節目構建“擬態環境”的方式還包括運用“肥皂劇敘事”模式，后期剪輯中的特寫、背景音樂、蒙太奇鏡頭、高速攝影等人為控制，還有人造環境的搭建、參賽者的挑選、獎金和游戲規則的設定以及游戲過程的控制。電視真人秀節目大部分賣點在于參賽選手的“作秀”上，他們被節目制作方安排在一個特定的場境中，完全依靠通過對制作方預設的各種虛擬的競賽環節的角逐來建構節目本身。電視真人秀節目采用的拍攝手法吸取了紀錄片紀實性拍攝的要素，滿足了觀眾對真實性的強烈需求。同時，節目的參賽者也是經過電視機構精心篩選的，不同類型、層次、文化背景的選手吸引著相應的受眾群。因此“，真人秀”的“真”并不是生活真實，而是一種“擬態真實”。
同時，真人秀節目所營構的真實環境也絕非真實的生活環境。無論是采用實情拍攝的方式進行24小時錄制，還是真人秀選手對劇情的自由發揮，它們都是經由制作者剪輯之后才與觀眾見面的。可以說，真人秀節目是普通人在假定情境與虛構規則中真實生活的錄制與播出，它將真實記錄與虛擬情境緊密結合在一起，由真實性與虛擬性兩個層面的內涵構成。因此，虛擬情境和真實記錄相結合是真人秀節目營構環境的基本特質。